焦菊隱的“心象說(shuō)”再評(píng)價(jià)

何輝斌，馬　慧

焦菊隱的“心象說(shuō)”再評(píng)價(jià)

何輝斌，馬慧

焦菊隱的“心象”一詞應(yīng)當(dāng)是斯坦尼斯拉夫斯基的“內(nèi)心視象”的另一種翻譯；狹義“心象說(shuō)”是與斯坦尼斯拉夫斯基的“內(nèi)心視象”相對(duì)而言的演員創(chuàng)造角色的方法，但所指的范圍更窄，創(chuàng)造角色的途徑和順序不一樣；廣義的“心象說(shuō)”還包含了表現(xiàn)派的技巧和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的成分。狹義“心象說(shuō)”是“內(nèi)心視象”的中國(guó)化和創(chuàng)造性的運(yùn)用，廣義“心象說(shuō)”幾乎不是焦菊隱本人直接提出來(lái)的，不少內(nèi)容是后人的附會(huì)?！靶南笳f(shuō)”是一套戲劇演出技巧，體現(xiàn)了富有創(chuàng)見的實(shí)踐智慧，但理論創(chuàng)新不是很大，甚至不能成為一種學(xué)說(shuō)。

再評(píng)價(jià)；心象；內(nèi)心視象；焦菊隱；斯坦尼斯拉夫斯基

“心象說(shuō)”是焦菊隱把斯坦尼斯拉夫斯基（下文將簡(jiǎn)稱為斯坦尼）的理論與中國(guó)戲劇演出實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，在中國(guó)舞臺(tái)演出的歷史上具有重大意義，受到了于是之、童道明、張仁里等演員和導(dǎo)演的高度評(píng)價(jià)，被看作“焦菊隱戲劇美學(xué)中最有光彩、也最富獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)部分”[1](P48)。筆者仔細(xì)閱讀了焦菊隱的相關(guān)觀點(diǎn)，重新審視了有關(guān)學(xué)者的論述，認(rèn)為“心象說(shuō)”屬于一種富有創(chuàng)見的舞臺(tái)實(shí)踐智慧，但從理論的層面看，沒有很大的創(chuàng)造性，甚至無(wú)法構(gòu)成一種學(xué)說(shuō)。

一、“心象”考源

“心象”這個(gè)詞語(yǔ)怎么來(lái)的？焦菊隱曾說(shuō)：“人物的‘心象’（有人譯作‘意象’）在演員的身上已經(jīng)孕育到了什么程度……都能了如指掌?！盵2](P131)從這句話可以看出，在焦菊隱眼中，“心象”等同于“意象”，是同一個(gè)外語(yǔ)單詞的翻譯，說(shuō)明這個(gè)詞語(yǔ)是外語(yǔ)的翻譯。童道明先生就與“心象”對(duì)應(yīng)的俄文單詞作了一些考證。他說(shuō)：“我把焦譯《文藝·戲劇·生活》與丹欽科的原著作過一番對(duì)照后，發(fā)現(xiàn)凡是原文中的現(xiàn)在通譯為‘形象’的‘образ’一詞，都被焦先生譯成‘心象’，個(gè)別地方也譯作‘形象’。”[1](P48)他還找到了一個(gè)有意思的例子：“尤仁偏愛某篇小說(shuō)里那種鮮明的、戲劇的心象；而契訶夫就偏愛某本戲劇里那種簡(jiǎn)單的生動(dòng)的形象?！盵3](P49)童道明對(duì)這個(gè)句子作了這樣的評(píng)價(jià)：“盡管是同一個(gè)詞眼，但給更成熟的契訶夫選擇了‘形象’的詞眼，給次成熟的尤仁選擇了‘心象’的詞眼?！盵1](P49)童道明因此得出了這樣的結(jié)論：“在焦菊隱的理解里，心象（意象）乃是舞臺(tái)形象的初階、胚胎。”[1](P49)所以童道明把“心象”看作是俄語(yǔ)的“形象”的漢譯。

童先生的觀點(diǎn)已經(jīng)被不少中國(guó)學(xué)者接受，但也有學(xué)者對(duì)童道明提出了挑戰(zhàn)。陳世雄先生也對(duì)照丹欽科的原文仔細(xì)地閱讀了焦菊隱翻譯的 《文藝·戲劇·生活》，找到了和童先生相反的例子：“《櫻桃園》的心象是現(xiàn)實(shí)的、簡(jiǎn)單的、明朗的，同時(shí)，又熔鑄成為十分深刻的結(jié)晶的精髓，所以，這些心象，結(jié)果都像是象征一樣了。整篇戲都是這樣地簡(jiǎn)單、這樣通體地真實(shí)，這樣純凈而不膚淺，抒情的本質(zhì)發(fā)展得使我認(rèn)為簡(jiǎn)直是一首象征詩(shī)了。”[3](P188)這里的“心象”是很明確的形象，而不是童先生所說(shuō)的那種不成熟的形象。陳先生因此得出結(jié)論：“筆者對(duì)照俄文版原著，覺得這里焦菊隱所用的‘心象’一詞和后來(lái)焦菊隱的研究者們所概括的‘心象’顯然不是一回事?！盵4](P151)他還說(shuō)：“因此，我們?cè)谘芯拷咕针[的‘心象’說(shuō)時(shí)，完全可以不再考慮它和‘образ’一詞的對(duì)應(yīng)關(guān)系；與其這樣做，不如干脆把它看成焦菊隱先生獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)新詞?！盵4](P151)陳先生的反駁很有力度。但畢竟焦先生自己聲稱“心象”是外語(yǔ)的翻譯，我們不能排除這樣的可能性：焦菊隱心中的“心象”概念最早是對(duì)外語(yǔ)單詞的翻譯，但后來(lái)他自己又加入了新的內(nèi)容。

我們無(wú)法肯定焦菊隱在翻譯丹欽科的時(shí)候是否已經(jīng)開始構(gòu)想他心中的“心象說(shuō)”，但關(guān)于“心象”的理論畢竟是他在闡釋斯坦尼的時(shí)候才正式地提出的，所以還要再回到斯坦尼的學(xué)說(shuō)。焦菊隱曾說(shuō)：“斯坦尼斯拉夫斯基要求一個(gè)演員先在腦子當(dāng)中醞釀一個(gè)形象（我稱之為心象），再去愛他，培植他，使他更符合于角色的要求，以便生活于其中?！盵5](P141)一談到斯坦尼，我們就會(huì)馬上聯(lián)想到他的“內(nèi)心視象”。著名導(dǎo)演歐陽(yáng)山尊甚至說(shuō)：“焦菊隱同志所說(shuō)‘心象’和斯氏體系中的‘視象’應(yīng)該說(shuō)是一回事，只是說(shuō)法或者譯法不同。”[6](P422-423)歐陽(yáng)山尊的這個(gè)觀點(diǎn)并不為大多數(shù)人所接受。鄒紅曾說(shuō)：“‘心象’的原文不可能譯為‘內(nèi)心視象’，“只能是那個(gè)表示‘形象’的俄語(yǔ)單詞?！盵7]為了進(jìn)一步搞明白，我們可以把斯氏關(guān)于“內(nèi)心視象”的描述也找出來(lái)，以便進(jìn)行對(duì)比。斯坦尼曾說(shuō)：“只要我一指定出幻想的題目，你們便開始用所謂內(nèi)心視線看到相應(yīng)的視覺形象了。這種形象在我們演員的行話里叫做內(nèi)心視象?！盵8](P98-99)他還說(shuō)：“如果根據(jù)自己的感覺來(lái)判斷，那就不能判別出，想象、幻想和空想首先就意味著用內(nèi)心視覺去看而且看到了我們正在想著的東西?！盵8](P99)“內(nèi)心視象”指的是心中看到的形象。與丹欽科的“形象”一詞相比，“內(nèi)心視象”更像是焦菊隱的“心象”的俄語(yǔ)詞源?！靶南蟆庇袕膬?nèi)心看的意思，而且焦菊隱承認(rèn)這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)自斯坦尼。從這兩方面來(lái)說(shuō)，“心象”都應(yīng)該是斯坦尼的“內(nèi)心視象”的翻譯，而不是丹欽科的“形象”的中譯。

反對(duì)把“心象”等同于“內(nèi)心視象”的人指出，焦菊隱在他的文章中也使用了“內(nèi)心視象”這個(gè)詞語(yǔ)。焦先生在《信念與真實(shí)感——〈演員自我修養(yǎng)〉第八章講解》中曾經(jīng)說(shuō)：“先通過‘假使’推動(dòng)想象，對(duì)規(guī)定情境、事件、情節(jié)、人物建立起一個(gè)大致的內(nèi)心視象；然后結(jié)合直接與間接生活經(jīng)驗(yàn)的回憶，設(shè)想出每個(gè)單位的形體動(dòng)作的輪廓。”[2](P187)焦菊隱先生給學(xué)術(shù)界留下了不少疑惑：第一，他沒有直接指出“心象”的俄語(yǔ)原文是什么；第二，他在使用“內(nèi)心視象”的時(shí)候，沒有直接指明這個(gè)單詞是否與“心象”是一回事。在筆者看來(lái)，這是可以理解的。首先，在使用“內(nèi)心視象”這個(gè)詞語(yǔ)的時(shí)候，他是在講解斯坦尼的理論體系，他可能會(huì)盡量采用忠實(shí)于原文的翻譯。其次，焦菊隱在不同的場(chǎng)合說(shuō)話心中的側(cè)重點(diǎn)是不一樣的，沒有必要總是保持一致。

綜合起來(lái)看，焦菊隱的“心象”很可能是俄文的“內(nèi)心視象”的另外一種中文翻譯，但這個(gè)判斷是否正確本身并不是很重要，核心問題在于仔細(xì)研究“心象說(shuō)”的真正含義，而不是譯自哪個(gè)單詞。

二、狹義“心象說(shuō)”

關(guān)于什么是“心象說(shuō)”，有廣義和狹義的區(qū)分。持狹義說(shuō)的人認(rèn)為，“心象說(shuō)”只是和斯坦尼相對(duì)而言的表演方法；而持廣義說(shuō)的人認(rèn)為，焦菊隱的學(xué)說(shuō)還融進(jìn)了表現(xiàn)派的特點(diǎn)和中國(guó)的元素。

狹義“心象說(shuō)”的典型代表是陳世雄。他認(rèn)為“心象說(shuō)”和“內(nèi)心視象”有三點(diǎn)不同。他說(shuō)：“其一，和‘心象說(shuō)’相比，‘內(nèi)心視象’的所指較為寬泛?！盵4](P155)斯坦尼的“內(nèi)心視象”不僅包括“視覺形象，而且還有聽覺和其他想象的感覺”，他“把我們對(duì)事物的一切形象和感性的概念都稱為視象”[8](P501)。但焦菊隱的“心象”指的是演員心中的人物形象，他曾說(shuō)：“角色沒有在你心中成形，你又如何去生活在它的當(dāng)中呢？創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應(yīng)該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個(gè)人物的“心象”培植發(fā)展起來(lái)，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它。否則，你所生活的只是一個(gè)概念的幻想……這結(jié)果就是形式主義?！盵2](P154)可見兩者有一定的相同之處，但也有明確的區(qū)別。

陳世雄認(rèn)為第二點(diǎn)區(qū)別在于，“獲取 ‘心象’和獲取‘內(nèi)心視象’的途徑不同”[4](P156)。斯坦尼要求演員首先想象出規(guī)定情景，并假設(shè)身處其中，在內(nèi)心中進(jìn)行體驗(yàn)。他說(shuō)：“只要你用內(nèi)心視線看到熟識(shí)的環(huán)境，你便能感到這種環(huán)境的氣氛，于是和動(dòng)作地點(diǎn)有關(guān)的熟悉的思想便立刻在你心里活躍起來(lái)了。從思想產(chǎn)生了情感和體驗(yàn)，接踵而來(lái)的就是內(nèi)心的動(dòng)作欲求?！盵8](P99)焦菊隱認(rèn)為，首先要仔細(xì)閱讀、分析劇本，并在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)劇情，初步形成“心象”，最后才能到舞臺(tái)的規(guī)定情景中體驗(yàn)角色。

陳世雄還指出，第三個(gè)區(qū)別在于，“演員創(chuàng)造角色的途徑是從外到內(nèi)，還是從內(nèi)到外？”[4](P157)于是之曾說(shuō)：“他（即焦菊隱）告訴我說(shuō)：‘你也好把那個(gè)典型性的外形動(dòng)作，孤立地練習(xí)，練習(xí)，不斷地練習(xí)，在反復(fù)的模仿中，你會(huì)體會(huì)到那個(gè)人當(dāng)時(shí)所以那樣行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，也就是他的思想情感。然后在排演場(chǎng)里，要忘記那個(gè)動(dòng)作，只要你情緒掌握對(duì)了，那個(gè)動(dòng)作就自然地出來(lái)了?！盵9](P19)這就是說(shuō)，焦菊隱主張先練習(xí)外形動(dòng)作，再內(nèi)在地進(jìn)行體驗(yàn)。斯坦尼的路子是由內(nèi)而外的，主張首先通過規(guī)定情景來(lái)體驗(yàn)劇情。他說(shuō)：“演員如果被劇本完全抓住，那是最好不過的。那時(shí)候，演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感覺，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的?！盵8](P26)在斯坦尼看來(lái)，演員首先應(yīng)當(dāng)進(jìn)入角色，再由內(nèi)而外地行動(dòng)。

鄒紅也就焦菊隱的“心象說(shuō)”和斯坦尼的“內(nèi)心視象”作了類似的比較。她堅(jiān)稱“心象”是丹欽科的“形象”的中譯，而不是斯坦尼的“內(nèi)心視象”的翻譯。如果真的這樣，她為什么不把焦菊隱的概念和丹欽科的概念作比較呢？這種比較本身無(wú)非是說(shuō)，“心象”和“內(nèi)心視象”具有一定的可比性，兩者同中有異。

支持狹義“心象說(shuō)”的人認(rèn)為，體驗(yàn)派的焦菊隱，不可能把表現(xiàn)派的觀點(diǎn)融入他的學(xué)術(shù)體系。他們指出，焦菊隱本人曾經(jīng)這樣說(shuō)：“至于 ‘兩派合流’的說(shuō)法，實(shí)在不敢茍同。因?yàn)槌怂麄兊摹`解’之外，還包含著戲劇觀、美學(xué)觀、創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法的根本性分歧。這不像兩杯水倒在一起那么容易地合流的，水乳可以交融，水油就不大能交融了。”[2](P328)這樣的論述有一定的道理。

狹義說(shuō)的支持者也不認(rèn)為“心象說(shuō)”從戲曲中吸取了有用的成分。鄒紅為此提出了兩點(diǎn)：“1.在焦菊隱的話劇導(dǎo)演實(shí)踐中，‘心象說(shuō)’的提出和話劇借鑒戲曲表演方式分屬兩個(gè)時(shí)期；2.在50年代以前，對(duì)于話劇和戲曲各自的表演方式，焦菊隱傾向于看作是兩種不同的表演體制?！盵7]焦菊隱在提出“心象說(shuō)”的時(shí)候，的確傾向于把戲曲和斯坦尼的戲劇看作完全不同的藝術(shù)樣式。但這些論述并不足以完全把廣義“心象說(shuō)”加以否定。

三、廣義“心象說(shuō)”

于是之是廣義“心象說(shuō)”的支持者，他說(shuō)：“我覺得他（即焦菊隱）的導(dǎo)演思想里，有法蘭西的，有斯坦尼的，也有中國(guó)戲曲的?！盵9](P101)關(guān)于什么是法蘭西的影響，他還說(shuō)道：“他說(shuō)：‘準(zhǔn)備角色的時(shí)候，可以用哥格蘭的辦法?！ǜ绺裉m的書中國(guó)翻譯為《演員的藝術(shù)》，吳天同志譯的，應(yīng)該看看，咱們基本是用斯坦尼，但要多知道一點(diǎn)別的）他這話重音在準(zhǔn)備，哥格蘭的主要觀點(diǎn)是演員是第一自我，角色是第二自我……焦先生之所以在排戲前向我們推薦哥格蘭的辦法，就是要我們把第二自我給想清楚了，不是一般的理論上的清楚，而是在你腦子里得有一個(gè)形象?！盵9](P66-67)看來(lái)“兩派合流”并不是完全不可能。焦菊隱是一個(gè)以體驗(yàn)派為主要特色的導(dǎo)演，但也吸收了哥格蘭的一些表現(xiàn)派的手法。

有關(guān)如何將戲曲的手法運(yùn)用于斯坦尼式的戲劇，當(dāng)然有較大的難度。但焦菊隱的確這樣做了。他在導(dǎo)演《虎符》等作品的時(shí)候，有意識(shí)地使用了一些戲曲的手法。他有時(shí)很欣賞戲曲的表現(xiàn)手段。他說(shuō)：“演員就要把人物的最主要的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。比如蓋叫天演《武松打虎》，一方面打虎，一方面面向觀眾，應(yīng)該說(shuō)這是不符合生活真實(shí)的，然而觀眾批準(zhǔn)，相信舞臺(tái)上的表演是真實(shí)的。因?yàn)榇藭r(shí)觀眾最希望看到的是演員表現(xiàn)出人物打虎的精神狀態(tài)，而不是只看打虎的姿勢(shì)……演員扮演人物既要形似，又要神似。形不似，神也不會(huì)似，但主要是神似?！盵2](P339)他還撰寫了《話劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)什么》《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問題》等文章。當(dāng)然，反對(duì)廣義“心象說(shuō)”的學(xué)者馬上就會(huì)指出，他的這些文章和戲劇實(shí)踐都是提出“心象說(shuō)”之后才出現(xiàn)的。但我們應(yīng)當(dāng)以發(fā)展的眼光看焦菊隱，他在提出學(xué)一種學(xué)說(shuō)之后，就不能進(jìn)行補(bǔ)充和更正嗎？

還有人把“心象說(shuō)”一直追朔到中國(guó)古代文化。蘇民等曾說(shuō)：“本來(lái)，‘心象’或‘意象’這樣的漢語(yǔ)詞匯，在我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)中是有其獨(dú)特的含意的，焦菊隱選用它不是隨手拈來(lái)，而是有自己的根據(jù)的?！盵10](P40)他們還說(shuō)：“比如，以畫竹聞名于世的清代大畫家鄭板橋就曾經(jīng)說(shuō)過：‘……胸中之竹子，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也?！窳忠埠?，一叢秀竹也好，稀疏幾竿也好，實(shí)物的千姿百態(tài)只有通過親眼觀察才能得到，這就是所謂‘眼中之竹’；但是，中國(guó)畫不是傳真式的速寫或素描，必須在實(shí)物的印象中加上此時(shí)畫家獨(dú)特的感受、理解與想象，有了這一步才有了畫家‘胸中之竹’。這‘胸中之竹’，絕不是一種籠統(tǒng)的意念，而是能夠觸發(fā)畫家勃然欲動(dòng)的藝術(shù)構(gòu)想……這在焦菊隱來(lái)說(shuō)，就是所謂‘心象’；最后，當(dāng)畫家懷著‘心象’去作畫時(shí)，又出現(xiàn)了新的情況。畫幅的條件、紙和筆的性質(zhì)、作畫時(shí)的心境情緒以及落筆后的意外效果……等，都不會(huì)和原來(lái)的‘心象’完全一致，所以畫家此時(shí)必然要適應(yīng)著筆下的效果，再來(lái)一次符合這幅畫的重新構(gòu)思與即興安排，這才能獲得此時(shí)此幅的最好效果?！盵10](P40-41)他們的分析雖有些道理，但多少有點(diǎn)牽強(qiáng)。

四、“心象說(shuō)”的重新定位

焦菊隱根據(jù)具體的情況把斯坦尼中國(guó)化，并且取得了良好的效果。焦菊隱曾說(shuō)：“今天，新中國(guó)的演員，其所以不同于沙俄時(shí)代的演員，也更不同于今日蘇聯(lián)的演員者，主要在于中國(guó)話劇與新歌劇歷史還太短，演員還太年輕（平均都是二十多歲的青年），演戲的基本訓(xùn)練的基礎(chǔ)遠(yuǎn)還不夠，還很缺少作為一個(gè)好演員的條件之一：技術(shù)的基礎(chǔ)。”[2](P135)在這種情況下，焦菊隱不是亦步亦趨地跟著斯坦尼走，而是根據(jù)中國(guó)的實(shí)際情況創(chuàng)造性地運(yùn)用外國(guó)理論。他的“心象說(shuō)”是中國(guó)化的成功范例，使演員能夠在較短的時(shí)間里很好地掌握演出技巧。

焦菊隱還糾正了一些人的不正確的學(xué)習(xí)斯坦尼的方法。焦菊隱曾說(shuō)：“另外，還有一個(gè)現(xiàn)象，也相當(dāng)普遍地存在著，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理準(zhǔn)備過程的理論，無(wú)原則地否定形象，認(rèn)為凡是形象全是形式主義。試想演員如果整個(gè)取消了足以傳達(dá)內(nèi)心思想與情感活動(dòng)狀況的形象，就連最生動(dòng)、最自然、最生活化的舉止動(dòng)作，也都認(rèn)作是仇敵，那會(huì)是什么結(jié)果呢？角色必然會(huì)個(gè)個(gè)變成了得癱瘓癥的人物。而那種呆滯、無(wú)神、平板，既然不能表現(xiàn)絲毫的生命，也就必然會(huì)成了一種僵尸化的形式了?！盵2](P135-136)他對(duì)“心象”的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)當(dāng)時(shí)的偏差的糾正。

焦菊隱的確是一位偉大的導(dǎo)演，但我們對(duì)他的“心象說(shuō)”也沒有無(wú)限度地夸大。首先，他關(guān)于“心象說(shuō)”論述的創(chuàng)新性是有限的。他的狹義“心象說(shuō)”，實(shí)際上是“內(nèi)心視象”理論在中國(guó)環(huán)境中的創(chuàng)造性運(yùn)用。從戲劇實(shí)踐的角度看是很成功的，但從理論高度來(lái)說(shuō)，屬于斯坦尼觀點(diǎn)的修正和發(fā)展，創(chuàng)新程度不能太高估。他的廣義“心象說(shuō)”雖然吸收了一些表現(xiàn)派和中國(guó)藝術(shù)的方法，但所汲取的內(nèi)容是有限的，沒有必要因此認(rèn)為他是各種流派的集大成者。焦菊隱基本上屬于體驗(yàn)派，他對(duì)哥格蘭的表現(xiàn)手法的確有所采用，但那只是為體驗(yàn)服務(wù)的一點(diǎn)技巧，最終目的指向體驗(yàn)，不必夸大為化合兩大流派。他對(duì)戲曲和中國(guó)藝術(shù)也有所借鑒，但我們很難從這種借鑒中推論出他的“心象說(shuō)”融貫了中西。從總體上看，焦菊隱的戲劇仍然屬于斯坦尼式的戲劇，中國(guó)藝術(shù)只是輔助手段。而且他從中國(guó)藝術(shù)中借鑒的不少手法無(wú)法列入“心象說(shuō)”，不涉及如何形成“心象”的問題。這大概就是為什么他在談?wù)撛拕∶褡寤臅r(shí)候沒有圍繞“心象”展開的原因。所以我們對(duì)這個(gè)問題沒有必要太夸大。田本相曾說(shuō)：“焦菊隱—北京人藝演劇體系的內(nèi)容是十分豐富的，但最突出的是熔鑄著中國(guó)民族詩(shī)性靈魂和藝術(shù)精神傳統(tǒng)的舞臺(tái)詩(shī)的創(chuàng)作方法。其精粹之點(diǎn)即焦菊隱的‘心象’學(xué)說(shuō)。更確切說(shuō)是‘心象—意象學(xué)說(shuō)’。焦菊隱正是以這個(gè)學(xué)說(shuō)化解了斯氏體系。 ”[11](P285-286)這種溢美之詞并不是公允的評(píng)價(jià)。

其次，焦菊隱關(guān)于“心象說(shuō)”的論述就那么若干句話，從量的角度看，論述還不夠充分。作為一種重要理論，不但需要原創(chuàng)性，還需要足夠的嚴(yán)密論證。但焦菊隱只說(shuō)了那么幾句話，還不具備理論大廈的規(guī)模。

最后，“心象說(shuō)”只是舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)環(huán)節(jié)，并非整套的表演體系。張仁里在比較“內(nèi)心視象”和“心象說(shuō)”時(shí)曾說(shuō)：“它們的根本不同之處在于‘視象’論主要是指演員運(yùn)用創(chuàng)作想象的手段，在內(nèi)心‘看’到人物正在想的有關(guān)情境和對(duì)象……而焦菊隱先生的‘心象學(xué)說(shuō)’則是從體驗(yàn)人物生活起，到演員內(nèi)心建立人物‘心象’，再一直到創(chuàng)造活生生的舞臺(tái)人物形象為止的整套的、全面的演員創(chuàng)造形象的方法。 ”[12](P132-133)但在我看來(lái)，他的說(shuō)法并不恰當(dāng)，“心象”和“內(nèi)心視象”一樣，只是表演的一個(gè)環(huán)節(jié)，無(wú)法成為統(tǒng)攝全局的理論核心。焦菊隱曾說(shuō)：“我把排演的期間分成兩個(gè)段落，前一段落——較大的一個(gè)段落——作為體驗(yàn)生活的繼續(xù)，后一段落作為進(jìn)入角色的過程。演員雖然體驗(yàn)過了生活，可是那只是感性的認(rèn)識(shí)或印象；演員雖然結(jié)合著劇本形成了他的‘心象’，可是這個(gè)‘心象’只是一個(gè)概念，只是一個(gè)理性的認(rèn)識(shí)，還不能稱作是一種‘真知’；這個(gè)‘心象’還只存在于演員的想象中，他自身和這個(gè)‘心象’還有著距離。而且，這個(gè)‘心象’的認(rèn)識(shí)是否正確，他能否活在這個(gè)‘心象’里，也還不得而知?！盵2](P145)這就是說(shuō)，形成“心象”只是表演的一個(gè)段落，而不是整個(gè)表演過程。

焦菊隱的“心象說(shuō)”是當(dāng)時(shí)中國(guó)人創(chuàng)造性地用斯坦尼指導(dǎo)戲劇實(shí)踐的結(jié)晶，首先屬于一種實(shí)踐智慧，而不是一種高深的創(chuàng)新理論。焦菊隱本人主要只在《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》一書中的《怎樣運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系》《怎樣創(chuàng)造人物》這兩節(jié)中有所討論，還在另一篇文章中有所涉及，而且都不是以中心話題提出來(lái)的，只是作為塑造人物的手段提出來(lái)的。他自己只提到“心象”，從來(lái)不把這種論述當(dāng)作一種學(xué)說(shuō)。關(guān)于“心象”的觀點(diǎn)只是焦菊隱戲劇理論的一個(gè)部分，正如“內(nèi)心視象”只是斯坦尼學(xué)說(shuō)的一個(gè)部分一樣。我們甚至沒有必要在“心象”后面加上“說(shuō)”，正如我們沒有必要在“內(nèi)心視象”后面加上“說(shuō)”一樣。假如“內(nèi)心視象說(shuō)”一旦成立，斯坦尼就創(chuàng)造了許許多多的學(xué)說(shuō)。假如“心象說(shuō)”成立的話，焦菊隱的學(xué)說(shuō)可能也不止這一種，恐怕“民族化學(xué)說(shuō)”等也會(huì)成為人們研究的課題。

[1]童道明.心象說(shuō)[A].于是之，王宏韜，等.論北京人藝演劇學(xué)派[C].北京：北京出版社，1995.

[2]焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)（上冊(cè)）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.

[3]丹欽科.文藝·戲劇·生活[M].焦菊隱，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

[4]陳世雄.三角對(duì)話：斯坦尼、布萊希特與中國(guó)戲劇[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2004.

[5]焦菊隱戲劇散論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1985.

[6]歐陽(yáng)山尊.《龍須溝》與北京人民藝術(shù)劇院[A].《龍須溝》的舞臺(tái)藝術(shù)[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1987.

[7]鄒紅.焦菊隱“心象說(shuō)”與斯氏體系及戲曲關(guān)系問題[J].文藝研究，1998，（6）.

[8]斯坦尼斯拉夫斯基全集：第2卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1985.

[9]于是之.于是之論表演藝術(shù)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1987.

[10]蘇民，等.論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

[11]田本相.以詩(shī)建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂[A].于是之,王宏韜等.論北京人藝演劇學(xué)派[C].北京：北京出版社，1995.

[12]張仁里.論焦菊隱的“心象說(shuō)”[A].編委會(huì).探索的足跡[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1995.

[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

何輝斌，浙江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；馬慧，浙江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院在站博士后，聊城大學(xué)講師，浙江杭州 310058

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國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新中國(guó)外國(guó)戲劇研究史”（11BWW 042）