20世紀(jì)港臺地區(qū)中國古代畫論研究

殷曉蕾

雖然港臺地區(qū)與大陸的關(guān)系曾一度交往不暢，但是卻與美國、日本學(xué)界往來頻繁，受國際研究氣氛的影響，加之一批民國時期前輩學(xué)者奠定的基礎(chǔ)，其對中國古代畫論的研究于50年代起步，并在60至80年代后期，一度形成了研究熱潮。它們在出版、譯介大陸和歐美等海外學(xué)者研究成果的同時，也涌現(xiàn)了一些卓有成就的學(xué)者，如溥儒、徐復(fù)觀、饒宗頤、姜一涵、高美慶、高木森等。

一、譯介出版大陸及歐美學(xué)者的研究成果

自20世紀(jì)60年代后。港臺地區(qū)逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學(xué)者的畫論研究成果。尤其是大陸學(xué)者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發(fā)行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實(shí)編選的《美術(shù)叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴(yán)一萍加入，將《美術(shù)叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發(fā)行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進(jìn)入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發(fā)行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風(fēng)行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學(xué)生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區(qū)的藝術(shù)史論學(xué)者，多半都有留學(xué)或游學(xué)歐美的經(jīng)歷，因此，譯介歐美學(xué)者的相關(guān)成果不僅增強(qiáng)了彼此間學(xué)術(shù)聯(lián)系，也是對學(xué)界學(xué)術(shù)視野的拓展，從而進(jìn)一步促進(jìn)繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學(xué)者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發(fā)表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關(guān)系》，登載于香港《九州學(xué)刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發(fā)表于《美術(shù)史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區(qū)的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區(qū)一樣，中國港臺地區(qū)的畫論研究者多為大學(xué)或研究機(jī)構(gòu)的人員。像臺灣省立師范學(xué)院、東海大學(xué)、中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所、香港大學(xué)、香港中文大學(xué)等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽(yù)為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內(nèi)舊藏書畫，無論其創(chuàng)作還是繪畫思想，都對傳統(tǒng)體悟甚深。根據(jù)他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經(jīng)據(jù)典，觀點(diǎn)也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發(fā)揮”?！罢撚霉P”和“論敷色”兩篇。則有獨(dú)到之見解，體現(xiàn)了溥儒個人的獨(dú)到認(rèn)識和感悟。根據(jù)謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發(fā)表于1956年6B臺北刊行的《學(xué)術(shù)季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學(xué)海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫·真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文。《論畫》一文寫于《寒玉堂論畫》之后，即1957年中秋，系“經(jīng)數(shù)年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊(yùn)”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設(shè)色等均有所闡發(fā)，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進(jìn)行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實(shí)為《寒玉堂論書畫·真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認(rèn)為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復(fù)觀《中國藝術(shù)的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區(qū)，最享譽(yù)海內(nèi)外的成果當(dāng)屬徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術(shù)精神外，另外八章均是關(guān)于古代畫論的探試他認(rèn)為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達(dá)到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界?！彼€說：“中國藝術(shù)精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫與文學(xué)兩方面。而繪畫又是莊學(xué)的‘獨(dú)生子”。這一觀點(diǎn)，固然失之偏頗，卻也體現(xiàn)了它對于中國文化、中國哲學(xué)和中國藝術(shù)深入而獨(dú)到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發(fā)。此書后改由臺北學(xué)生書局出版，迭經(jīng)多次再版重印。而在大陸地區(qū)，則分別有春風(fēng)文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學(xué)生書局出版了徐復(fù)觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關(guān)石濤畫論的錯誤觀點(diǎn)，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學(xué)生書局又出了此書的增補(bǔ)版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤<畫語錄>與<畫譜>問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀(jì)六七十年代，正是海內(nèi)外學(xué)者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關(guān)注的時期。或許是受學(xué)界這一研究風(fēng)向的影響，1964年，臺灣中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續(xù)發(fā)表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續(xù)一至續(xù)十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記——怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學(xué)出版部又將其結(jié)集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學(xué)出版部又將該書再版發(fā)行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀(jì)60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學(xué)，師從美國中國美術(shù)史泰斗李鑄晉教授學(xué)習(xí)藝術(shù)史，并獲得博士學(xué)位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術(shù)學(xué)報(bào)》16期上發(fā)表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學(xué)者對“氣韻生動”釋義的同時。認(rèn)為“‘氣韻生動只是六法之一，也許比其他五法重要一點(diǎn)，但絕不是五法精備之后才出現(xiàn)的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現(xiàn)豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement”。高木森的觀點(diǎn)。角度新穎，有自己的創(chuàng)見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙——論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側(cè)重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發(fā)展，闡述了從先秦至20世紀(jì)的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發(fā)表“文人畫理論之集大成——生熟巧拙爭辨識，心性妙理費(fèi)文章”一文，進(jìn)一步顯現(xiàn)了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認(rèn)為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真（回歸真樸的本心——良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點(diǎn)：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀(jì)前五十年的人文思想和繪畫奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現(xiàn)的有趣現(xiàn)象是人們一方面要為文人畫建立正統(tǒng)地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發(fā)展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠(yuǎn)<歷代名畫記>的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯(lián)系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構(gòu)”，而經(jīng)過這一番探討，作者認(rèn)為?！皬垙┻h(yuǎn)作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊(yùn)含著新興的‘士人繪畫觀”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《<歷代名畫記>那個時代：圍繞于張彥遠(yuǎn)的政治·士人·著作三者之關(guān)系》（《歴代名畫記》とその時代：張彥遠(yuǎn)たぉける政治·士人·著作三者の繋がりふげべて）。該文發(fā)表于《京都大學(xué)文學(xué)部美學(xué)美衍史學(xué)研究室研究紀(jì)要》20號，體現(xiàn)出了作者對《歷代名畫記》研究的延續(xù)性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區(qū)，中國古代畫論同樣也受到了一些學(xué)者的關(guān)注，這其中，又尤以國學(xué)大師饒宗頤和香港中文大學(xué)藝術(shù)系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學(xué)大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學(xué)問幾乎涵蓋國學(xué)的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關(guān)系到詩歌、詞與畫論的關(guān)聯(lián)，他均有所涉獵。

在《<歷代名畫記>札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關(guān)寺觀壁畫中人物、經(jīng)變部分的記載，他則專注于其中關(guān)于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補(bǔ)唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報(bào)·藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠(yuǎn)論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠(yuǎn)的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風(fēng)與畫筆的關(guān)聯(lián)性》一文中。他認(rèn)為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關(guān)捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關(guān)”、“度勢”、“佇興”等方面分別論述了詩歌與繪畫的關(guān)系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進(jìn)一步認(rèn)為，“畫和詞也有彼此相需的密切關(guān)系”。因此，“現(xiàn)在我們要討論的是曲子詞和畫的關(guān)聯(lián)之突出的地方，畫人如何運(yùn)用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應(yīng)有其獨(dú)特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發(fā)耳?！痹凇洱徺t“墨氣說”與董思白之關(guān)系》文中，他說：“有人認(rèn)為半千這種強(qiáng)調(diào)黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說?！贝送?，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發(fā)前人之所未發(fā)的研究專論。充分體現(xiàn)了這位國學(xué)大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術(shù)史論相關(guān)問題研究的重要參考文獻(xiàn)。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎(chǔ)上，進(jìn)而認(rèn)為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學(xué)者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

高美慶教授早年畢業(yè)于香港中文大學(xué)新亞學(xué)院，后又赴美留學(xué)，先后獲得新墨西哥大學(xué)碩士和斯坦福大學(xué)博士學(xué)位，主要致力于明清和現(xiàn)代繪畫研究，曾撰有《石濤畫語錄探源》一文，發(fā)表于香港中文大學(xué)《中國文化研究所學(xué)報(bào)》第8卷第2期，此文后收入《朵云》雜志“石濤研究”專集。該文主要就“石濤《畫語錄》中有關(guān)自然觀的一些要點(diǎn)。推尋其在前代畫論中的根源”，經(jīng)過一番探析，作者認(rèn)為，“石濤對于自然的形神理性等觀念的認(rèn)識。和心靈與自然冥合的境界，多可推源到宋代的山水畫論，亦有發(fā)端于唐代或更早者”。而“《畫語錄》的主要成就。正在對傳統(tǒng)畫論的兼容并包，和在每一個層次上面特別強(qiáng)調(diào)自我的主宰一切”。同時，她又指出。在認(rèn)識石濤自然觀時，還可參照晚明畫論中的相關(guān)看法，因?yàn)?，“師法自然、為自然傳神、與畫從于心等等，亦是17世紀(jì)大多數(shù)畫家的要求”，特別是唐志契《繪事微言》中“強(qiáng)調(diào)‘法自然、‘看真山水，以我之性情通山水之性情。這些想法，與書中的其他論點(diǎn)不無矛盾之處，而其自然觀，尤可為石濤某些觀點(diǎn)的前驅(qū)”。

自20世紀(jì)90年代后，受學(xué)界整體研究氣氛和研究風(fēng)向轉(zhuǎn)變的影響。港臺地區(qū)的畫論研究熱潮明顯下降。但這研究卻也并未停滯不前，相信有20世紀(jì)這些前輩學(xué)者的導(dǎo)引和鋪墊。年輕一代在未來會孕育出更多富有創(chuàng)造力的新成果。

責(zé)任編輯：歐陽逸川