從清明節(jié)到喜慶日

余輝

自北宋張擇端《清明上河圖》卷問(wèn)世之后。尤其明清以來(lái)。畫(huà)界代代不乏追隨者。以“清明上河圖”為題材的長(zhǎng)卷。宋元明清本可達(dá)數(shù)百之多，留存至今，分藏于公私之家，遍布在世界各地。具有代表性的是北宋張擇端的《清明上河圖》卷（故宮博物院藏，以下簡(jiǎn)稱“宋本”）。代表宋代風(fēng)俗畫(huà)的最高藝術(shù)成就?？梢哉f(shuō)，宋本是這類繪畫(huà)題材的原創(chuàng)本或祖本。其二是明代仇英（款）的《清明上河圖》卷（遼寧省博物館藏，以下簡(jiǎn)稱“明本”），代表明代蘇州片較高的藝術(shù)水平，將該繪畫(huà)題材的構(gòu)圖形式基本上固定下來(lái)，對(duì)后世具有一定的范本作用。

本文以兩本《清明上河圖》的基本內(nèi)容為視角，研究畫(huà)家時(shí)代背景、繪畫(huà)觀念、審美取向以及創(chuàng)作目的等人文方面的演化問(wèn)題。

一、以“清明上河”為中心的“街景畫(huà)”

宋本以北宋汴京城郊和市中心為生活原型。然而，北宋被金朝女真人滅亡后，汴京城遭到劫掠和焚燒，已不復(fù)繁華之貌，后因歷次黃河泛濫和泥沙淤積，舊城漸漸不復(fù)存在。明本的作者乃至后世所有《清明上河圖》的作者依舊要表現(xiàn)汴京，但這些畫(huà)家大多生長(zhǎng)于江南。汴京乃被換裝成蘇州繁華的都市景象和江南風(fēng)俗等，這是兩本《清明上河圖》的基本異同。

經(jīng)歷過(guò)元末戰(zhàn)亂，蕭條的江南諸多名城，在明代中期經(jīng)濟(jì)重新步入輝煌，蘇州成為江南首富之都。經(jīng)濟(jì)繁榮在北方主要集中在北京、天津，在南方主要集中在江南，更以蘇州、南京、松江、杭州等地為重。南北兩地許多城市畫(huà)家來(lái)自蘇州一帶，盡其丹青之藝描繪當(dāng)時(shí)城市的繁榮之景，是這個(gè)時(shí)期街景畫(huà)最突出的藝術(shù)成就。

這種專事表現(xiàn)城市繁榮的繪畫(huà)離不開(kāi)描繪街肆和商貿(mào)人群，將兩者有機(jī)結(jié)合為一體，筆者稱此類繪畫(huà)為“街景畫(huà)”。明清“街景畫(huà)”是特指17世紀(jì)至18世紀(jì)生活在城市里的畫(huà)家作品。萌發(fā)于明代中后期，崛起于清代，是城市手工業(yè)和商貿(mào)業(yè)發(fā)展到一定階段時(shí)呈現(xiàn)出社會(huì)性的藝術(shù)需求。城市畫(huà)家特指生活在市井之中的職業(yè)畫(huà)家，他們是市民階層的一部分，熟悉市民生活，有不同程度的文化素養(yǎng)，其寫(xiě)實(shí)技巧更為精巧、雅致。城市畫(huà)家繪畫(huà)題材以人物為主。亦有山水和花鳥(niǎo)，其中有許多是不為畫(huà)史所重的佚名藝匠，假借仇英之名作畫(huà)賣(mài)畫(huà)。他們的繪畫(huà)動(dòng)機(jī)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求特別是富家的收藏雅好緊密相聯(lián)，是城市畫(huà)家們賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。

伴隨明末資本主義萌芽，城市手工業(yè)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，給市民畫(huà)家開(kāi)拓了市容繪畫(huà)題材。在明清兩朝，“清明上河圖”成為一種特有的繪畫(huà)題材，“街景畫(huà)”在蘇州形成了新的“清明上河圖”，畫(huà)面中由右向左依次畫(huà)出近郊村野、城外虹橋、城里商肆、御苑龍舟等四大區(qū)域。所繪城市大多以蘇州代替開(kāi)封，在御苑之外，所繪河流必須是一條運(yùn)河一以貫之，上有一座拱橋，下有舟船，兩岸街肆鱗次櫛比，還繪有城墻、城門(mén)和鬧市區(qū)等場(chǎng)景。明代蘇州片《清明上河圖》的基本結(jié)構(gòu)來(lái)自于宋本，這歸之于宋本曾在蘇州一帶有過(guò)長(zhǎng)達(dá)百年的遞藏歷史。由于此類繪畫(huà)所繪之景皆是作者在蘇州的生活感受，所有景物和人物幾乎蘇州化了口經(jīng)過(guò)許多明代工匠畫(huà)家的傳摹，在蘇州一帶廣為流傳，明本就是其中較為突出的一本，展示了畫(huà)家的界畫(huà)功底和人物畫(huà)技巧。

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界一直要將這兩本《清明上河圖》所繪地域具體確認(rèn)到哪條街、哪座城門(mén)。還要具體到哪個(gè)季節(jié)。事實(shí)上，汴河上的虹橋有許多座，而畫(huà)家就繪制了一座。顯然，兩本的畫(huà)家是將若干座虹橋的特色集于一體，畫(huà)中街道、城門(mén)等均如此處理。人們習(xí)慣于將宋本與南宋孟元老回憶北宋末汴京城的《東京夢(mèng)華錄》進(jìn)行比對(duì)，認(rèn)為兩者是一致的。不過(guò)，在《東京夢(mèng)華錄》里記載的各種名店、名街和特指的某個(gè)知名建筑物。幾乎在宋本里找不到，如當(dāng)時(shí)最有名的“御街”、“十三間樓”、“宣德樓”及其附近的“張家酒店”、“李家香鋪”、“曹婆婆肉餅”等，還有“潘樓東街巷”里的“李生菜小兒藥鋪”、“仇房御藥鋪”、“劉家藥鋪”和“看牛樓酒店”等在宋本里亦無(wú)蹤影。書(shū)中提及許多著名的寺觀如大相國(guó)寺、上清宮等，在宋本中均無(wú)處可尋。特別是大相國(guó)寺，是東京最熱鬧的去處，“中庭兩廡可容萬(wàn)人，凡商旅交易，皆萃其中，四方趨京師以貨物求售、轉(zhuǎn)售他物者，必由于此”。宋本中出現(xiàn)的商肆和店鋪如“劉家上色沉檀……”、“趙太丞家”、“孫羊店”等在《東京夢(mèng)華錄》中是沒(méi)有的。宋本中繪制的商肆大多被抽去了店名，如“腳店”、“正店”等，流行的建筑形式如“歡門(mén)”和交通工具“太平車”、“平頭車”、“串車”等均可見(jiàn)諸于宋本和《東京夢(mèng)華錄》?？梢哉f(shuō)，宋本和《東京夢(mèng)華錄》的時(shí)代氣息和所表現(xiàn)的生活景象是一致的，但在具體細(xì)節(jié)上，《東京夢(mèng)華錄》具體如實(shí)，而宋本則文學(xué)化了。店名的真實(shí)性必須與街道及其周邊環(huán)境的真實(shí)性統(tǒng)一，宋本作者有意避免實(shí)景的真實(shí)以免被苛求處處如實(shí)，而是對(duì)城市生活細(xì)節(jié)進(jìn)行高度概括和集中。這種創(chuàng)作手法被明本和清院本所繼承。

明本也沒(méi)有具體描繪蘇州某具體區(qū)域。這類非實(shí)景繪畫(huà)在藝術(shù)上的處理手法是：整體上集中概括，局部中具體寫(xiě)實(shí)。

兩本《清明上河圖》在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上最大的不同是：宋本畫(huà)到城內(nèi)的喧囂處而止。作者張擇端另行繪制了表現(xiàn)宮俗的長(zhǎng)卷《西湖奪標(biāo)圖》（今佚，見(jiàn)宋本張著跋文），與描繪民俗的《清明上河圖》成為姊妹篇，一并進(jìn)呈宋徽宗。明清本則將畫(huà)中的這條商貿(mào)大道畫(huà)到盡頭，增繪的半段是：面對(duì)這條大道的北宋皇家御園金明池（俗稱西湖）。那里正舉行三月三日龍舟競(jìng)渡，皇家每年只在此日允許百姓入園觀賞。因此，明清本淡化了清明節(jié)的氣氛，增添了更多喜慶和享樂(lè)的節(jié)目，堅(jiān)持認(rèn)為宋本有遺缺的學(xué)者稱此類本子為“清明上河圖補(bǔ)全本”。這在一定程度上改變了繪畫(huà)主題。這些表面上的差異。實(shí)際上潛藏著畫(huà)家的創(chuàng)作觀念和繪畫(huà)目的及其所處時(shí)代背景等諸多方面的不同。

明本的作者是否見(jiàn)過(guò)宋本？比較宋本與明本之間的構(gòu)圖關(guān)系、人物的組織結(jié)構(gòu)等，可以推斷，明本作者沒(méi)有見(jiàn)過(guò)宋本，明本畫(huà)家所接觸的是當(dāng)時(shí)蘇州片中的《清明上河圖》。那么，明本和清院本后半段“金明池奪標(biāo)”的內(nèi)容和形式來(lái)自何處呢？這兩本的畫(huà)家可參照元代王振朋（傳）《金明池奪標(biāo)圖》卷（臺(tái)北故宮博物院藏）的樣式，圖中所繪皆系北宋后期衣冠服飾、宮俗風(fēng)物等。元代與此相類似的本子有六七本之多，基本上是大同小異。張擇端《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》或該圖傳本的圖像樣式被元代王振朋及其傳人所用，否則，后人無(wú)從得知北宋崇寧年間龍舟競(jìng)渡的盛況。而明清本中的金明池奪標(biāo)的構(gòu)思在不同程度上參照了元代王振朋的傳本，并加以改造。

二、創(chuàng)作主題和觀念不同

兩本《清明上河圖》卷都有一個(gè)共同的繪畫(huà)主體，表現(xiàn)開(kāi)封城內(nèi)外清明時(shí)節(jié)的人物活動(dòng)，盡管明清兩朝將開(kāi)封繪成蘇州城的面貌。由于畫(huà)家的時(shí)代、地位、身份不同，同名繪畫(huà)中表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作思想。宋本和明本、清院本觀察社會(huì)的視角有所不同。如前者從現(xiàn)實(shí)主義角度出發(fā)。不回避市面上的各種矛盾，而明本反映的是享樂(lè)主義，各種供享受和消遣的店鋪應(yīng)有盡有。

1.兩個(gè)不同的節(jié)日?qǐng)雒?。兩本雖然是同名繪畫(huà)長(zhǎng)卷，但在時(shí)空上發(fā)生了不小的變化。宋本所畫(huà)的時(shí)間段是學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為的清明節(jié)?？臻g是汴河兩岸從近郊到開(kāi)封城內(nèi)的世俗生活，人物大多是圍繞著清明節(jié)這一天的祭掃、聚會(huì)、商貿(mào)等活動(dòng)展開(kāi)，沒(méi)有鮮明的喜慶色彩。

明本在時(shí)間上免去了清明節(jié)這個(gè)感傷的日子，上墳祭祀等活動(dòng)不再出現(xiàn)，場(chǎng)景氣氛相當(dāng)歡樂(lè)，甚至出現(xiàn)嫁娶等不可能在清明節(jié)出現(xiàn)的大喜之事。全卷變成了一個(gè)盛大的商貿(mào)佳節(jié)和喜慶之日，集中概括了許多佳節(jié)的喜慶內(nèi)容。明代中后期出現(xiàn)的這種變異。主要是欣賞者們追求享樂(lè)的審美需求，這種需求大大地被商業(yè)化了最終導(dǎo)致宋本《清明上河圖》的主題發(fā)生了重要變化。

2.民本地位之異。在兩件《清明上河圖》卷里，都不同程度地體現(xiàn)了官僚活動(dòng)和在畫(huà)中的地位，各卷官本位思想的輕重程度。在一定程度上取決于畫(huà)家所處的地位。

明本畫(huà)家生活于遠(yuǎn)離皇城的蘇州民間，關(guān)注的是市井百姓日常生活。畫(huà)中官員和百姓服飾沒(méi)有明顯區(qū)別，故重在貧富之別。許多明代江南興起的小手工藝店鋪。在明清的本子里一一出現(xiàn)。畫(huà)中出現(xiàn)了放風(fēng)箏、童嬉、看戲、娶親、武術(shù)表演、伎樂(lè)、木偶戲、舞伎、文人雅集、耍猴等一系列歡樂(lè)的場(chǎng)景。在明本和清院本里，匯集更多的是享樂(lè)和消費(fèi)。那條從近郊到城中心的大道幾乎成了“歡樂(lè)一條街”。

與明本在本質(zhì)上不同的是，宋本中的一條街匯集的是財(cái)富和汗水。從張擇端對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的取舍來(lái)看，可以判定在創(chuàng)作中沒(méi)有突出官本位思想。很大程度上體現(xiàn)了他的民本觀念，畫(huà)家并沒(méi)有刻意地粉飾太平不去重點(diǎn)表現(xiàn)世俗百姓享樂(lè)歡快的一面。而是把世俗百姓為生計(jì)付出的種種辛勞，包括各種重體力勞動(dòng)一一訴諸出來(lái)。恰恰是他的這種取舍。表明了他不愧是一位具有悲天憫人思想的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)俗畫(huà)大師。

宋本決不回避官與民或官與官之間在道路上的矛盾，透過(guò)這個(gè)表面現(xiàn)象，不難窺探出北宋末潛藏著一定的社會(huì)危機(jī)。仕宦們個(gè)個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)。畫(huà)中的世俗百姓過(guò)的是辛勞忙碌的生活。張擇端繪制該圖有潛在的政治用意。他是有選擇地真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)街頭的社會(huì)生活，而不是從自然主義的角度去觀察社會(huì)、羅列現(xiàn)象。特別值得注意的是，南宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》里所載錄的各種世俗生活，當(dāng)時(shí)的張擇端完全可以看到，但是，他并沒(méi)有將自己所見(jiàn)所聞全部描繪，有的視而不見(jiàn)。如在《東京夢(mèng)華錄》里，錄有十座供民間藝人表演的場(chǎng)所——瓦舍，張擇端無(wú)論平時(shí)還是清明節(jié)都可以看到許多歡快的街頭表演，如在平時(shí)，“崇、觀以來(lái)，在京瓦肆伎藝：張廷叟……。小唱：李師師……。嘌唱弟子：張七七……”。當(dāng)時(shí)。在瓦子里常年演出雜劇?？軕蛴姓阮^傀儡和懸絲傀儡、小兒相撲、皮影戲等，還有類似今天的相聲“說(shuō)諢話”?！懊咳瘴甯^回小雜劇。差晚看不及矣”。若在清明節(jié)，“都城之哥兒舞女，遍滿園亭。低暮而歸”。還有雜劇、戲劇、武術(shù)、球類、蕩秋千、相撲、角抵戲、斗雞子、踢毬、牽鉤（拔河）等在清明節(jié)中盛行的民間娛樂(lè)活動(dòng)。北宋開(kāi)封街頭興盛的娛樂(lè)活動(dòng)是當(dāng)時(shí)風(fēng)俗畫(huà)的表現(xiàn)主題，如京師畫(huà)家汴京人氏高元亨“工畫(huà)佛道人物，兼長(zhǎng)屋木，多狀京城市肆車馬，有《瓊林苑》、《角抵》、《夜市》等圖傳于市”，能“盡事物之情”。在宋本里，沒(méi)有出現(xiàn)街頭雜耍的大場(chǎng)景。只簡(jiǎn)略地描繪了一場(chǎng)小規(guī)模的說(shuō)唱活動(dòng)?？磥?lái)，張擇端是有意識(shí)地回避描繪這種在清明節(jié)出現(xiàn)的歡快戲場(chǎng)。

3.矛盾對(duì)立之不同。兩本《清明上河圖》對(duì)社會(huì)矛盾有著各自不同的立場(chǎng)，這取決于不同的創(chuàng)作目的。宋本講求人物活動(dòng)中極其嚴(yán)峻、激烈的矛盾沖突，并且顯得十分驚險(xiǎn)，特別是虹橋上下表現(xiàn)得尤為突出：來(lái)不及放下桅桿的大船即將與虹橋相撞，引得兩岸百姓驚呼不已，橋上的轎、馬及行人也為爭(zhēng)道而發(fā)生糾紛形成了立體交叉的綜合性矛盾。

這種群體性矛盾在明本里淡化多了。畫(huà)家們?nèi)∠巳后w性的矛盾沖突，在虹橋上下，基本上是相安無(wú)事的人流和車船，偶爾出現(xiàn)的爭(zhēng)斗演化成個(gè)人之間的矛盾而已。其中明本出現(xiàn)的矛盾頻率最低，明本的作者出于商業(yè)售賣(mài)的需求，以人物之間小的矛盾摩擦為噱頭。如以荒唐的打斗來(lái)吸引欣賞者的眼球，僅僅是為了活躍畫(huà)面中的人物氣氛而已。

三、城防武備之異同

兩本《清明上河圖》卷中有無(wú)涉及到軍事防備方面的內(nèi)容，直接反映了兩個(gè)不同歷史時(shí)期國(guó)力、軍力的強(qiáng)盛程度和軍民的防犯意識(shí)。結(jié)合當(dāng)時(shí)不同的政治、軍事背景，不難揣摩畫(huà)中的奧秘。

1.兵馬之別。宋代經(jīng)歷了從文武并治到以文治代替武治的歷史過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的具體體現(xiàn)就是宋代最重要的戰(zhàn)略物資——馬匹從多到少的過(guò)程。宋仁宗朝翰林學(xué)士承旨宋祁奏曰：“今天下軍馬，大率十人無(wú)一二人有馬?！币簿褪钦f(shuō)，宋軍有百分之八十到九十的官兵沒(méi)有馬匹。景祐年間（1034-1038），他上奏曰：“天下久平，馬益少，臣請(qǐng)多用步兵?！碧岢鏊谋鴮W(xué)觀念也是主張“損馬益步”，即減少騎兵增強(qiáng)步兵。連“先天下人之憂而憂”的參知政事范仲淹也無(wú)視軍馬在戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用，竟然提出了如此觀念：“沿邊市馬，歲幾百萬(wàn)緡，罷之則絕邊人，行之則困中國(guó)，然自古騎兵未必為利?！币蚨趶垵啥斯P下繪有五十多頭牲口，竟然沒(méi)有一匹像樣的戰(zhàn)馬。倒是來(lái)自域外的駝隊(duì)長(zhǎng)驅(qū)直入，匹匹精壯。

北宋兵卒的士氣也是從強(qiáng)到弱。在王安石變法之前，北宋政府養(yǎng)育了上百萬(wàn)職業(yè)兵，終年只是“飽食安坐以嬉”，以至于每次領(lǐng)口糧都無(wú)力負(fù)荷，不得不找人替扛。衛(wèi)兵入宿。自己衣被也同樣得由別人持送。在“新黨”王安石變法時(shí)，“將兵法”得到普遍施行，這一情況得到了改變。士兵受到了一些訓(xùn)練，軍隊(duì)素質(zhì)有了提高。但在北宋末，“新黨”失勢(shì)，宋軍依舊故我，宋本中全城幾乎沒(méi)有任何武備，城外一大宅門(mén)口有幾個(gè)“飽食安坐”的兵卒也顯得十分慵懶，畫(huà)家如實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的戒備狀態(tài)，恰恰是北宋后期兵卒生活的真實(shí)寫(xiě)照。在宋本里。繪有大小五百五十多人，涉及各行各業(yè)，只繪有少數(shù)幾個(gè)兵卒，其中竟然沒(méi)有一個(gè)像樣的兵！在該有兵的地方竟無(wú)一人把守畫(huà)家在城郊繪有一磚砌的望火樓，樓下的營(yíng)房本應(yīng)“有官屋數(shù)間。駐屯軍兵五百人，及有救火家事”，遺憾的是，望火樓上無(wú)一人觀望，樓下更無(wú)一兵一卒，數(shù)排兵營(yíng)已被作為商業(yè)用房，其軍力渙散可見(jiàn)一斑。

2.城防之別。大凡古代城池多有城防功能，城內(nèi)、城外、明處、暗處必有武備。宋本和明本的城防圖像各不相同。分別從宋本的虛設(shè)到明本的強(qiáng)化?！疤撛O(shè)”是國(guó)勢(shì)衰弱的表現(xiàn)，“強(qiáng)化”意味著國(guó)家的警覺(jué)意識(shí)。

兩圖的城墻營(yíng)造樣式因時(shí)代不同各呈其貌，這是表面現(xiàn)象的異同，其本質(zhì)上的不同是每幅圖的城防意識(shí)不同。宋本城墻上下沒(méi)有一個(gè)守備人員。土墻上面也沒(méi)有任何城防工事，連射箭的城垛也沒(méi)有甚至連虛設(shè)的城防都沒(méi)有。在明本和清院本里，一進(jìn)城門(mén)的左側(cè)屋宇是城防機(jī)構(gòu)所在，有重兵把守而在宋本的同樣位置，居然是一家商鋪，老板正在驗(yàn)貨。賬房在記賬。從畫(huà)面上看。整個(gè)汴京正沉浸在濃厚的商貿(mào)氣氛，完全是一座不設(shè)防的都城。這不是畫(huà)家張擇端的有意設(shè)計(jì)，而是真實(shí)地反映了徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實(shí)力和日趨淡漠的防范意識(shí)。同樣，在孟元老《東京夢(mèng)華錄》里，也極少談及軍事防務(wù)，僅僅說(shuō)在外城設(shè)有“戰(zhàn)棚”而已。僅憑此圖，就不難得知為什么北宋汴京會(huì)被女真鐵騎輕易攻破，北宋的國(guó)家危機(jī)可見(jiàn)一斑，宋金戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局可想而知。最后，在1127年的冬季，金軍鐵騎沖進(jìn)了一座座像宋本中不設(shè)防的城門(mén)：通津門(mén)、善利門(mén)、朝陽(yáng)門(mén)、宣化門(mén)。直到北宋禁城南薰門(mén)！

在明本里，畫(huà)家表現(xiàn)的是明代中后期的蘇州城，從軍事上看，其城防能力被大大強(qiáng)化了城墻將畫(huà)面斜分為二，城墻上有專供射箭用的城垛。包括水門(mén)在內(nèi)的兩個(gè)城門(mén)都有一個(gè)甕城，或藏兵，或增加一道防線。一個(gè)兵卒持矛佇立在城門(mén)內(nèi)的守備間里。門(mén)外豎立了三個(gè)標(biāo)牌：“固守城池”、“盤(pán)詰奸細(xì)”、“左進(jìn)右出”。門(mén)口的左右兩排武器架上插放著刀槍劍戟，墻角還倚靠著四塊盾牌。這里還畫(huà)有明代抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)中特有的長(zhǎng)槍類利器，靠著屋檐斜立的兩把狼筅，在明代兵書(shū)《武備志》《登壇必究》等刊有該兵器的說(shuō)明或圖像：“狼筅古所無(wú)也，戚少保于倭戰(zhàn)水田中。其為陣四散，不可施蒺藜與拒馬木。故以竹支之。使其利刃不得遂入，而我徐有以置之……”這是戚家軍為對(duì)付蜂擁而上的倭寇而發(fā)明的一種竹制或鐵制兵器。此外，地上還堆放著三組鐵球，說(shuō)明這里還有重型熱兵器——火炮裝備。城門(mén)外有三個(gè)大漢正在注視著進(jìn)出的人群，有可能是便衣，在宋本和清院本里沒(méi)有這樣的人物。城門(mén)的另一側(cè)是水門(mén)，它有兩道城門(mén)，第一道是明門(mén)，在城門(mén)口。第二道是暗門(mén)，在水門(mén)的頂端即城墻上有一個(gè)漕口，萬(wàn)一有敵欲從水門(mén)攻入，可立即放下暗藏的千斤閘，擋住來(lái)犯者。水門(mén)外有兩個(gè)兵卒在守衛(wèi)。

當(dāng)時(shí)進(jìn)犯蘇州城的主要是倭寇，他們一般從太倉(cāng)的瀏河港登陸，襲擊太倉(cāng)、攻掠松江、蘇州等城，大肆燒殺擄掠。如明嘉靖三十二年（1553）、三十三年（1554），倭寇三次襲擊蘇州。楓橋旁的鐵嶺關(guān)在嘉靖三十一年至三十八年（1552-1559）度過(guò)了倭寇連續(xù)八年的慘烈攻擊。據(jù)明代鄭若曾《楓橋險(xiǎn)要說(shuō)》?！凹榧?xì)”時(shí)常出沒(méi)。如杭州虎跑寺僧徐海，于嘉靖三十四年（1555）四月，率倭寇分掠蘇州、常熟、崇明、湖州、嘉興，先后為官軍所敗。細(xì)細(xì)品味畫(huà)中城門(mén)內(nèi)外的種種緊張的跡象，不難看出畫(huà)家記錄了為防御倭寇進(jìn)犯留下深刻的時(shí)代烙印。至今，蘇州元末始建的盤(pán)門(mén)、閶門(mén)依舊保留下城門(mén)和水門(mén)。特別是水門(mén)上鐵閘閘孔和城頭上“牛腿炮”依舊如故。

3.習(xí)武之別。在宋本和明本里。分別展現(xiàn)了不同的習(xí)武態(tài)度，即習(xí)武活動(dòng)從無(wú)到有的兩個(gè)歷史階段。宋本除了繪有一個(gè)軍卒在押運(yùn)軍酒前做了一些拉弓的準(zhǔn)備活動(dòng)外，沒(méi)有任何表現(xiàn)習(xí)武的人物和場(chǎng)面。明本出現(xiàn)了來(lái)自民間小規(guī)模的騎射活動(dòng)。這是這兩個(gè)時(shí)期不同的尚武精神決定的。

在宋代“崇文抑武”國(guó)策的制約下，畫(huà)中不太可能出現(xiàn)習(xí)武場(chǎng)面，習(xí)武活動(dòng)幾乎不被風(fēng)俗畫(huà)收入。在現(xiàn)存的宋畫(huà)里，僅有一兩幅與武備有關(guān)的繪畫(huà)。

明本中出現(xiàn)小規(guī)模的騎馬和射箭活動(dòng)，習(xí)武者衣冠不是制服，其顏色和樣式各不相同，顯然是民間組織的練武活動(dòng)。這樣的操練與當(dāng)時(shí)民間自發(fā)組織的抗倭活動(dòng)不會(huì)沒(méi)有聯(lián)系。不過(guò)，畫(huà)中幾乎沒(méi)有觀眾，說(shuō)明操練者的社會(huì)關(guān)注程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

四、風(fēng)俗民情各不相同

兩本《清明上河圖》繪制的時(shí)間為：宋本繪于12世紀(jì)初，明本繪于16世紀(jì)。汴京、蘇州相隔千里。許多社會(huì)風(fēng)俗因時(shí)代和地域的不同而各有變化，有的共有的風(fēng)習(xí)因畫(huà)家構(gòu)思角度不同，各有取舍。

1.衣冠服飾之別。兩本《清明上河圖》卷人物的衣冠服飾各有不同。毋庸置疑。宋本中各階層人物的衣冠服飾皆為北宋中后期樣式，屬于當(dāng)時(shí)人繪當(dāng)朝事。明本乃系后世者繪前朝（北宋）之事，人物基本上是明代的衣冠服飾，畫(huà)家在當(dāng)時(shí)難以得知宋代樣式，系無(wú)奈為之。

2.市井生活之別。在宋本里，較多地體現(xiàn)了北宋社會(huì)以生活必需品為主的生產(chǎn)與貿(mào)易的密切關(guān)系，社會(huì)經(jīng)濟(jì)處在蒸蒸日上的狀態(tài)。明末雖然處于社會(huì)經(jīng)濟(jì)上升時(shí)期。但受到明萬(wàn)歷以后宮廷極端享樂(lè)主義乃至頹廢主義生活方式的影響，市井文人中也出現(xiàn)與之相應(yīng)的生活觀念。明本中繪有許多晚明文人喜歡消費(fèi)的場(chǎng)所，如琴店、書(shū)坊、畫(huà)店、古玩店、瓷器店、肖像館、扇鋪、盆景店等，甚至有妓館等。

在兩本《清明上河圖》中，表現(xiàn)市井生活不同之處的突出點(diǎn)還有對(duì)妓館的描繪。在宋代，朝廷決不禁止市井里的色情活動(dòng)，僅北宋初年的開(kāi)封城就有一萬(wàn)多家“鬻色戶”，甚至有官妓和私妓之分。汴京城里的妓院分布于大街小巷里的酒樓茶肆之中，甚至毫無(wú)顧忌地開(kāi)到衙門(mén)口、寺廟外。如在城南朱雀門(mén)西過(guò)橋即投西大街?！跋蛭魅ソ约伺^舍，都人謂之‘院街”。在朱雀門(mén)外的“東去大街、麥秸巷、狀元樓，余皆妓館，至保康門(mén)街。其御街東朱雀門(mén)外，西通新門(mén)瓦子以南殺豬巷，亦妓館”。在大相國(guó)寺的南面“即錄事巷妓館?！奔葱√鹚?，巷內(nèi)南食店甚盛，妓館亦多”。在那里出現(xiàn)了包括名妓李師師在內(nèi)的各種等級(jí)的妓女。

在汴京的酒店，還盛行以妓售酒的營(yíng)銷手段，這是起始于北宋王安石變法時(shí)期的風(fēng)習(xí)，“上散青苗錢(qián)于設(shè)廳，而置酒肆于譙門(mén)，民持錢(qián)而出者，誘之使飲，十費(fèi)其二三矣。又恐其不顧也，則令娼女坐肆作樂(lè)以蠱之”。這種售酒妓也是陪酒女。多如牛毛。宋本描繪了各類不同檔次的酒館，店內(nèi)無(wú)一妓，沒(méi)有一處直接描繪這類妓女活動(dòng)及其場(chǎng)所，從側(cè)面表明了張擇端對(duì)此類事物的嚴(yán)肅態(tài)度，只是在一家豪華的“正店”門(mén)口，畫(huà)上了四盞梔子形狀的燈，據(jù)韓順發(fā)先生考證，此系梔子燈，是在暗示顧客里面可以“買(mǎi)歡”。這種風(fēng)習(xí)一直傳播到南宋臨安：“門(mén)首紅梔子燈上，不以晴雨，必用箬贛蓋之，以為記認(rèn)?！睋?jù)明代謝肇涮《五雜俎》和張岱《陶庵夢(mèng)憶》等史料記載，晚明頹廢主義和享樂(lè)主義思潮彌漫朝野，明初禁止“買(mǎi)良為娼”的法律已形同虛設(shè)，色情活動(dòng)已經(jīng)公開(kāi)化。明本畫(huà)中進(jìn)城后的第一家就畫(huà)出了“青樓”，在妓館對(duì)面還有春藥鋪等，春藥鋪和妓館分別開(kāi)在城防關(guān)卡的右側(cè)和對(duì)門(mén)，說(shuō)明色情業(yè)在明代街肆的公開(kāi)程度。明代宣德年間（1426—1435），朝廷雖然禁止官吏狎妓宿猖。但不久此令漸漸變成一紙空文。生活于城市中的文人，有不少熱衷于風(fēng)流倜儻的狷行，更以驚世駭俗為能事，明末畫(huà)家陳洪綬“狎妓”韻事在當(dāng)時(shí)文人中相當(dāng)普遍。

明代文人中流行的縱欲主義思想，與明代思想家李贄鼓吹的“人欲論”有關(guān)。袁宏道則干脆放言：要“做世間酒色場(chǎng)中大快活人?！彼枷虢饨罱K是導(dǎo)致行為放浪。官宦、富賈和逸士們紛紛蓄養(yǎng)藝妓、登樓狎妓，并引以為快，引以為榮，引以為雅，形成整個(gè)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚。

3.園林之別。在宋本里，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)任何園林圖像，在當(dāng)時(shí)的文人宅院后面就有精美的園林，如駙馬都尉王詵家就建有名為“西園”的后花園，成為文人雅集場(chǎng)所，皇家園囿則更多，張擇端沒(méi)有表現(xiàn)這些園林美景，完全是出于表現(xiàn)市井百姓生活目的而進(jìn)行了大膽的舍棄。

明本則增加了皇家園囿和貴族園林。比較而言明本的作者是一位生活在下層的民間畫(huà)家，畫(huà)家去過(guò)一些富家私宅的后花園，但缺乏深入觀察和體味其中的雅韻，與富家的接觸尚欠親密，畫(huà)中只出現(xiàn)了一處富家園林。但表現(xiàn)比較牽強(qiáng)，缺乏雅致。明本卷尾皇家水上園林表現(xiàn)更捉襟見(jiàn)肘，缺乏宮廷建筑的基本常識(shí)，作為御苑，宮墻上和園中正殿上的琉璃瓦應(yīng)該是黃色而不應(yīng)該是綠色，綠色琉璃瓦是皇子們的用房，畫(huà)家反而把側(cè)殿畫(huà)成了黃色琉璃瓦。此外。宮廷龍舟乃系皇家重船。操漿者不可能是弱不禁風(fēng)的仕女。

五、繪畫(huà)風(fēng)格之別

首先，宋本很可能系一人所作，明本系畫(huà)工作坊的產(chǎn)品，有可能是合作。兩者藝術(shù)基調(diào)不盡相同，畫(huà)家不同時(shí)代的人生經(jīng)歷決定了不同的藝術(shù)追求，最終出現(xiàn)環(huán)同的藝術(shù)格調(diào)。兩本具有共同的繪畫(huà)主題，即表現(xiàn)繁榮的市井生活，明本還增加了皇家游樂(lè)活動(dòng)，這些和繪畫(huà)風(fēng)格的形成或取向都有密切關(guān)系。

1.藝術(shù)格調(diào)之別。兩本《清明上河圖》在繪畫(huà)創(chuàng)作上具有嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)態(tài)度。宋本則較多地融入了悲天憫人的氣格。明本多一些享樂(lè)主義的成分，如描繪想象中的宮苑和喜慶場(chǎng)面等。宋本表現(xiàn)出的藝術(shù)格調(diào)凝重厚實(shí)和沉穩(wěn)大度，張擇端在接受宮廷藝術(shù)之后顯現(xiàn)出審美多元性，故其藝術(shù)內(nèi)涵之深、意蘊(yùn)之厚，一般畫(huà)家難以企及。明本則恰恰相反，成長(zhǎng)于世俗社會(huì)的畫(huà)家在稚拙中追求成熟，在變異中力求華艷，確切地說(shuō)，明本是這類繪畫(huà)題材在轉(zhuǎn)型階段中的代表作，它所表現(xiàn)出的探索意識(shí)，如汴京怎樣變成蘇州、如何表現(xiàn)噱頭和追新求異、如何續(xù)上補(bǔ)繪本等。是俗文化的典型代表。

2.色彩之別。色彩是藝術(shù)格調(diào)的具體體現(xiàn)，在兩件《清明上河圖》卷里體現(xiàn)得十分真切。宋本以墨筆為主，稍加花青和淡赭。在色調(diào)上顯得相當(dāng)沉郁，甚至有些悲愴之感，十分符合人們?cè)谇迕鲿r(shí)節(jié)的悲憫心境。明本借鑒了青綠山水畫(huà)的用色之法，整個(gè)畫(huà)面亮麗鮮艷，個(gè)別地方甚至有些俗艷，這一色彩基調(diào)受到明代仇英山水和人物畫(huà)風(fēng)的影響，特別是卷尾皇家園林建筑金碧輝煌的色彩，如同給全曲敲擊出了最為響亮的尾聲。

3.畫(huà)家的生活基礎(chǔ)不同。兩本的作者有不盡相同的生活閱歷，宋本作者是從民間走向書(shū)齋。再?gòu)臅?shū)齋走向?qū)m廷畫(huà)壇。明本作者長(zhǎng)期置身于社會(huì)底層，以作畫(huà)為營(yíng)生。比較起來(lái)，宋本作者張擇端對(duì)碼頭生活和漕運(yùn)活動(dòng)最為熟悉，甚至包括其中的生活細(xì)節(jié)，如對(duì)桅桿的處理、堤岸的結(jié)構(gòu)、船橋的構(gòu)造等都符合物體自身結(jié)構(gòu)，特別是駁船因不同的載重量呈現(xiàn)出不同的吃水程度。在明本里。畫(huà)家嚴(yán)重缺乏水上生活經(jīng)驗(yàn)，船舶種類較少，幾乎雷同，畫(huà)中運(yùn)河幾乎沒(méi)有畫(huà)河堤，河畔基本上沒(méi)有出現(xiàn)本應(yīng)有的濕地植物，水浪畫(huà)得過(guò)于洶涌且無(wú)虛實(shí)變化，將運(yùn)河畫(huà)得如同洪水一般，這是畫(huà)家缺乏水上生活和忽視實(shí)地觀察所導(dǎo)致的錯(cuò)誤。

4.場(chǎng)景透視與人物透視之別。宋本和明本的透視都是散點(diǎn)透視，畫(huà)家們都沒(méi)有接觸到來(lái)自西洋的焦點(diǎn)透視。比較而言，明本的透視結(jié)構(gòu)有一些錯(cuò)亂，如城墻上垛子的透視關(guān)系沒(méi)有處理好，占據(jù)了通道等。畫(huà)家筆下船舶的透視、結(jié)構(gòu)屢屢出錯(cuò)，造型過(guò)于概念化，如高高翹起的船尾透視顯得十分生硬。船頂上有用竹木編制起來(lái)的可折疊的船帆，船與人物的比例顯得小一些。

上述諸多內(nèi)容都是通過(guò)畫(huà)家筆下的線條顯現(xiàn)出來(lái)的。線條最能體現(xiàn)出畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性，宋本的線條簡(jiǎn)潔堅(jiān)凝，其界畫(huà)功底和山水筆墨勝于人物，建筑、舟橋的線條十分精雅，全無(wú)板滯之弊，人物造型生動(dòng)稚拙而富有生活情趣，但人物結(jié)構(gòu)尚欠準(zhǔn)確。明本的人物活動(dòng)頗為生動(dòng)，線條則顯得質(zhì)樸但趨于簡(jiǎn)率，建筑、舟橋的線條缺乏描繪細(xì)節(jié)，生活于市俗之中的民間畫(huà)家如果過(guò)于著意于商業(yè)目的。將會(huì)失去風(fēng)俗畫(huà)所應(yīng)有的細(xì)微之處。

結(jié)語(yǔ)

張擇端以現(xiàn)實(shí)主義的精神和悲天憫人的意識(shí)為宋徽宗繪制是圖。畫(huà)家特意表現(xiàn)出一些大的矛盾沖突如船橋之險(xiǎn)、橋上的轎子與馬匹爭(zhēng)道等，象征著錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾。還描繪出全城毫無(wú)軍事防范。希冀徽宗能夠看到較為全面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。北宋官吏利用繪畫(huà)向皇帝表述民情的手法不止一例。如熙寧七年（1074）是北宋的大災(zāi)之年。光州司法參軍鄭俠借工匠繪制的《流民圖》請(qǐng)求宋神宗停止王安石的變法活動(dòng)。明本的作者基本上以享樂(lè)主義的態(tài)度繪制該圖，以客觀加獵奇描繪了當(dāng)時(shí)蘇州社會(huì)畸形的發(fā)展?fàn)顩r和穩(wěn)固的城防措施，增加了許多噱頭，迎合了當(dāng)?shù)馗簧虃兊膶徝佬枨蟆Ｒ郧螳@得善價(jià)。這就是清明上河圖的題材為何從清明節(jié)到喜慶日的內(nèi)在原因。

不同的繪畫(huà)目的導(dǎo)致藝術(shù)基調(diào)不同。宋本沉郁凝重，明本異彩浮艷，證實(shí)了同一個(gè)繪畫(huà)題材在不同歷史條件和藝術(shù)背景下，必然呈現(xiàn)各自不同的思想觀念以及審美意蘊(yùn)等。他們之間既有聯(lián)系，又有區(qū)別。以此而論，兩本《清明上河圖》是中國(guó)古代繪畫(huà)史中同名繪畫(huà)鮮明的演化實(shí)例。

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川 宋建華