《文心雕龍·風骨》之新解

李曉萍

(山東大學 儒學高等研究院，山東 濟南 250100)

《文心雕龍·風骨》之新解

李曉萍

(山東大學 儒學高等研究院，山東 濟南 250100)

摘要：學界對于《文心雕龍·風骨》篇的解說，眾說紛紜。解決這些紛爭的關(guān)鍵處在于，不應(yīng)去想方設(shè)法地分析“風骨”二字的含義，區(qū)分式地研究“風”是什么，“骨”是什么；而是應(yīng)立足于文本，試圖去理解劉勰通過“風骨”的描述所傳達出的整體意蘊。通過分析風骨與氣力、風骨與性情的關(guān)系，從而明確創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作時，是將性情凝注在作品中，而承載性情的便是氣，文字便是生命律動與氣之傳載的物質(zhì)呈現(xiàn)。生命力賦予氣以力量，氣力的傳達，形成風骨。

關(guān)鍵詞：《文心雕龍·風骨》； 生命力； 氣； 性情

1風骨與氣力

對于人而言，氣是生命體征最重要的象征。對于文章來說，氣也是其最重要的生命活力，氣承載著文章的情感思想，而后行之于語言文字，進而形成的藝術(shù)形象亦是氣的變體和升華，氣是作者行文的動力，氣是將讀者與作品融合在一起的橋梁。由此而知，氣在整個文學活動中都是至關(guān)重要的。另外，氣還是文章風格形成的主導因素，每個個體的氣都是獨一無二的，因此，每篇文章的風格也是獨具個性的。故而作文需要養(yǎng)氣，不僅僅要養(yǎng)生理之氣，更要養(yǎng)道德理性之氣，氣盛而文機自來。

曹順慶先生曾作文，將“風骨”與“崇高”進行對比[1]39-43。不同文化背景下產(chǎn)生的兩個詞語，之所以可以進行對比，必然有其相通的特質(zhì)，即“力”。風骨與崇高，同樣都具有很大的感染力、影響力，這種力則又是根源于人的生命力。

對于怎樣作出有風骨的文章，劉勰說到：“是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實，輝光乃新?！盵2]141這句話的中心點在“務(wù)盈守氣”，只有這樣，才能產(chǎn)生“剛建既實，輝光乃新”的效果。那么“務(wù)盈守氣”包含哪些涵義呢？劉勰緊接著論述到：“故魏文稱：‘文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！势湔摽兹?，則云‘體氣高妙’；論徐幹，則云‘時有齊氣’；論劉楨，則云‘有逸氣’。公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝?！⒅貧庵家病７蛄毜詡渖?，而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！盵2]142

為什么劉勰在《風骨》篇大談“氣”的問題？因為“情與氣偕”，氣的交換即是性情的發(fā)露和運動。在中國文化中，氣有著獨特的蘊含，尤其在漢代，把氣奉為生命的基元，形成了氣化宇宙哲學，在后代的發(fā)展中，氣的影響也從未中斷。

氣介于虛實有無之間。天地，因為充盈著氣，才有了生機活力；人，因為充盈著氣，才有了生命力，充盈的氣既支撐著身軀形骸的存活，更支配著精神生命的運作。氣充旺，身軀健壯精神清明，反映在人的精神產(chǎn)物——文章里，便是“剛健既實，輝光乃新?！比伺c萬物，都是稟天地陰陽之氣所生，只是人是氣之精粹者所化，即“人乃五行之秀氣，此是天地清明純粹之氣所生也。”[3]199“煩氣為蟲，精氣為人?！盵4]68不同的氣，不同的交遇運動，會產(chǎn)生不同的效果，也即是程子所說的“和氣出祥，乖氣致異。”正因為如此，才要養(yǎng)氣，要守氣。

養(yǎng)氣，需要融入性情，唯有此才能達到真正養(yǎng)氣的效果。創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作時，是將性情凝注在作品中，而承載性情的便是氣，文字便是生命律動與氣之傳載的物質(zhì)呈現(xiàn)。生命力賦予氣以力量，氣力的傳達，形成風骨。

2風骨與性情

劉勰講“辭共體并”[2]143，即是指真正的好文采，來自于真性情的表達，是性情到了不可抑制而非表達不可的地步之后自然而然的結(jié)果。黑格爾之所以認為藝術(shù)美高于自然美的根本原因，就是藝術(shù)美有生氣之灌注。那些沒有性情力量注入的文采，只是華而不實的無病呻吟，既沒有感染人的風韻，更沒有深刻的思想理性。劉勰作文的主要目的之一，就是批判以期更正此種作文風氣。

性情不僅是文章的源初動力，還是一切藝術(shù)之為藝術(shù)的根本力量。大理石之于雕塑，色彩之于繪畫，聲音之于音樂，語言之于文章，本只是客觀的存在，無所謂丑或美，不具任何精神上的意義，更無任何生氣和美感而言，那么，之所以形成藝術(shù)作品，是因為“為五行之秀，實天地之心”[2]1的人之心靈將性情灌注于創(chuàng)作對象之上的結(jié)果。性情是內(nèi)在根本，由石頭、色彩、聲音、語言等媒介而顯現(xiàn)，實際二者已融合無隙。同在山中觀花，有人觀花，有人觀道。這其中差別有如，同是觀藝術(shù)品，有人觀其外表華麗與精致，有人觀其內(nèi)在神韻與風致，究其根本，即是表面與性情的差別。中國的水墨畫，古人玩弄的丑石，詩人鐘情的墨梅、凋殘的落葉，這些都是“觀道”的表現(xiàn)。

性情于文學的重要作用，還可以從神話與方術(shù)迷信的區(qū)別中觀之?，F(xiàn)在基本都公認文學藝術(shù)起源于上古神話和原始歌謠，但是，在文學藝術(shù)的長廊里，卻不見神仙方術(shù)的作品。二者都是天馬行空般的豐富想象力的結(jié)果，但二者對后世文學產(chǎn)生的影響可謂天壤之別。神話被奉為文學源頭，神仙方術(shù)卻被踢出文學之門。究其原因在于神話產(chǎn)生于人類的真性情，無論故事情節(jié)多么夸張和變異，我們都不覺其偽，實際是因為其情真。相反，從漢代開始，將神話迷信化，是為著外在的某些目的，而將其作為達到某種目的的手段，在這里的感情是外在于神話本身的，所以，迷信化了的神話于神話(藝術(shù)形象)本身而言，其情為偽。

所以，任何見聞、觀念、知識等，都需要融入性情，只有融入性情，才能成為人生命不可分割的一部分，才具有形諸藝術(shù)的真實力量，即愿識成德，愿德成性。正如杜夫海納所說“無思考的東西靠思考的東西來滋養(yǎng)。我們的知識只有降為‘本領(lǐng)’，才變得充分有效，因為我們只有同對象串通在一起才能把握對象”。[5]388

性情是人的最大力量所在，性情是萬物之本質(zhì)所生發(fā)的形態(tài)，具有無窮的潛力，性與情的關(guān)系是體與用的關(guān)系，性是情的根本，情是性的顯現(xiàn)，性情一體。牟宗三先生道：“情之潛蓄不發(fā)即為性，此是天然而靜之潛存狀態(tài)，故云：‘在于身而不發(fā)’。性與情不是截然兩物；不是性為一物，放在那里不發(fā)不動，情又為一物，放在那里既接且動…性與物接而動形于外，即情也。其動形于外也，或為喜怒哀樂，或為卑謙惻隱，或為善情，或為惡情，皆情也。皆性之動而欲也。故性之動形即為情，情之潛隱即為性。”[6]10可見，性情是人最本真的存在狀態(tài)，風骨的原動力，也就是賦予風骨以“生命力”的正是人之性情。性情是人類與生俱來的現(xiàn)身情態(tài)，是一種向世存在，因為有著這種“與他人共同存在”的同質(zhì)天性，性情的產(chǎn)物——藝術(shù)作品，才可能具有動人的“風骨”力量。

當然，人的性情是一個很復雜的統(tǒng)一體，不僅僅包括行諸表面的喜怒哀樂，還包括理性智慧，包括生理因素、心理因素，包括淺層次的意識情趣及無法意識到的潛意識內(nèi)容。

正是性情的復雜性，造就了藝術(shù)作品的無限魅力。一切藝術(shù)作品都不可能也不應(yīng)該是單調(diào)意義上的單一和孤立的，這樣的作品是沒有藝術(shù)生命力的，正如徐復觀所認為的：“一切藝術(shù)，必須是復雜性的統(tǒng)一，多樣性的均調(diào)。均調(diào)與統(tǒng)一，是藝術(shù)的生命也是文學的生命?！盵7]3同樣，謝林也認為，在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，自由的有意識活動與自然的無意識的活動，這‘無限對立’的雙方，因著對立之勢，終同一在藝術(shù)作品中，而這種對立同一所造就的“美”會通向“無限事物”，而這“無限事物”就是謝林哲學最高意義上的“絕對者”、“上帝”、“大全”、“宇宙”。也就是說，只有藝術(shù)作品充滿“混沌”才可產(chǎn)生通達“絕對者”的“美”。

性情是連接風骨與生命力的橋梁。那么，創(chuàng)作者如何才能創(chuàng)作出有風骨的作品呢？對此，劉勰給的建議是：“若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體，故意新而不亂，曉變，故辭奇而不黷。若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結(jié)奇字，紕繆而成經(jīng)矣？《周書》云：‘辭尚體要，弗惟好異?！w防文濫也。然文術(shù)多門，各適所好，明者弗授，學者弗師。于是習華隨侈，流遁忘反。若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。能研諸慮，何遠之有哉！”[2]142

“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，孚甲新意，雕畫奇辭，圓骨采，練風辭?！边@是劉勰給出的使文章富有風骨的方法。在這里劉勰并沒有提及風骨與性情有何關(guān)系，但聯(lián)系全篇，此段的前一段講“氣”，后一段是贊詞，贊詞開始兩句便是：“情與氣偕，辭共體并?！盵2]143可見，劉勰并不是單言寫作技巧而忽略寫作本源的。他強調(diào)，在重視性情的基礎(chǔ)上，再按照“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，孚甲新意，雕畫奇辭，圓骨采，練風辭”的步驟，才可以創(chuàng)作出具有風骨的文章。

劉勰說“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”[2]23強調(diào)人的性情與生俱來，并外發(fā)而為文章，這都是自然而然的。此論與沈約不謀而合，沈約在《宋書·樂志》中寫道：“夫喜怒哀樂之情，好得惡失之性，不學而能，不知所以然而然者也。怒則爭斗，喜則詠歌。”

3結(jié)語

徐復觀講到：“文學、藝術(shù)的個性，不應(yīng)該僅由理性的立場加以規(guī)定，因為理性一定是有普遍性的；所以不同的個性，只能認為是來自生理的生命力，也即是來自這里之所謂氣。”[7]275筆者很認同這段話，它點出藝術(shù)的生命力，來源于創(chuàng)作主體的生命力及藝術(shù)之所以為藝術(shù)的獨特性所在，同時也道出主體的生命力與氣是息息相關(guān)的。

從氣與性情入手，方能徹底把握文學藝術(shù)中的個性價值問題。藝術(shù)有其唯一性和不可復制性，這一特性在文章方面表現(xiàn)尤其明顯。無論是作家創(chuàng)作，還是接受者欣賞，創(chuàng)作的結(jié)果——作品，接受的結(jié)果——理解，都是獨一無二的。究其本質(zhì)原因，性情所致。不同主體，性情不同；同一主體，不同時間空間，性情亦可大不相同。藝術(shù)的原動力來源于人之性情，這是藝術(shù)的生命，更是文學的生命。需要強調(diào)的是，這里所謂的“性情”不僅僅指的是生理意義上的情緒等，更包含著理性、心智意義上的生命力量。

《文心雕龍》五十篇都有贊詞，贊詞有總括全文、點明主旨等作用。在《風骨》篇，贊詞“情與氣偕”與“辭共體并”，分別針對的是風與骨，無論是講情需要與氣結(jié)合，還是講辭要與體相契，這里的“氣”與“體”都是生命力的表現(xiàn)。

無論哪個時代，于誰而言，文章的創(chuàng)作與欣賞都沒有固定標準與尺度，所以，生產(chǎn)力與科技水平的高度發(fā)達，機械復制時代的日新月異，并無法促使文學空前繁榮，文學生產(chǎn)力與社會生產(chǎn)力并非總是呈正比狀態(tài)的。劉勰深諳此理，他講“風骨”，并沒有對“風”“骨”進行定性定量的要求，而是用了形象化的表達：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉?！盵2]140這種經(jīng)驗式的描述，正是中國人思維方式的獨特性所在，它避免了將事物抽象與分析而導致的破裂與偏解。因此使得不僅僅《風骨》篇，整個《文心雕龍》中幾乎篇篇都有許多難解之謎，而這正是它生命力的彰顯方式之一，這種奇妙神秘的生命力源于中國人的體悟式的思維向度和趨向。當西方古典哲學發(fā)展到黑格爾時，三段式的邏輯構(gòu)架將萬事萬物囊括于內(nèi)，使得思維被固定化。當然，黑格爾是很注重藝術(shù)中“生氣灌注”的重要性的，但由于缺乏深厚的民族文化體驗，難免流于空洞。

劉勰倡導“風骨文章”，但值得注意的是，在他這里，好的文章絕不是風力和骨力的對等與簡單相加，所有的好文章必然是復雜性的多層次性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一體。劉勰講到：“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風骨之力也?！盵2]140精析辭，顯述情，而對于精與顯所達到的程度劉勰并沒有詳述，這是因為無法言說。每一篇文章，就像一個有生命的個體，其風骨的組合是沒有比例定數(shù)的。但可以確定的是，好文章，風力、骨力，缺一不可。

性情具有復雜性與整體性，這就決定了我們不可能以概念化的分析去還原其本質(zhì)，所以，對于性情所發(fā)露的結(jié)果——作品，應(yīng)給予直觀的方法。黃克劍先生在解說謝林的美學觀時寫道：“絕對者是不能借助概念去理解或言傳的，對于它只能訴諸直觀。哲學對絕對者訴諸理智直觀，藝術(shù)對絕對者訴諸美感直觀；理智直觀是一種內(nèi)在直觀，美感直觀則是客觀化或映像化了的理智直觀。神話中的神作為理念固然可被哲學用于對絕對者的理智直觀，而神的美而崇高的形象——客觀化或映像化了的理念——亦更可用于對絕對者的美感直觀或藝術(shù)直觀?！盵8]204

對文學藝術(shù)的鑒賞，首先應(yīng)該予以直感，這樣才不會破壞審美的完整性，而不是把文章當做一個外在于主體的對象，按照理論方法一一對其進行剖析。當然，分析是認識事物很重要的方法，但不應(yīng)該成為首選或最重要的方法。那么，直感能力從何而來，我們必須承認，它來自先天和后天培養(yǎng)，且先天因素占據(jù)主導。由此，我們知道，不僅僅是文學創(chuàng)作需要天才，而且文學鑒賞也需要天才，所謂“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎?！盵1]235天才難逢，逢難相惜，這也是主要原因之一了。

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(責任編輯陳紅娟)

New Interpretation ofTheWindandtheBoneinCarvingaDragonattheCoreofLiterature

LIXiaoping

(TheAdvancedResearchInstituteofConfucianism,ShandongUniversity,Jinan,Shandong,250100,China)

Abstract:Interpretations about The Wind and the Bone in Carving a Dragon at the Core of Literature are various in the academic world.The key to solve these issues is not to manage to analyze the connotation of two words the Wind and the Bone,study differentially what is the Wind and what is the Bone,but to be based on the text and try to understand the entire connotation conveyed by the description of the Wind by Liu Xie.Through the analysis of the relationships between the Wind and the Bone and the strength,the the Wind and the Bone and the disposition,it is clarified that when the creators creates the works,they focus their dispositions on the works.Their breaths are the carriers for their temperaments,while words are the physical presentation of the rhythm of life and the carrier of breaths.Life endows breaths with the strength,while convey of the strength forms the Wind and the Bone.

Key words:The Wind and the Bone in Carving a Dragon at the Core of Literature;life vitality;breath;disposition

收稿日期：2015-11-26

作者簡介：李曉萍，女，山西臨汾人，山東大學儒學高等研究院在讀碩士研究生，研究方向：中國古代文論。

中圖分類號：I206.2

文獻標識碼：A

文章編號：1008-5645(2016)02-0083-04