英語(yǔ)俳句中現(xiàn)代主義元素的混成：意象、主體性與多義性①

鐘　蕾

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 出國(guó)培訓(xùn)部，重慶市 400031)

英語(yǔ)俳句中現(xiàn)代主義元素的混成：意象、主體性與多義性①

鐘蕾

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 出國(guó)培訓(xùn)部，重慶市 400031)

摘要：英語(yǔ)俳句代表詩(shī)人如龐德、賴特、凱魯亞克和斯奈德等，在英語(yǔ)俳句的現(xiàn)代主義進(jìn)程中做出了貢獻(xiàn)。通過(guò)梳理這幾位英語(yǔ)詩(shī)人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)他們的俳句融入了某些現(xiàn)代主義特征：新構(gòu)的意象在與西方現(xiàn)代繪畫(huà)、音樂(lè)和文學(xué)等元素的融合中表達(dá)禪的意境，增強(qiáng)了俳句的視覺(jué)感、聽(tīng)覺(jué)感；人與自然在相互對(duì)抗與融合中，體現(xiàn)了人類的主體性；由于形式的不連貫，類似于瞬間的音樂(lè)靈感和拼貼畫(huà)，導(dǎo)致了英語(yǔ)俳句的多義性。在他們的作品中，英語(yǔ)俳句不僅是詩(shī)人內(nèi)心的書(shū)寫(xiě)，也是讀者參與、共同建構(gòu)的文本統(tǒng)一體。

關(guān)鍵詞：英語(yǔ)俳句；現(xiàn)代主義；意象；主體性；多義性

傳統(tǒng)俳句源于日本和歌，從早期的31個(gè)音節(jié)逐漸發(fā)展為現(xiàn)在的17個(gè)音節(jié)。日本現(xiàn)代俳句始于詩(shī)人正岡子規(guī)，他將“俳句”這一術(shù)語(yǔ)——Haikai改為Haiku，其中“ku”有“短語(yǔ)”之意?！皫缀跽龑右?guī)之后的詩(shī)才被視為詩(shī)人獨(dú)立的創(chuàng)作，自成5-7-5韻律——符合將詩(shī)視為詩(shī)人獨(dú)立創(chuàng)作的、自足的產(chǎn)出這一現(xiàn)代主義觀點(diǎn)?！盵1]17

在西方，俳句在一戰(zhàn)前經(jīng)過(guò)翻譯已傳到西方作家手中，并影響了他們的詩(shī)歌創(chuàng)作。較早接觸俳句的西方作家是法國(guó)詩(shī)人，而后俳句經(jīng)他們又傳到西班牙詩(shī)人和拉丁美洲詩(shī)人手中。俳句西進(jìn)途中，意象派發(fā)揮了重要的作用。意象派大師休姆早在1908年就開(kāi)始創(chuàng)作意象主義詩(shī)歌。20世紀(jì)初，埃茲拉·龐德從歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的遺稿中接觸并了解到日本俳句。金斯堡、奧登、威爾伯、希尼等西方詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作也都受到了日本俳句的影響。西方詩(shī)人在接受日本傳統(tǒng)俳句的過(guò)程中，受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，特別是現(xiàn)代工業(yè)對(duì)自然生態(tài)的破壞，使得他們向內(nèi)尋求表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)想法，向外求助于一種異質(zhì)形式以表達(dá)內(nèi)在情感。這與現(xiàn)代主義的三重特點(diǎn)不謀而合，即“重主觀表達(dá)，重藝術(shù)想象，重形式創(chuàng)新”[2]。他們將目光投向東方，在主張?zhí)烊撕弦?、高度凝練的俳句形式中融入西方元素，尤其是在傳統(tǒng)俳句中注入現(xiàn)代主義元素，搭建起溝通東西方文化的橋梁。

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)英語(yǔ)俳句的研究，多集中于日本傳統(tǒng)俳句的禪意境、形式等對(duì)英語(yǔ)俳句的影響，較少關(guān)注西方詩(shī)人對(duì)俳句的改良，特別是缺少對(duì)英語(yǔ)俳句中現(xiàn)代主義元素的探討。事實(shí)上，英語(yǔ)俳句詩(shī)人如龐德、賴特、凱魯亞克、斯奈德等都為俳句西進(jìn)中的現(xiàn)代主義進(jìn)程做出了貢獻(xiàn)。較早創(chuàng)作英語(yǔ)俳句的西方詩(shī)人是龐德，他運(yùn)用意象的疊加與并置，在動(dòng)態(tài)的“渦漩”里將高度濃縮的意象投射到讀者腦海里，敲開(kāi)了英語(yǔ)俳句現(xiàn)代主義的大門(mén)。英語(yǔ)俳句中創(chuàng)作數(shù)量最多的是理查德·賴特，他一生創(chuàng)作俳句4 000多首，其中800多首在去世后出版，他的創(chuàng)作不僅受到了日本俳句影響，還融入了西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)和寫(xiě)作技法，由于他的詩(shī)歌中“三分之一是現(xiàn)代主義詩(shī)歌”[3]130，故其在推進(jìn)英語(yǔ)俳句現(xiàn)代主義進(jìn)程中的作用不可小覷?？宓襞稍?shī)人杰克·凱魯亞克創(chuàng)作了700多首英語(yǔ)俳句，被金斯堡稱為“美國(guó)唯一一位知道如何寫(xiě)俳句的詩(shī)人”[4]。他將爵士樂(lè)與俳句結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)立“波普”(pop)寫(xiě)作手法，讓讀者在音樂(lè)中感悟禪意，為俳句注入抒情音樂(lè)元素。另一位垮掉派詩(shī)人加里·斯奈德于2004年7月獲得“正岡子規(guī)國(guó)際俳句大獎(jiǎng)”，在破碎的日常語(yǔ)言中表現(xiàn)傳統(tǒng)的禪意境，在俳句的現(xiàn)代主義進(jìn)程上走得更遠(yuǎn)。我們通過(guò)梳理這幾位英語(yǔ)詩(shī)人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)他們的俳句融入了現(xiàn)代主義特征。通過(guò)對(duì)英語(yǔ)俳句中現(xiàn)代主義元素的研究，可以深化對(duì)現(xiàn)代主義英語(yǔ)詩(shī)歌多層面的感受和理解，深刻體會(huì)英語(yǔ)俳句溝通東西方文化的橋梁作用，以期獲取管中窺豹之效。

一、意象的新構(gòu)

意象是現(xiàn)代主義文學(xué)中常見(jiàn)而含糊的術(shù)語(yǔ)?？档抡J(rèn)為：“審美(感性)理念是想象力的一個(gè)加入到給予概念之中的表象。”[5]鮑?？麑徝酪庀笠暈閷徝辣硐?，是直接外表的東西。蘇珊·朗格從藝術(shù)角度將意象理解為表達(dá)人類情感的藝術(shù)符號(hào)。龐德、艾略特等詩(shī)人扛起現(xiàn)代主義詩(shī)歌大旗，其中龐德更是掀起了意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，對(duì)“意象”一詞三易其義，使意象在詩(shī)歌創(chuàng)作中充滿動(dòng)態(tài)活力。艾略特在龐德的影響下，繼承和發(fā)展了意象主義的思想，將詩(shī)人的任務(wù)歸結(jié)為替人生經(jīng)驗(yàn)找到某種精確的“客觀對(duì)應(yīng)物”。然而，意象不僅是自然界中的一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”，更是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和心理上的某種概念，它是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”，也是“一個(gè)心理事件與感覺(jué)奇特結(jié)合的特征”[6]202。它可以是“一種理性的觀念的最完滿的感性形象顯現(xiàn)”[7]，更是心理上的認(rèn)識(shí)，是一種“隱喻存在”[6]203。由此可見(jiàn)，意象的形成是詩(shī)人一次精神上的體驗(yàn)，是理性和感性相結(jié)合的產(chǎn)物。

日本傳統(tǒng)俳句注重意象的運(yùn)用，運(yùn)用意象的內(nèi)部對(duì)比，采用意象疊加的手法，用直白的語(yǔ)言表達(dá)禪意。現(xiàn)代英語(yǔ)俳句則不拘泥于意象的并置或疊加，而是運(yùn)用隱喻或象征、繪畫(huà)拼貼、即興音樂(lè)等技法，將詩(shī)人瞬間的心理感受與客觀世界聯(lián)系起來(lái)，把不同意象混融為一個(gè)審美感受整體，為俳句注入了現(xiàn)代主義元素。

龐德作為現(xiàn)代主義詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)者之一，其《渦漩主義》特別強(qiáng)調(diào)意象的動(dòng)態(tài)感，認(rèn)為“意象是一個(gè)能量輻射的節(jié)(node)或束(cluster)，我得稱其為渦漩，意義(idea)不斷地在這個(gè)渦漩中涌入、涌過(guò)和涌出?！盵8]他的《地鐵站》被視為“似俳”(hokku-like sentence)的典范：“人群中的臉如幽靈閃現(xiàn)；/黑暗的濕枝上花瓣片片?！?本文引用的俳句，未注明譯者的，均由本文作者中譯——引者注)詩(shī)中多個(gè)意象如“花瓣”與“濕枝”、“人群”與“樹(shù)枝”、“幽靈閃現(xiàn)”與“花瓣片片”等，經(jīng)過(guò)疊加并置，通過(guò)詩(shī)人心中那抹色彩相互聯(lián)系，就形成了意象的“渦漩”。意義在這些“渦漩”中涌現(xiàn)，不僅是客觀世界物象的對(duì)照，更是詩(shī)人心中地獄鬼魂與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)比。

賴特俳句在保留傳統(tǒng)意象的疊加、并置手法基礎(chǔ)上，多采用隱喻、明喻、擬人等西方現(xiàn)代寫(xiě)作手法。如俳句60“金燦燦的太陽(yáng)/照在浸在寒冷溪水中/洗衣婦的黑色雙臂上”和俳句452“一個(gè)黑人婦女唱著歌：/陽(yáng)光下彌漫著蒸汽，/和咕嚕咕嚕的黑蜂蜜”，將黑手臂和黑蜂蜜隱喻為黑人的勞作，他將“陽(yáng)光”與“黑手臂”“黑蜂蜜”等意象并置，暗喻了詩(shī)人的反諷意味：在充斥著種族歧視的社會(huì)，黑人的勞作如同其與生俱來(lái)的身份一樣，在白人社會(huì)顯得更“黑”。再如俳句669“一葉逐風(fēng)/跨過(guò)一條秋天的河/然后讓松樹(shù)也發(fā)抖”，落葉經(jīng)過(guò)疊加隱喻幻化為一只大鳥(niǎo)，“跨過(guò)”秋水之“瘦”，將詩(shī)人心中的蕭瑟和秋水之寒的情感融于意象的動(dòng)態(tài)涌動(dòng)中。賴特在英語(yǔ)俳句中重復(fù)使用擬人、隱喻、明喻等修辭手法，被西方評(píng)論家視為將標(biāo)準(zhǔn)的西方詩(shī)學(xué)運(yùn)用于俳句形式。

加里·斯奈德試圖避免龐德的晦澀難懂，采用日常話語(yǔ)，運(yùn)用明喻或暗喻手法將人類日常生活與大自然景觀并置疊加，在人與自然的互動(dòng)中表達(dá)禪意。他的詩(shī)集《砌石》(Riprap)中的詩(shī)句“放下手中那些文字/如巖石置于你思緒的前方……那銀河中的鵝卵石/迷途的星星”并置了象征西部風(fēng)情的意象“巖石”與象征東方文化的意象“銀河”，又將詩(shī)句比喻為道路上的鵝卵石，又如銀河里的星星，多種意象并置和比喻的使用，打破了時(shí)間和空間的限制，也就打破了傳統(tǒng)俳句要求并置兩個(gè)意象和盡量使用直白語(yǔ)言的原則。

其次，將西方繪畫(huà)藝術(shù)與東方禪意境結(jié)合起來(lái)，是英語(yǔ)俳句現(xiàn)代主義元素的另一特點(diǎn)?！霸?shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系”是詩(shī)學(xué)中的一個(gè)經(jīng)典問(wèn)題。古希臘詩(shī)人西蒙奈底斯認(rèn)為“詩(shī)是有聲畫(huà)，猶如畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)”，古羅馬詩(shī)人賀拉斯則主張“詩(shī)歌如畫(huà)”。17世紀(jì)德國(guó)學(xué)者拉辛認(rèn)為詩(shī)畫(huà)的關(guān)系是時(shí)空關(guān)系的呈現(xiàn)，詩(shī)畫(huà)的融合是整體與細(xì)節(jié)的結(jié)合。中國(guó)畫(huà)中的山水禪意在西方現(xiàn)代詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)，龐德、斯奈德在詩(shī)歌中融入中國(guó)畫(huà)元素從而將禪意與西方詩(shī)歌創(chuàng)作形式嫁接在一起。葉芝、威廉姆斯、史蒂文斯等也在詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)意象和象征的運(yùn)用，從而在現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)的意象中給讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，把詩(shī)畫(huà)關(guān)系推進(jìn)到了一個(gè)更高的層次。

賴特的俳句“融入西方現(xiàn)代繪畫(huà)元素，整合了西方現(xiàn)代寫(xiě)作、繪畫(huà)技巧和傳統(tǒng)的俳句禪意境，讀者猶如置身于現(xiàn)代主義的拼貼畫(huà)中，感受到東西方文化融合的神韻”[9]。他的22首俳句中，火車意象常與白雪并置，使讀者一方面游離于現(xiàn)代文明與生態(tài)危機(jī)的拼貼畫(huà)中，另一方面又能從中感悟詩(shī)人孤寂之余所闡發(fā)出來(lái)的禪意境，進(jìn)一步感受詩(shī)人對(duì)生態(tài)和諧的期待。斯奈德在《砌石》中通過(guò)多種意象并置和比喻，將古代與現(xiàn)代、東方與西方、抽象與具體的場(chǎng)景拼貼起來(lái)，使讀者猶如在一幅幅現(xiàn)代繪畫(huà)作品中穿梭，詩(shī)人心中對(duì)工業(yè)革命的焦慮與自然界的和諧融為一體。

最后，如果說(shuō)新構(gòu)意象的動(dòng)態(tài)疊加使現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法和現(xiàn)代主義繪畫(huà)技法增強(qiáng)了英語(yǔ)俳句的視覺(jué)效果，那么，凱魯亞克和斯奈德則更加注重英語(yǔ)俳句的聽(tīng)覺(jué)效果，即音樂(lè)性，以更現(xiàn)代、更激進(jìn)的手段來(lái)表達(dá)東方的禪意。

詩(shī)歌與音樂(lè)的密切關(guān)聯(lián)與生俱來(lái)。亞里士多德說(shuō)：“模仿是我們的天性，音樂(lè)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一部分。起初，這些天生富有才智的人開(kāi)始使用模仿，在最初的努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)一步步發(fā)展，終于從即興創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩(shī)歌。”[10]朗吉努斯認(rèn)為：“文學(xué)作品就是一種用詞語(yǔ)表達(dá)的和諧的音樂(lè)。”[11]亞當(dāng)·史密斯將詩(shī)、樂(lè)和舞蹈的起源視為同一。莫扎特把詩(shī)歌視為專為音樂(lè)寫(xiě)的歌詞。自古及今的詩(shī)人和論者，無(wú)不承認(rèn)詩(shī)歌與音樂(lè)之間的血肉聯(lián)系。

垮掉派詩(shī)人杰克·凱魯亞克在英語(yǔ)俳句中融入爵士樂(lè)，創(chuàng)立波普(pop)自發(fā)式寫(xiě)作手法，打破了傳統(tǒng)俳句的形式束縛，“把放棄了多年的音樂(lè)元素重新帶回先鋒派詩(shī)歌里”[1]7。另一位垮掉派詩(shī)人加里·斯奈德也非常注重英語(yǔ)俳句的音樂(lè)感，認(rèn)為“評(píng)判一首詩(shī)中最重要的是聲音”[12]。兩位詩(shī)人使用西方現(xiàn)代音樂(lè)元素如波普樂(lè)的節(jié)奏、力度、切分、即興重復(fù)等手法，表達(dá)傳統(tǒng)的東方禪意境，使人們?cè)谌粘Ｉ钪懈形蚨U意真諦。在他們筆下，詞語(yǔ)如同波普樂(lè)中的樂(lè)器，演奏出了爵士音樂(lè)敢于打破傳統(tǒng)主流、獨(dú)創(chuàng)、自發(fā)的心聲。這種自發(fā)寫(xiě)作方式運(yùn)用于俳句，表現(xiàn)了詩(shī)人內(nèi)心不受束縛的自由自在的情感，使音樂(lè)所強(qiáng)調(diào)的瞬間靈感的捕捉與俳句禪宗中的“頓悟”一致。“斯奈德認(rèn)為詩(shī)不是寫(xiě)出來(lái)的，而是自然流淌出來(lái)的，詩(shī)人要做的就是捕捉某一瞬間的來(lái)臨，就像是等待牛頓的蘋(píng)果和阿基米德的洗澡水般。”[13]波普樂(lè)中的切分在凱魯亞克和斯奈德的俳句中轉(zhuǎn)換為重復(fù)句段的變化、破折號(hào)、并置結(jié)構(gòu)、場(chǎng)域等寫(xiě)作技巧。凱魯亞克在《孤獨(dú)天使》中運(yùn)用節(jié)拍來(lái)揭示“垮掉的一代”的爵士樂(lè)精神，描繪了他在63天孤寂生活中試圖頓悟生命玄機(jī)的心理歷程。凱魯亞克與斯奈德將東方禪宗頓悟與西方現(xiàn)代生活結(jié)合起來(lái)，用音樂(lè)式的寫(xiě)作方式描繪了人們的普通生活和對(duì)自然的感悟，他們的詩(shī)不僅從視覺(jué)上展現(xiàn)俳句的動(dòng)態(tài)美，更從聽(tīng)覺(jué)上賦予英語(yǔ)俳句以音樂(lè)美。

龐德的俳句將人類社會(huì)與自然界的意象簡(jiǎn)潔凝練地疊加并置，在動(dòng)態(tài)中開(kāi)啟英語(yǔ)俳句的現(xiàn)代主義之門(mén)。賴特融合現(xiàn)代主義寫(xiě)作和繪畫(huà)技法表現(xiàn)意象的動(dòng)態(tài)涌動(dòng)，讓讀者的思緒在現(xiàn)代文明的喧囂和傳統(tǒng)禪宗的孤寂中穿梭?？宓襞稍?shī)人凱魯亞克和斯奈德將讀者置于音樂(lè)與繪畫(huà)的圣殿，使讀者情思交織于東方與西方、古代與現(xiàn)代、抽象與具體、文字與音樂(lè)的拼貼中。英語(yǔ)俳句運(yùn)用西方寫(xiě)作、音樂(lè)、繪畫(huà)技法，運(yùn)用意象的并置或疊加表現(xiàn)東方的禪意，“就如同造型藝術(shù)中的拼貼，電影中的蒙太奇手法”[14]，為讀者呈上了東西方文化融合的饕餮大餐。

二、人的主體性的回歸與延伸

人的主體性并非現(xiàn)代主義的概念，這是西方因近代科技發(fā)展而導(dǎo)致的人與自然關(guān)系發(fā)生改變而產(chǎn)生的哲學(xué)闡釋。人對(duì)主體性的自覺(jué)和認(rèn)識(shí)，有一個(gè)從萌生到成熟的歷史過(guò)程。西方基督教文化決定了數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)文學(xué)中以神為中心的大格局，突顯了人在自然面前的無(wú)能為力。現(xiàn)代主義對(duì)人的主體性的強(qiáng)調(diào)，則體現(xiàn)在人與自然既對(duì)抗又融合的關(guān)系中。相對(duì)于西方古典哲學(xué)思想而言，人的主體性在現(xiàn)代社會(huì)的呈現(xiàn)恰是某種程度上的回歸與延伸?，F(xiàn)代社會(huì)尤其是西方工業(yè)革命的飛速發(fā)展，帶來(lái)的不僅是科技進(jìn)步和技術(shù)創(chuàng)新，對(duì)自然的征服和破壞也是前所未有的，這對(duì)西方詩(shī)人的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。工業(yè)革命后，現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)西方社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈不滿，甚至認(rèn)為高度理性的西方社會(huì)是一個(gè)荒誕的存在，他們把目光投向東方，希望借此彌補(bǔ)自身缺陷，俳句中的靈光一現(xiàn)和禪宗思想成為一種選擇。西方社會(huì)的發(fā)展建立在征服自然的基礎(chǔ)上，人與自然是對(duì)立的；東方的天人合一以及對(duì)自然的親近，讓西方人重新審視人在自然中的主體性。由是，現(xiàn)代英語(yǔ)俳句與西方幾千年屈從神權(quán)、壓抑人性或與傳統(tǒng)俳句完全以自然為中心的創(chuàng)作方式不同，“現(xiàn)代主義者的目標(biāo)就是創(chuàng)造人類的意象并將其與自然界聯(lián)系起來(lái)”[3]126。

龐德的“似俳”《地鐵站》，通過(guò)詩(shī)人的內(nèi)心聯(lián)想將自然意象與地鐵站中的人臉聯(lián)系起來(lái)，間接表現(xiàn)了人的主體性。他的另一首俳句《阿爾巴》“如幽谷中的百合花那/慘白而濕漉漉的葉子/拂曉時(shí)她靜靜躺在我身邊”，那“百合花那慘白而濕漉漉的葉子”經(jīng)過(guò)詩(shī)人的想象，采用擬人的手法，既主動(dòng)發(fā)出“躺”的動(dòng)作，又被賦予了主觀愿望，直接表現(xiàn)了人的主體性。龐德的俳句代表作充分體現(xiàn)了英語(yǔ)俳句中人的主體性意識(shí)，這是西方現(xiàn)代主義元素的融入，也是西方文學(xué)總體性表現(xiàn)的一種趨勢(shì)。

由于受西方現(xiàn)代主義思潮影響，賴特的俳句從人與自然的相互聯(lián)系中表現(xiàn)人的主體性。首先，人類社會(huì)在與自然界的互動(dòng)中達(dá)到了禪宗倡導(dǎo)的貧寂和孤寂。賴特的許多俳句如174、412、459、594、671、720等，描繪了詩(shī)人生活上的窘迫和精神上的孤獨(dú)：破舊的窗簾，骯臟的窗框，灰眼貓，孤獨(dú)的洋娃娃，簡(jiǎn)陋的家具。但是，自然界的秋風(fēng)、白雪、冬月乃至即將凋零的黃水仙，都被賦予了生命和活力，給詩(shī)人的陋室?guī)?lái)一絲溫暖，給詩(shī)人孤獨(dú)的精神世界帶來(lái)片刻的寧?kù)o，使其物質(zhì)上的貧乏和精神上的孤寂在大自然的美好和富足中得到慰藉和補(bǔ)充。其次，人在與自然抗?fàn)幍倪^(guò)程中實(shí)現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。傳統(tǒng)俳句以自然景物為主，相對(duì)壓抑人性，但賴特的俳句多有日落、孤獨(dú)、貧窮、分離、死亡等反映現(xiàn)實(shí)生活的主題，詩(shī)中對(duì)這類意象和主題的選取直接而真實(shí)地表現(xiàn)了詩(shī)人內(nèi)心的抗?fàn)?。由此可?jiàn)，這種互動(dòng)既有賴特對(duì)主體性回歸的抗?fàn)?，更有他渴望生態(tài)和諧的無(wú)奈。

賴特的俳句從人與自然的互動(dòng)和抗?fàn)幹蝎@得了人的主體性回歸，垮掉派詩(shī)人凱魯亞克和斯奈德則更多地對(duì)人的主體性進(jìn)行了延伸，在他們的俳句中，人與自然的關(guān)系并非只是二元對(duì)立的對(duì)抗，而是和諧共處的有機(jī)統(tǒng)一體。

斯奈德將自己置身于大自然的情思之中，卻也未忘記自然與人類社會(huì)之間緊張而復(fù)雜的關(guān)系，“無(wú)論斯奈德是在1950年代與禪宗有多么深刻的呼應(yīng)，他仍然有一種抗?fàn)幍母杏X(jué)，而這種感覺(jué)是源自西方傳統(tǒng)的心態(tài)”[15]。在堅(jiān)持人是抗?fàn)幹黧w的同時(shí)，現(xiàn)代主義詩(shī)人意識(shí)到以人為中心的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)自然的破壞是毀滅性的，斯奈德深刻思考了西方社會(huì)發(fā)展與工業(yè)進(jìn)步對(duì)地球生態(tài)帶來(lái)的各種問(wèn)題，在禪意境中賦予現(xiàn)代性解讀，將中國(guó)山水畫(huà)中的天人合一作為自己的詩(shī)學(xué)主張，希望人類與地球家園相互依存與供養(yǎng)。

凱魯亞克的俳句將人的活動(dòng)融入自然之中，創(chuàng)造和諧的生態(tài)景觀。他時(shí)常于俳句中表達(dá)自己的主觀看法，這與傳統(tǒng)俳句提倡的去除人的主體性的詩(shī)學(xué)觀相背離。他英譯的松尾芭蕉俳句“這古老的荷塘，是的！/水中跳入了/一只青蛙”，不僅在首句增加了表達(dá)人的主觀意志的詞“是的”，還在句尾附上了一個(gè)表達(dá)強(qiáng)烈情感的感嘆號(hào)，這樣不僅打破了傳統(tǒng)俳句中“孤寂”的語(yǔ)境，更凸顯了詩(shī)人的主觀情感。此外，他的俳句使用直接主體“我”(I)表達(dá)其獲得佛教教義的瞬間頓悟，如在俳句85“我閉上雙眼——/我聽(tīng)見(jiàn)、看到/曼荼羅”中，“我”對(duì)佛的參悟的直接表達(dá)，以及在其他俳句中使用表達(dá)強(qiáng)烈情感的詞如“孤獨(dú)的”“無(wú)用的”，表達(dá)感情的感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)、破折號(hào)等，將人類的活動(dòng)和情感直接暴露在英語(yǔ)俳句中。在描述景物時(shí)，詩(shī)人還融合天文、地理、繪畫(huà)、生態(tài)的百科知識(shí)，以山水畫(huà)卷的形式鑄就了《山河無(wú)盡》，不僅表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然山水的眷戀，更反映了他對(duì)和諧生態(tài)的渴望。

現(xiàn)代英語(yǔ)俳句更關(guān)注人性的回歸和延伸，即人與自然的抗?fàn)幣c和諧。龐德的“似俳”將詩(shī)人內(nèi)心的感受直接或間接地表達(dá)出來(lái)。賴特的俳句強(qiáng)調(diào)人類與自然界的抗?fàn)幣c互動(dòng)，力求在禪寂中實(shí)現(xiàn)人與自然的互補(bǔ)，從而表現(xiàn)更高層次的和諧美。凱魯亞克、斯奈德筆下的俳句更多地融入西方現(xiàn)代主義自然觀，自然不僅是殘酷猙獰的，也是與人類和諧的，不過(guò)這種和諧是在人與自然的互動(dòng)過(guò)程中獲得的。人的主體性在英語(yǔ)俳句中得以回歸，表現(xiàn)為人與自然在互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)和諧，在人與自然的抗?fàn)幹羞_(dá)到統(tǒng)一。人的主體地位是不可逆的，這是現(xiàn)代主義主體性的有力呈現(xiàn)。同時(shí)，人的主體性還是人與自然關(guān)系的一種延伸，即地球是一個(gè)有生命的有機(jī)體，人與自然和諧共處于一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中，這不僅是人的主體性的體現(xiàn)，更是一種整體論的生態(tài)觀。

三、多義的建構(gòu)

由于人的認(rèn)識(shí)的有限性和世界的多樣性，以及詩(shī)人主體表達(dá)的個(gè)體化傾向，英語(yǔ)俳句被賦予了更多層面的含義，多義性成為現(xiàn)代英語(yǔ)俳句的又一特點(diǎn)。人類有限的認(rèn)識(shí)如何表達(dá)世界的多樣性呢？王爾德把自然的無(wú)限多樣性放在觀察者的想象中。英伽登在《論文學(xué)的藝術(shù)品》中把文本描寫(xiě)為從詞語(yǔ)層面到系統(tǒng)組合層面所組成的整體，這些組合層面可能以虛構(gòu)的方式出現(xiàn)，從而產(chǎn)生多層含義。蘭瑟姆期望通過(guò)“意象”表現(xiàn)人類豐富的經(jīng)驗(yàn)，其弟子布魯克斯則提出將隱喻作為一種詩(shī)歌語(yǔ)言，復(fù)雜的意象通過(guò)本體與喻體之間的張力表現(xiàn)文本的多層含義。英語(yǔ)俳句形式上短小凝練，融合了西方文學(xué)修辭、繪畫(huà)和音樂(lè)等多種元素，在能指與所指之間充滿不確定性，呼喚讀者對(duì)這些“不確定性”進(jìn)行填充或具體化，要求讀者積極參與聯(lián)想，從詞語(yǔ)到系統(tǒng)組合的層面重構(gòu)俳句的形和義。

首先，從西方文學(xué)發(fā)展史來(lái)看，現(xiàn)代主義的主體性重視自我內(nèi)心，注重主觀表達(dá)，從而強(qiáng)調(diào)人的非理性，這種否定理性的文學(xué)觀使文本多義性成為常態(tài)。

由于主體能動(dòng)性的充分發(fā)揮，世界變得豐富了，同時(shí)又充滿了歧義。詩(shī)人的世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重新審視，是人的意識(shí)對(duì)“事物的本來(lái)樣子”重新建構(gòu)的意象復(fù)合體。意象在現(xiàn)代主義詩(shī)人筆下，已不是完全客觀的世界，而是主體移情的產(chǎn)物。賴特的黑人身份及其南方生活經(jīng)歷，使他筆下的火車既象征著與白人的抗?fàn)?，又隱喻著破壞了生態(tài)和諧的現(xiàn)代文明。此外，他那40余首刻畫(huà)女性形象的詩(shī)歌充滿了異化的病態(tài)美，由于詩(shī)人經(jīng)歷的不同，其詩(shī)歌不僅關(guān)注美的意象，也關(guān)注如波德萊爾所說(shuō)的“現(xiàn)代大都市中更丑陋的方方面面”，這一切使他筆下的意象蘊(yùn)含更加豐富。與賴特類似，凱魯亞克和斯奈德的俳句創(chuàng)作同樣充滿了主體性體驗(yàn)。凱魯亞特將爵士樂(lè)與俳句融合起來(lái)，“爵士樂(lè)在其自由的即興創(chuàng)作和切分的聲音和節(jié)奏中表達(dá)了主觀的和個(gè)人化的情感”[16]145。斯奈德與美國(guó)印第安人相處的經(jīng)歷讓他感受到原始的文化魅力，所以他在俳句中總是突顯自然環(huán)境作為大地母親的特點(diǎn)，他在《詩(shī)與原始性》中將印度宗教與瑜伽術(shù)中的呼吸和發(fā)音的方法融入自己的詩(shī)學(xué)觀念中，于是詩(shī)中的聲音也就蘊(yùn)含著更大的詩(shī)思能量。

詩(shī)人在俳句形式上的努力，并非僅為傳達(dá)詩(shī)人個(gè)人的思想和情感，其含義往往會(huì)出現(xiàn)溢出的現(xiàn)象，原因莫過(guò)于讀者的參與。由于每個(gè)讀者在理解詩(shī)歌時(shí)又會(huì)再次移情，從詩(shī)歌中看到的世界既不是客觀世界，也不是詩(shī)人意欲創(chuàng)造的世界，而是在自我內(nèi)心鏡像中看到的又一個(gè)新世界。所以，“對(duì)詩(shī)的領(lǐng)悟是寫(xiě)作中的再創(chuàng)作，通過(guò)意象自然并置實(shí)現(xiàn)，由讀者實(shí)現(xiàn)作者最初感知的事物，兩者最終融合”[1]23。龐德在解釋其《地鐵站》的創(chuàng)作源泉時(shí)，就提到正是他從地鐵站出來(lái)的親身經(jīng)歷才誕生了詩(shī)歌中的獨(dú)特意象。地鐵站看到的美麗面孔觸動(dòng)了詩(shī)人內(nèi)心的情感，而詩(shī)人心中的“那一小片色彩”將詩(shī)人筆下的臉龐與花瓣意象聯(lián)系起來(lái)，為讀者的闡釋留下了更多再創(chuàng)作的空間。

其次，俳句是主體移情的再創(chuàng)作，新構(gòu)的意象在詩(shī)人筆下產(chǎn)生新的意象或意義的斷裂，增加了詩(shī)歌意境的繁復(fù)度，延展了想象的空間。

這種“意象化語(yǔ)言打破了能指與所指之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，具有生成多元意義的多種可能性，從而具有了無(wú)限大的意指功能”[17]。同時(shí)，由于詩(shī)人運(yùn)用西方現(xiàn)代主義文學(xué)修辭，如隱喻、明喻、同義重復(fù)、破折號(hào)、省略關(guān)聯(lián)詞等，使得俳句的意義更加旁逸斜出。那么詩(shī)歌的這種異質(zhì)性或多義性是否就無(wú)法理解了呢？蘭瑟姆說(shuō)：“我認(rèn)為面對(duì)一首詩(shī)所呈現(xiàn)的肌質(zhì)，一個(gè)讀者就該發(fā)揮這樣的想象：讀者的想象必須永遠(yuǎn)面對(duì)詩(shī)歌豐富的異質(zhì)性，必要時(shí)還要面對(duì)它的含混，異質(zhì)性是詩(shī)歌獨(dú)特的，典型的方式?！盵18]意象之間如同一張用節(jié)點(diǎn)連接起來(lái)的網(wǎng)，成為一個(gè)有機(jī)整體，讀者只有充分發(fā)揮想象，才能從意象的有機(jī)網(wǎng)中理解詩(shī)歌。

龐德在“似俳”詩(shī)句“一片落花飛轉(zhuǎn)枝頭：/蝴蝶一只”中，簡(jiǎn)單地并置了“落花”與“花枝”的意象，它們看似貌合神離，卻又相互聯(lián)系。當(dāng)落花以違背常理的方式回轉(zhuǎn)花枝時(shí)，這兩個(gè)意象互為呼應(yīng)，進(jìn)一步疊加成為動(dòng)態(tài)的蝴蝶，賦予俳句多層美感。

賴特的俳句626“一枝細(xì)枝與紅花/飛離櫻花樹(shù)/飛向太陽(yáng)”具有同樣效果：詩(shī)中樹(shù)枝與紅花疊加，介詞“離”和動(dòng)詞“飛”將花、枝與樹(shù)的意象并置并產(chǎn)生互動(dòng)，樹(shù)枝瞬間幻化為一只大鳥(niǎo)。這就需要讀者領(lǐng)會(huì)其中意境的延展性，通過(guò)聯(lián)想進(jìn)行再創(chuàng)作，才能悟到落花如何在一瞬間幻化為蝴蝶或大鳥(niǎo)，如此才會(huì)明白詩(shī)中的隱義。賴特的俳句慣用擬人、明喻、暗喻、夸張等多種西方詩(shī)歌創(chuàng)作中的手法，使其意象建構(gòu)成為一個(gè)整體而意蘊(yùn)更加豐富。如俳句236中“發(fā)怒的”向日葵，俳句559中“焦慮的”奶牛，以及俳句597中“好奇的”蝴蝶，都使用了擬人手法賦予意象以生命和情感。火車在詩(shī)中暗喻現(xiàn)代工業(yè)革命與黑人命運(yùn)抗?fàn)幍碾p重意象，兩種或兩種只在上下文中才相互關(guān)聯(lián)的思想可以只用一個(gè)詞同時(shí)表達(dá)，這時(shí)就出現(xiàn)了意義的“第三種朦朧”[19]。

與此類似，斯奈德選用具有巖石般堅(jiān)硬的詞語(yǔ)進(jìn)行意象疊加，給人一種河水沖刷后的透明清亮感。其深層結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性則需要讀者的參與，只有運(yùn)用聯(lián)想才能理解隱喻的深意。凱魯亞克的俳句“倒映/在落日的湖水中，松樹(shù)/朝向永生”，松樹(shù)意象與落日下的湖泊意象并置，將人類的渺小與宇宙的無(wú)限相對(duì)比。詩(shī)中過(guò)去分詞“reflected”的出現(xiàn)使得此首俳句的理解變得多義，它既可以理解為“倒映”，也可以解釋為“反思”，這正是一詞多義所產(chǎn)生的含混性。詩(shī)中喻示著只有在自然的懷抱中、在自然的關(guān)照下，人類社會(huì)才能獲得永恒，這表達(dá)了詩(shī)人在大自然中反思工業(yè)革命的弊端，期望人與自然和諧統(tǒng)一的整體生態(tài)觀。詩(shī)歌“使用象征而不使用抽象，使用暗示而不使用清楚的聲明，使用隱喻而不使用直接的陳述”，詩(shī)歌闡釋的可能性就從內(nèi)部向讀者展開(kāi)，并“已經(jīng)把責(zé)任的重?fù)?dān)放在了讀者的肩上”[20]。

最后，英語(yǔ)俳句融入音樂(lè)與繪畫(huà)元素，既模仿了世界又表達(dá)了情感，豐富了詩(shī)歌的內(nèi)涵。

詩(shī)歌從某種心境中自然流出，這種心境可以表現(xiàn)為一種有節(jié)律、有停頓、有旋律的語(yǔ)言，也可表現(xiàn)為形象的、繪畫(huà)的、拼貼的詞句。詩(shī)人通過(guò)藝術(shù)技巧使機(jī)械的、無(wú)生命的語(yǔ)言再生為鮮活的有機(jī)體。俳句在許多可能的或可允許的藝術(shù)要素中產(chǎn)生很多不確定性，給讀者的理解留出空白。于是，擺在意欲欣賞俳句之美的讀者面前的，是一個(gè)情景化的、戲劇化的文本，它看似孤立，實(shí)則潛藏著巨大的能量與再創(chuàng)造的潛力。一旦讀者調(diào)動(dòng)自身的經(jīng)驗(yàn)深入它的內(nèi)部，便如火山噴發(fā)一般迸出光焰而在讀者眼前展開(kāi)，在讀者心中激起情感共鳴。

英語(yǔ)俳句受現(xiàn)代繪畫(huà)的影響，在創(chuàng)作中常使用拼貼法。龐德的《詩(shī)章》大量意象的拼貼就體現(xiàn)了這種創(chuàng)作手法。賴特通過(guò)意象將現(xiàn)代文明與自然生態(tài)、黑人與白人的抗?fàn)幤促N在一起，其詩(shī)歌蘊(yùn)含豐富。斯奈德也在中國(guó)的山水畫(huà)卷中表現(xiàn)自然的多樣性?！斑@種令人意想不到的并置將不同的場(chǎng)景和文化聯(lián)系起來(lái)，使俳句有了意象主義拼貼的效果?！盵16]6現(xiàn)代主義詩(shī)人重視音樂(lè)在詩(shī)中的功能，卻把它作為詩(shī)歌中有機(jī)整體的一部分，正是音樂(lè)元素的融入使得詩(shī)歌的闡釋變得多元。凱魯亞克和斯奈德的俳句融合了爵士樂(lè)的即興性和切分法，爵士樂(lè)的即興創(chuàng)作特點(diǎn)與俳句瞬間頓悟的要求一致。而切分法則打破了常規(guī)音樂(lè)節(jié)拍，在俳句中以休止、連線、大寫(xiě)、重復(fù)和重音記號(hào)等寫(xiě)作技法來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，既帶給讀者一種錯(cuò)落有致的聽(tīng)覺(jué)感受，增加了詩(shī)歌的生動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)感，又打破讀者對(duì)詩(shī)歌的閱讀期待，讓他們努力為這種音樂(lè)的張力尋求合理的解釋。

四、結(jié)語(yǔ)

英語(yǔ)俳句的創(chuàng)作既是縱的繼承，又是橫的移植。它在繼承日本傳統(tǒng)俳句形式和表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，融入了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法和文學(xué)技法，在推進(jìn)俳句的現(xiàn)代主義進(jìn)程的同時(shí)，架起了溝通東西方文化的橋梁。意象派詩(shī)人龐德結(jié)合西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法對(duì)傳統(tǒng)俳句加以改造，將英語(yǔ)俳句領(lǐng)入現(xiàn)代主義之門(mén)。他在“似俳”中融入“渦漩論”，意象在他的詩(shī)作中變得更加生動(dòng)，而意象的疊加和并置不再只是展現(xiàn)圖像，而是為了表現(xiàn)作者內(nèi)心的情感與理智。創(chuàng)作英語(yǔ)俳句最多的詩(shī)人是賴特，“他的俳句既繼承了日本俳句的禪宗意理和簡(jiǎn)潔含蓄的形式，又對(duì)其進(jìn)行跨國(guó)文體的創(chuàng)新，最終將東方禪宗思想與西方現(xiàn)代生活融合起來(lái)”[21]，在一幅幅拼貼畫(huà)中展示英語(yǔ)俳句的魅力。而垮掉派詩(shī)人凱魯亞克和斯奈德將音樂(lè)融于英語(yǔ)俳句，在破碎、直白的日常語(yǔ)言中展示人與自然的互動(dòng)和諧，他們帶領(lǐng)英語(yǔ)俳句在現(xiàn)代進(jìn)程上走得更遠(yuǎn)，更激進(jìn)。英語(yǔ)俳句整合了新構(gòu)的意象、回歸的主體以及多層的含義等元素，將詩(shī)人瞬間的心理感受與客觀世界聯(lián)系起來(lái)，把不同的意象混融成一個(gè)審美感受的復(fù)合體，將現(xiàn)代主義的“時(shí)時(shí)新”(make it new)烙印在英語(yǔ)俳句的創(chuàng)作上。因此可以說(shuō)，英語(yǔ)俳句不僅是東方文化的傳承，更是西方文學(xué)形式的創(chuàng)新，是東西方文化融合的產(chǎn)物，是現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展潮流的實(shí)踐和印證。

參考文獻(xiàn)：

[1]JOHNSON J. Haiku poetics in twentieth-century avant-garde poetry[M]. Lanham，Md.:Lexington Books，2011.

[2]趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞[G].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006：656.

[3]HAKUTANI Y. Wright’s Haiku and modernist poetics[G]//Richard Wright and Haiku. Columbia：University of Missouri Press，2014.

[4]GED G P. Ginsberg interview[G]//Beat writers at work：the Paris review[M]. New York：Random House，1999：66.

[5]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯；楊祖陶，校.北京：人民出版社，2002：161.

[6]韋勒克，沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984.

[7]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，1996：53.

[8]POUND E. Vorticism[G]//Gaudier-Brzeska：a memoir. New York：New Directions，1960：72.

[9]鐘蕾.意象、主體與讀者的同構(gòu)——理查德·賴特俳句中現(xiàn)代主義元素的探析[J].國(guó)外文學(xué)，2016(1)：86-94.

[10]亞里士多德，賀拉斯.詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝[G].羅念生，楊周翰，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009：11.

[11]拉曼·塞爾登.文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚，陳永國(guó)，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000：177.

[12]SNYDER G. On bread & poetry：a panel discussion with Gary Snyder，Lew Welch & Philip Whalen[M]. California：Grey Fox Press，1977：33.

[13]陳小紅.“垮掉一代”與爵士樂(lè)的融合[J].外國(guó)語(yǔ)文，2013(1)：25-29.

[14]COOK A. Figurai choice in poetry and art[M]. Hanover and London：University Press of New England，1985：59.

[15]鐘玲.美國(guó)詩(shī)與中國(guó)夢(mèng)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：140.

[16]HAKUTANI Y. Haiku and modernist poetics[M]. New York：Palgrave Macmillan，2009：145.

[17]陳學(xué)廣.文學(xué)語(yǔ)言：直接意指與含蓄意指——文學(xué)語(yǔ)義系統(tǒng)及其特征解析[J].江蘇社會(huì)科學(xué).2007(1)：199-203.

[18]約翰·克羅·蘭色姆.新批評(píng)[M].王臘寶，張哲，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：86.

[19]威廉·燕卜蓀.朦朧的七種類型[M].周邦憲，王作虹，鄧鵬，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1993：158.

[20]克林斯·布魯克斯.精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究[M].郭乙瑤，王楠，姜小衛(wèi)，陳永國(guó)，譯.上海：上海人民出版社，2008：74.

[21]鐘蕾.賴特晚年對(duì)俳句的選擇及其抗?fàn)幰庾R(shí)的弱化——以《我本無(wú)名小卒》解讀為基點(diǎn)[J].外國(guó)語(yǔ)文，2015(1)：41-46.

責(zé)任編輯韓云波

網(wǎng)址：http://xbbjb.swu.edu.cn

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.03.017

收稿日期：①2015-11-24

作者簡(jiǎn)介：鐘蕾，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)出國(guó)培訓(xùn)部，副教授。

基金項(xiàng)目：重慶市教委人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“理查德·賴特俳句的現(xiàn)代性研究”(15SKG119)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：鐘蕾；四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校級(jí)一般科研立項(xiàng)項(xiàng)目“非裔美國(guó)作家理查德·賴特俳句中的黑人美學(xué)及生態(tài)研究”，(SISU201403)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：鐘蕾。

中圖分類號(hào)：I106.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-9841(2016)03-0131-07