鋼琴藝術(shù)民族化簡論

于廣壯

（遼寧鞍山師范學院 遼寧 鞍山 114000）

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鋼琴藝術(shù)民族化簡論

于廣壯

（遼寧鞍山師范學院 遼寧 鞍山 114000）

【摘 要】民族化是一切藝術(shù)的生命，不僅本土藝術(shù)如此，外來藝術(shù)亦如此。因此，中國鋼琴藝術(shù)民族化便成為一個十分重要的課題。然而，中國鋼琴藝術(shù)民族化本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中主要包括三大層面：鋼琴創(chuàng)作的民族化、鋼琴演奏的民族化、鋼琴教學的民族化。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；民族化；創(chuàng)作；演奏；教學

民族文化是一個民族的精神支柱與思想血脈，世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)，都是民族文化的凝聚與彰顯。因此，民族化便成為一切藝術(shù)的生命與靈魂，不僅本土藝術(shù)如此，外來藝術(shù)亦如此。

中國的鋼琴藝術(shù)，是典型的“舶來品”，作為西方“樂器之王”的鋼琴引入到中國，自然也必須以中國的民族化為生命與靈魂。這正如毛澤東同志在《同音樂工作者的談話》中所指出的那樣：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)……藝術(shù)離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”[1]

所謂“民族化”，是指“作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格。是一個民族的文學藝術(shù)成熟的標志之一……”[2]因此，中國鋼琴藝術(shù)的民族化本身，既是一項艱苦的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。具體來說，可以分解以下三大層面來進行系統(tǒng)化研究。

一、鋼琴創(chuàng)作的民族化

鋼琴創(chuàng)作是鋼琴藝術(shù)的一度創(chuàng)作，是整個鋼琴藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。因此，鋼琴創(chuàng)作的民族化，也是中國鋼琴藝術(shù)民族化的基礎(chǔ)與前提。如果說，中國鋼琴藝術(shù)是一座民族音樂大廈的話，那么中國鋼琴創(chuàng)作的民族化就是這座民族音樂大廈的設(shè)計圖紙。

鋼琴創(chuàng)作民族化本身，還可以再細分為許多二級層面，其中主要有以下幾種：

（一）題材的民族化

題材作為文藝作品的內(nèi)容構(gòu)成要素之一，指的是構(gòu)成作品的具體材料。雖然“題材決定論”曾經(jīng)引起過爭議與討論，但是誰也無法否認題材對于文藝作品的占盡先機的重要作用，人們常說的“題材選好了，就成功了一半”，不無道理。也就是說，題材的民族化，是鋼琴創(chuàng)作民族化的有效手段與有力保證。

“實踐是檢驗真理的唯一標準”，中國鋼琴藝術(shù)成功的民族化之路，首先體現(xiàn)在作品題材的民族化上面。說起來十分有趣，中國鋼琴創(chuàng)作民族化的正式提出與開展，還是美籍俄羅斯鋼琴家、作曲家亞歷山大·車列浦寧率先發(fā)起的。他在20世紀30年代來中國游歷，鐘情于神奇的中國民族藝術(shù)，尤喜京劇，拜京劇名作家齊如山（曾為梅蘭芳創(chuàng)作許多劇本）為師，并取了一個中國名字——齊爾品。1934年，他受聘為蕭友梅在上海創(chuàng)辦的上海音專名譽教授，他向蕭友梅校長倡議，由他個人出資，上海音專協(xié)辦，舉辦“征求中國風味的鋼琴作品比賽”，要求作曲者必須是中國人，作品必須具有區(qū)別于西方音樂文化特征的中國民族化特征。獲獎的6首作品，均首先以民族化的題材為最大亮點。尤其是上海賀綠汀的《牧童短笛》和北京老志誠的《牧童之樂》，南北兩個《牧童》，更令人矚目。前者榮獲唯一的頭等獎，后者榮獲二等獎。齊爾品將這兩首作品帶到日本出版，并在世界各地演奏，使中國的鋼琴作品以鮮明引人的民族化藝術(shù)魅力，吸引全球人的注意。至今，這兩首作品仍是經(jīng)典作品在世界樂壇上演奏，并成為許多學校鋼琴的教學曲目之一。

建國以后，中國鋼琴創(chuàng)作題材的民族化，更為鮮明，更為豐富。例如以現(xiàn)實生活為題材的《青年鋼琴協(xié)奏曲》《戰(zhàn)臺風鋼琴協(xié)奏曲》《蘭花花》《翻身的日子》；以民族藝術(shù)為題材的《二人轉(zhuǎn)的回憶》《云南民歌五首》《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》《二泉映月》《梅花三弄》《百鳥朝鳳》；以民族風俗與山川景物為題材的《廟會》《太極》《巴蜀之畫》等等，都是民族化的成功之作。

（二）主題的民族化

主題是文藝作品表現(xiàn)的基本思想，是作品內(nèi)容要素的中心。鋼琴作品主題的民族化，主題表現(xiàn)了民族精神、民族情感、民族意愿等等。中國鋼琴創(chuàng)作主題的民族化，從中國鋼琴創(chuàng)作伊始，就表現(xiàn)得十分鮮明。

1.2.1 采樣點的布設(shè)根據(jù)標準DZ/T 0295-2016的要求布設(shè)3個樣品缸，樣品缸材質(zhì)為（1.1）要求的，每個樣品缸架設(shè)離地面10m的臺子，同時布設(shè)一個空白缸，空白缸內(nèi)裝滿蒸餾水，密封后放置在室內(nèi)。根據(jù)青海天氣情況，每年只有夏天有雨才能回收樣品，所以樣品缸的布設(shè)時間為每年6月至9月最為合適。本實驗組選擇的是2017年7月。

根據(jù)藝術(shù)史學家劉恒岳先生研究，中國鋼琴第一曲是趙元任發(fā)表于《科學》雜志第一卷第一期上的《和平進行曲》，該雜志1915年由中國留美學生在美國創(chuàng)辦。該作品盡管在藝術(shù)上還不是成熟的民族化作品，但在主題思想上，卻十分鮮明地表現(xiàn)出中華民族面對第一次世界大戰(zhàn)所具有的熱愛和平的民族思想與民族情感。

中國鋼琴民族化經(jīng)典之作《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，則以中華民族的母親河——黃河的音樂形象與黃河岸邊英雄的中華兒女的音樂形象，充分地表現(xiàn)出中華民族不畏強敵、不怕犧牲、不可戰(zhàn)勝的英雄氣概與偉大的愛國主義民族思想，其主題的民族化，深刻而強烈。

（三）語言的民族化

音樂語言的民族化，是中國鋼琴作品民族化的工具與載體。音樂語言包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等等。旋律是作品的靈魂，是體現(xiàn)民族風格的主要手段。節(jié)奏是旋律的骨干，也是樂曲結(jié)構(gòu)的要素，它是表現(xiàn)樂曲情感起伏波動的重要手段。和聲使樂曲具有結(jié)構(gòu)感、立體感、色彩感。音樂語言的民族化，是整個鋼琴作品民族化的具體體現(xiàn)與藝術(shù)支撐。例如《牧童短笛》，就“使歐洲作曲法中的復(fù)調(diào)、和聲、曲式等因素與中國民族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，表現(xiàn)了完全中國化的音樂美?！盵3]樂曲采用民族音樂的G徵調(diào)式，并以民族化的五聲調(diào)式為主體的和聲音程替換，使樂曲充滿清新淡雅的中國江南水鄉(xiāng)的民族氣息。以模仿音色的一支竹笛吹高音、另一支竹笛吹低音的兩個聲部，形成自由式的二部對位，并以三段式結(jié)構(gòu)（ABA）凸顯了民族化的音樂風格。

二、鋼琴演奏的民族化

鋼琴演奏是鋼琴藝術(shù)的二度創(chuàng)作，也是鋼琴藝術(shù)的核心，沒有演奏，便只有紙上的樂譜而沒有真正的鋼琴音樂。因此，鋼琴演奏的民族化，是中國鋼琴民族化的具體體現(xiàn)，也是中國鋼琴藝術(shù)民族化的重中之重。

中國鋼琴演奏的民族化，又具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）旋律的民族化

中國鋼琴作品的音樂旋律大多來源于地方民歌、民間器樂、戲曲音樂、曲藝音樂等民族音樂，因此中國鋼琴演奏必須在旋律的演奏上強化民族音調(diào)、地方音調(diào)、民間歌曲、民族樂曲的旋律特點及其演唱、演奏特點。例如《牧童短笛》，其旋律就具有歌唱性、舞蹈性特點，演奏中多用中國竹笛常用的雙倚音裝飾旋律的方法，達到速度快、發(fā)音清晰、音色純美的藝術(shù)效果。

（二）節(jié)奏的民族化

中國鋼琴演奏，在節(jié)奏上要凸顯中國民族音樂“拍無定值”“死曲活奏”等特點，在節(jié)拍、速度等方面，要做到自由流暢、亮暗相宜、剛?cè)嵯酀?、虛實結(jié)合、疾徐有致，彰顯節(jié)奏的民族化特色。

（三）意蘊的民族化

意境是中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的一個十分重要的概念，是一種情與景、意與境統(tǒng)一的美學境界。它具有若有若無的朦朧美、有限無限的超越美、不設(shè)不施的自然美，因此，中國鋼琴演奏也以營造意境美為主要任務(wù)之一。例如《二泉映月》，就運用多聲手法與演奏技巧的結(jié)合，產(chǎn)生了交響性、抒情性特點，營造出情景交融的深邃感人的藝術(shù)意境。又如《夢天》，也通過豐富多彩的演奏技巧，營造出高遠、空曠、幻想、夢境的藝術(shù)意境。

（四）踏板的民族化

中國鋼琴演奏在踏板運用上，也強化了民族化特點。總的原則是靈活運用，通過踏板控制調(diào)節(jié)音樂。例如《嘉陵江幻想曲》，篇幅較長，情感起伏大，所以就運用了不同的踏板方法：開頭為民歌主題，不用延音踏板，奏得清純些。隨著音樂的進行，陸續(xù)運用幾個點狀式踏板，并逐步加大踏板的深度與長度，使音樂氣勢不斷加強。最后，全部踩在一個延音踏板上，表現(xiàn)出心潮奔放和江水洶涌的豪邁氣質(zhì)。

三、鋼琴教學的民族化

鋼琴教學承擔著培養(yǎng)鋼琴藝術(shù)人才的重任，直接關(guān)系到中國鋼琴藝術(shù)的未來，因此鋼琴教學的民族化，也是中國鋼琴藝術(shù)民族化大系統(tǒng)中的一個重要系統(tǒng)，是整個鋼琴藝術(shù)民族化的題中應(yīng)有之義。具體而言，中國鋼琴教學的民族化，又包括以下幾個方面：

（一）教學思想的民族化

中國鋼琴教學，堅持中國傳統(tǒng)的民族化教學思想，主要是德藝雙馨、人品即藝品、藝格即人格，強化主客觀的統(tǒng)一。

（二）教學原則的民族化

中國鋼琴教學，強調(diào)因材施教、循序漸進、知行統(tǒng)一、學以致用等民族化的教學原則。

（三）教學內(nèi)容的民族化

教學內(nèi)容是中國鋼琴教學內(nèi)部諸要素的總和，中國鋼琴教學內(nèi)容的民族化，又包括教材與教學曲目的民族化、課程設(shè)置的民族化、課程計劃的民族化等等。

（四）教學方法的民族化

中國鋼琴教學，運用了啟發(fā)誘導(dǎo)、教學相長、親情關(guān)愛、游戲娛樂等多種民族化的教學方法，充分發(fā)揮學生學習的主體作用，最大限度地調(diào)動學生的積極性、能動性、創(chuàng)造性。

綜上所述，中國鋼琴藝術(shù)的民族化，主要體現(xiàn)在鋼琴創(chuàng)作的民族化、鋼琴演奏的民族化、鋼琴教學的民族化三大層面。而這三大層面又是互相滲透、互相影響、相輔相成、相得益彰的，是三位一體和三維互動的。

參考文獻：

[1]毛澤東.同音樂工作者的談話[N].人民日報，1979-09-09(1).

[2]辭海編輯委員會編纂.辭海[M].上海：上海辭書出版社，2000.2178.

[3]王在暢.鋼琴藝術(shù)系統(tǒng)論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2007.183.

于廣壯（1977-），男，黑龍江人，講師，從事鋼琴、即興伴奏以及音樂理論方面研究。

作者簡介：

中圖分類號：J624.1

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)01-0078-02