暴力娛樂與成長焦慮：國產(chǎn)動畫的媒介暴力分析

■ 段曉昀 孫少華

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暴力娛樂與成長焦慮：國產(chǎn)動畫的媒介暴力分析

■ 段曉昀 孫少華

動畫作為商品正被批量生產(chǎn)，消費時代下視覺文化與技術(shù)主義的結(jié)合致使數(shù)字動畫技術(shù)也成為孕育暴力的溫床。在暴力娛樂的侵蝕下，動畫的精神內(nèi)涵被消解、教育沉思被忘卻，注重“寓教于樂”的國產(chǎn)動畫如今只剩“樂”而不見“教”。本文基于對消費主義浪潮下國產(chǎn)動畫片的媒介暴力分析，提出其應(yīng)對策略。

國產(chǎn)動畫；媒介暴力；暴力娛樂；成長焦慮

兩年前陪女兒看動畫，筆者卻被迷住了！就是因為搞笑的暴力。從那時起，我認識了光頭強、喜羊羊，不禁疑問這些能夠吸引成人的動畫片到底是老少咸宜，還是少兒不宜？動畫片理應(yīng)為兒童樹立起一個正確的人生觀，“為什么我們動畫片教給孩子的不是愛、感恩和文明，不是正能量？而是暴力、惡俗？”①接下來的兩年，我陪女兒看了《白雪公主》《櫻桃小丸子》《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《大頭兒子和小頭爸爸》，還有《超能陸戰(zhàn)隊》《小王子》《西游記之大圣歸來》等。于是，禁不住開始思考國產(chǎn)動畫的暴力問題。

在加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、邁向文化強國的重大戰(zhàn)略征程中，我國動畫產(chǎn)業(yè)取得了長足發(fā)展，原創(chuàng)水平顯著增強，產(chǎn)量迅速攀升，一躍成為最大的動畫生產(chǎn)國，并樹立起自己的民族文化品牌，使國產(chǎn)動畫進入了快速發(fā)展的新階段。然而部分作品卻在利益至上與娛樂先行觀念的驅(qū)動下成為惡趣滋生的樂土，顯現(xiàn)出靈魂迷失的征象，令人堪憂。暴力作為社會文化形態(tài)的標出項②與市場需求完美契合，并依托“娛樂至死”的文化精神迅速泛化，最終把控動畫創(chuàng)作的內(nèi)在維度，將動畫變成庸俗的娛樂商品。關(guān)乎審美價值與倫理道德的動畫創(chuàng)作理念逐漸趨向邊緣，社會文化被媒介暴力所充斥，動畫市場秩序遭到嚴重破壞。

一、標出項翻轉(zhuǎn)的動畫媒介暴力

媒介暴力是指通過書籍、報刊、電視、電影、電腦、電子游戲、移動終端等傳播媒體所傳遞的暴力。媒介暴力可分為真實暴力和虛擬暴力，動畫中的暴力則屬于虛擬暴力，是一種“美化”的暴力。我國對媒介暴力的關(guān)注還是近幾年的事情，與歐美、日本等發(fā)達國家不同的是，我們的防范重點一直聚焦于淫穢和色情，而忽視了暴力的潛在危害。

人類對暴力有著原始的沖動，數(shù)百萬年的演變進化和社會變遷使我們脫離荒蠻走向文明，但卻沒有擺脫暴力血腥。暴力在文化形態(tài)的非線性演進歷程中經(jīng)歷了主流文化——亞文化的地位遷移，正如馬斯洛所認為：人類暴力的根源在于文化而非遺傳。在原始社會中，暴力作為一種生存手段主宰人們的生活，而隨著文明社會的來臨，暴力逐漸受到社會規(guī)約的管控并以邊緣化的標出項姿態(tài)殘留于文化之中。當前國產(chǎn)動畫暴力的持續(xù)泛化正在推動暴力文化進行亞文化——主流文化的二度翻轉(zhuǎn)，暴力審美將不再以標出項姿態(tài)茍存，甚至成為社會主流審美，崇尚真善美的傳統(tǒng)文化與審美趣味必將遭到顛覆，經(jīng)典動畫的審美理想逐漸破碎……

商品經(jīng)濟時代，動畫片歷經(jīng)審美藝術(shù)——娛樂商品的變遷，傳統(tǒng)動畫所倚重的價值表述與意義指向日漸式微，動畫審美趨向平面化、通俗化，強調(diào)感官刺激的暴力情節(jié)應(yīng)運而生并全面滲透動畫產(chǎn)業(yè)，泛暴力化最終成為國產(chǎn)動畫市場的普遍癥候。在2014年上映的17部國產(chǎn)動畫電影中，有14部涉及暴力情節(jié)，其中《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》《青蛙王國》《神秘世界歷險記II》等8部作品中“冒險與成長”的敘事主題竟不得不依托暴力敘事來吸引視線。電視動畫的媒介暴力滲透更為明顯，《宋代足球小將》和《超智能足球GGO》在體育題材中加入暴力競技;《火星娃勇闖魔晶島》更是將數(shù)學(xué)教育依附于“魔晶爭奪”的暴力戰(zhàn)爭之上。感官化的暴力敘事策略已經(jīng)滲入多種題材，成為動畫敘事張力所在，甚至成為收視保證的靈丹妙藥。

“人和動物一樣，都會對運動現(xiàn)象做出強烈而自動的反映。”③動作對于人類視知覺的生理切合使其成為暴力呈現(xiàn)的第一載體?！逗缲埶{兔七俠傳》中的打斗動作炫目繁多，從“飛龍在天”到“暴雨梨花”，劍招層出不窮，而華麗動作的背后是敵人的哀嚎與生命的凋零；《賽爾號》《斗龍戰(zhàn)士》《魔晶獵人》中擁有獸型身軀的寵物精靈在戰(zhàn)斗中互相撕咬、沖撞，動作更顯狂野；《鐵甲威蟲》《神獸金剛》《斗龍戰(zhàn)士》等，則以機械化姿態(tài)將暴力打斗演繹得更加絢爛。言語本是情節(jié)發(fā)展的推進器，如今也成為暴力泛化的生力軍?！朵h速戰(zhàn)警》中充斥著大量“受死吧！”“今天我就要殺了你們！”等暴力言語；《果寶特攻》中的正義角色菠蘿吹雪的口頭禪居然是“我菠蘿吹雪，吹的不是雪，而是血，是我劍上的血！”。這些作品假借正義之名將暴力合理化，言語成了單純的施虐心理外化與殘暴情緒的發(fā)泄渠道，并向未成年人傳遞“以暴制暴”的價值取向。

在傳統(tǒng)影視作品中，女性通常作為暴力的緩沖劑與靈魂的救贖者對男性暴力人格進行重塑。而當下，國產(chǎn)動畫創(chuàng)作則抓住現(xiàn)代社會女性對欲望、本能等反傳統(tǒng)傾向的價值崇尚，使女性也成為了暴力實施主體。《喜羊羊與灰太狼》中紅太郎這一“叛逆”女性成為整部作品中最頻繁的暴力施予者，平均每集實施9次暴力攻擊，經(jīng)常使用平底鍋直擊灰太狼腦袋;《王牌御史》中的女主角黃曉煙性情易怒，動輒就對男主角一頓毒打；《豬豬俠之變身戰(zhàn)隊》中的美杜莎無惡不作，三番四次地與豬豬俠正面廝殺；《鐵甲威蟲》中的蜘蛛夫人蛇蝎心腸，在與圣獸隊成員們的戰(zhàn)斗中毫不留情。這些女性角色無情地拋棄了傳統(tǒng)女性價值的訓(xùn)導(dǎo)，將暴力內(nèi)化為生活的向度。

消費時代視覺文化與技術(shù)主義的結(jié)合致使數(shù)字動畫技術(shù)也成為孕育暴力的溫床。在“技術(shù)控制論”和“工具理性”思想的影響下，制作商將數(shù)字化影像奇觀奉為增加收益的制勝法寶，國產(chǎn)動畫漸漸成為充斥暴力奇觀的文化商品?！洱堉龋浩茣则T兵》(宋岳峰，2014)所使用的動感捕捉技術(shù)，在避免人物面部表情僵化的同時增加了打斗真實感；《秦時明月之龍騰萬里》(沈樂平，2014)所使用的3D技術(shù)既提升了環(huán)境真實性，也強化了暴力呈現(xiàn)效果；《果寶特攻》中橙留香揮刀劈砍敵方機甲，金屬摩擦迸發(fā)出的火花經(jīng)過后期軟件的處理顯得熠熠生輝。大量CG制作的爆炸、電流、沖擊波、刀光特效構(gòu)建了各種視覺奇觀，使國產(chǎn)動畫淪為一場暴力影像的饕餮盛宴。

數(shù)字技術(shù)本應(yīng)帶來動畫審美的新突破，如今卻成了暴力呈現(xiàn)的新手段。一些導(dǎo)演試圖通過重制經(jīng)典動畫來吸引觀眾，然而經(jīng)典作品中的人文內(nèi)涵和精神深度早已遭到暴力的消解，經(jīng)典動畫審美也被大眾文化徹底解構(gòu)。動畫片《西游記》(龔賓四，2010)中的人物被設(shè)計得滑稽而搞笑，劇情中充斥著無厘頭的荒誕與喧鬧，打斗畫面十分激烈，但卻再也無法看見《大鬧天宮》(萬籟鳴，1961)中富于戲曲程式的“做打”和飽含中國情趣的寫意表達。新版《葫蘆兄弟》(周克勤，2008)中大量的血腥廝殺畫面受到了眾多家長的批評，穿山甲血濺山谷，爺爺被當場刺死，妖怪們被打得頭破血流、肢體殘缺，血淋林的暴力背后再也尋不到童年的純真與美好。在消費文化與大眾文化的裹挾下，藝術(shù)成為暴力美學(xué)的承載體;技術(shù)成為暴力奇觀的培養(yǎng)皿;經(jīng)典則被解構(gòu)“惡搞”為充斥暴力的笑料。

二、暴力娛樂·成長焦慮

動畫作為一種精神文化產(chǎn)品本應(yīng)具有崇高的審美價值與社會價值，然而消費主義浪潮中的國產(chǎn)動畫卻陷入商業(yè)實用主義之中無法自拔，人文理想蕩然無存。文藝創(chuàng)作臣服于資本與數(shù)據(jù)，娛樂文化對暴力的推崇實質(zhì)是將商業(yè)利益建立在人性“弱點”之上，潛藏著資本逐利的本性和全媒體的“群體盲思”。因此，國產(chǎn)動畫中的暴力癲狂，說到底映射的是一種唯利是圖的價值觀與喧囂浮泛的娛樂精神。

如今，伴隨消費時代的來臨，后現(xiàn)代主義悄然催生著中國文化產(chǎn)業(yè)的嬗變。如果說現(xiàn)代主義是壓抑人類本性且?guī)в猩疃饶Ｊ降慕箲]文化，那么后現(xiàn)代主義則是感性解放的大眾娛樂文化，不再被禁錮于精英文化圈層，而是隱藏在溫情脈脈的娛樂面紗之后。大眾休閑娛樂的消費需求被無限放大，精神快樂的追尋變成單純的感官娛樂，媚俗的文化產(chǎn)品迅速涌現(xiàn)，一個崇尚“簡單快樂”的狂歡時代已經(jīng)來臨。在這種文化語境中，閱讀被視聽取代，大師被明星淹沒，動畫做為商品被批量生產(chǎn)，其內(nèi)涵深度在大眾娛樂需求下趨向膚淺化、平面化?？梢钥吹剑瑒赢嬅浇楸┝Φ姆夯?，一定程度上源于后現(xiàn)代主義文化對暴力娛樂身份轉(zhuǎn)變的縱容與催化，是娛樂文化中人類精神迷惘的體現(xiàn)。

然而娛樂文化實質(zhì)上早已被資本市場和媒介技術(shù)全面控制，動畫暴力自然無法擺脫利益追逐的夢魘。據(jù)統(tǒng)計，產(chǎn)量最大的四家國產(chǎn)動畫公司僅占有17%的市場份額，市場集中度偏低，競爭異常激烈，加之高投入、高風險、長回報周期的投資形勢，國產(chǎn)動畫開始屈服甚至主動迎合低俗的市場趣味，暴力呈現(xiàn)自然成了實現(xiàn)商業(yè)利益最大化的有利手段。媒介技術(shù)的變革更是一次次不可逆轉(zhuǎn)地重構(gòu)著娛樂形態(tài)，而隨著電視等大眾媒介的興起與發(fā)展，媒介的娛樂功能被逐步釋放開來，普通人獲得了前所未有的感官放縱。傳播學(xué)家賴特甚至認為娛樂功能已經(jīng)成為大眾媒介“三功能說”之外的另一個重要功能，娛樂漸漸成為大眾媒介的終極表述。在注意力經(jīng)濟時代，各大傳媒機構(gòu)為了爭奪收視份額，置社會責任不顧，將暴力打造為新的“娛樂奇觀”以抓住觀眾眼球，刺激消費，甚至通過議程設(shè)置將人們對暴力的需求進行惡意夸大，營造出受眾需要暴力娛樂的假象，國產(chǎn)動畫搖身一變，成了滿載金錢利益的“聚暴盆”。電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介更是不遺余力地播放這些適合大齡兒童甚至成人觀看的熱血動畫，有時電視臺甚至“一劇多播”“多臺聯(lián)播”，大眾媒介儼然成了暴力比拼的競技場。

中國美術(shù)片在計劃經(jīng)濟時代產(chǎn)生了《鐵扇公主》《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等優(yōu)秀作品，榮獲多項國際大獎，形成了藝術(shù)風格上獨樹一幟的中國學(xué)派。自從漸具商業(yè)意味的《黑貓警長》(1984)、《寶蓮燈》(1999)之后，市場慢慢成為動畫創(chuàng)作、生產(chǎn)的支配力量，曾經(jīng)在中國動畫學(xué)派中孜孜以求的東方之“韻”和意境之“美”，消解在視聽奇觀和及時行樂的私欲之中。IP④熱潮中的《熊出沒之雪嶺雄風》(丁亮、劉富源，2015)、《黑貓警長之翡翠之星》(于勝軍、施屹，2015)、《秦時明月之龍騰萬里》(沈樂平，2014)、《神劍傳奇》(王生唯，梅生，2014)等包含大量暴力情節(jié)的動畫片更是掀起一波波吸金風暴。為了避免孩子模仿動畫暴力，有些作品出現(xiàn)了“動畫情節(jié)，請勿模仿”的字幕提示，但這只能是制作方免責的說辭。動畫生產(chǎn)者提醒受眾不要模仿暴力，而自己為了迎合市場卻在模仿美日的暴力造型，看看《汽車人總動員》《超能兔戰(zhàn)隊》《高鐵俠》《馬拉松王子》《艾可魔法少女》《恐龍寶貝之龍神勇士》《星際飆車王》等，哪一部不帶有大量的跟風、模仿、抄襲？甚至連片名都敢山寨！而如《大耳朵圖圖》《可可小愛》《少相甘羅》《新大頭兒子小頭爸爸》《神奇的七巧板》等適合全年齡段兒童觀看的動畫片卻顯得競爭乏力。

資本運作以及利益誘惑漸使大眾媒介變成文化工業(yè)整合受眾趣味的工具，娛樂文化更是成為一種運用傳媒技術(shù)催眠受眾的“偽文化”，利用娛樂消遣與感官刺激使大眾在欲望中沉淪，在需求表象中迷失。宏大敘事與崇高精神似乎再也難以喚醒觀眾疲倦的心靈，人們漸漸沉迷于動畫夢工廠所編織的虛幻境界之中。越來越多的兒童開始迷戀動畫中“成人專屬”的暴力打斗，他們對成人世界的隱秘欲望被轉(zhuǎn)化為對動畫暴力的嗜欲，暴力娛樂賦予了兒童前所未有的窺視快感。

國產(chǎn)動畫忽略了認知啟蒙與美育的社會責任，而我國至今仍未出臺動畫分級制度來疏導(dǎo)暴力的洪流，越來越多的兒童在娛樂美夢中緊握稚嫩拳頭，變成嗜暴惡童，兒童的健康成長受到了嚴重威脅。武漢4歲男孩模仿奧特曼從八樓一躍飛下，深圳5歲女童撐傘跳樓;連云港9歲男孩火烤同伴等，都是最近幾年發(fā)生的悲劇。美國規(guī)定《貓和老鼠》《海綿寶寶》屬于TV-Y7級別的動畫，嚴禁7歲以下的兒童觀看；《奧特曼》《灌籃高手》《蠟筆小新》在日本被歸為限制級動畫，黃金時間不能播出；而在我國，《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《賽爾號II》等暴力動畫片在各大電視臺黃金時段大行其道，沒有任何限制。BTV卡酷、炫動卡通、優(yōu)漫卡通等國內(nèi)知名少兒頻道非但沒有成為動畫規(guī)范管理的先鋒模范，反而率先扛起暴力宣揚的大旗。

全媒體時代的來臨更是加速了暴力的惡傳，手機、筆記本、平板電腦等移動終端成了小型的動畫暴力發(fā)射中心，一場場夸張扭曲的暴力游戲直抵童心，兒童避無可避，只能在娛樂的被動牽引中靜待暴力的侵蝕。班杜拉的“社會學(xué)習(xí)理論”認為，長期的暴力渲染將導(dǎo)致兒童因模仿而產(chǎn)生現(xiàn)實暴力；心理學(xué)家倫納德·艾倫和羅威爾·休斯曼也發(fā)現(xiàn)，受媒介暴力影響等級越高的兒童，評定攻擊行為的分數(shù)也就越高；伯格納的“涵化理論”則提出，當暴力成為動畫媒介的主導(dǎo)因素，電視這個現(xiàn)代社會的文化指標將使兒童錯誤地把暴力視為主流文化形態(tài)，并在“主流效果”影響下認同暴力，以此來維系自身與主流文化的一致性。于是，動畫暴力娛樂的肆意傳播變成了阻礙兒童健康成長、引導(dǎo)兒童走向異化的撒旦惡魔，家長不禁陷入深深焦慮。

魯迅先生曾指出通俗文藝的兩大宗旨：一為娛心，二為勸善。國產(chǎn)動畫暴力癲狂中所展現(xiàn)的“魂不附體”，其實便是“娛心”至上而“勸善”乏力。優(yōu)秀的動畫作品應(yīng)“在娛心中勸善”，使觀眾獲得快樂的同時引起心靈的震動、人性的升華與精神的進化。“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心”。動畫理應(yīng)蘊含人文理想，這種藝術(shù)的最終歸宿不是說教、不是娛樂，而是對生命與真理的直接觀照。即便是暴力，也應(yīng)是貫徹愛與正義的反抗與保衛(wèi)，是對信念的執(zhí)著、對生命的敬畏、對人性溫情的回歸，讓兒童成長無憂無慮。說到底，藝術(shù)的功能當以向善、達善、“止于至善”為旨歸，因此動畫藝術(shù)還是要靠真善美征服人心，國產(chǎn)動畫還是要靠民族特色挺直脊梁、征服世界。

三、動畫暴力泛化的應(yīng)對策略

藝術(shù)源于生活。如同生活暴力一樣，媒介暴力并不能完全消除。動畫暴力作為一種順應(yīng)市場需求的審美產(chǎn)物，其存在與泛化雖未必符合人倫之理，但合乎一定的天地之理。因此，媒介暴力的核心問題并不在于要不要出現(xiàn)暴力，而是如何管制暴力，如何表達暴力，如何采取相應(yīng)措施規(guī)避動畫暴力對兒童的侵蝕，唯有如此，方能將暴力的濁流化為娛心勸善的甘露，還兒童一個純真童年。基于以上的分析，筆者認為動畫媒介暴力的應(yīng)對策略主要體現(xiàn)在以下四個方面：

首先，加強政府的監(jiān)督干預(yù)，完善法治、明確暴力的界限，規(guī)范國產(chǎn)動畫市場。趙毅衡教授認為：“必須劃出少數(shù)異類，必須邊緣化異類，必須容忍異類—這是文化對標出性的三個必須?！雹菹胍獪焓幈┝ξ蹪幔S持真善美的文化秩序，我們首先應(yīng)該做的不是一刀切，而是出臺相關(guān)規(guī)章制度以將暴力明確標出，控制其出現(xiàn)頻率和強度，從而阻遏兒童的錯誤認同。我們的《廣播電視管理條例》《電影管理條例》等行政法規(guī)以及《電視劇內(nèi)容管理規(guī)定》等部門管理制度，規(guī)定不得“渲染”或“宣揚”暴力，但這些傳媒法制卻沒有對“渲染暴力”“宣揚暴力”做進一步的解釋，如何確定暴力的界限成了一個難題。2013年10月12日央視《新聞聯(lián)播》稱“個別國產(chǎn)動畫片存在暴力失度、語言粗俗”等現(xiàn)象，隨后國家新聞出版廣電總局下達《關(guān)于進一步加強國產(chǎn)電視動畫片內(nèi)容審査的緊急通知》，雖然在一定程度上限制了動畫暴力的泛濫，但由于暴力本身難以界定，“限暴”效果非常有限；而預(yù)計2013年內(nèi)出臺的《國產(chǎn)電視動畫片內(nèi)容標準》，時至今日仍無跡象，影視分級制度的實施更是遙遙無期。據(jù)研究員宋磊分析，廣電總局對出臺動畫分級制度的一再遲疑，一是源于國內(nèi)尚不成熟的媒介環(huán)境;二是希冀企業(yè)主動承擔社會責任，自覺創(chuàng)作優(yōu)秀動畫。誠然，越來越多的動畫制作商開始自省其身，刪減暴力內(nèi)容，但這又何嘗不是輿論形勢下的舍車保帥？無矩不成方，僅靠道德自律是不行的，中國兒童的健康成長及國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展迫切需要法治力量的護航。

其次，健全審查指標體系，明確年齡定位，打造低幼專屬綠色動畫。2015年中宣部明確表示，要改變低幼定位，撕去動畫“哄小孩的”陳舊標簽，制作多年齡段，甚至全年齡段動畫片。國產(chǎn)動畫創(chuàng)作應(yīng)該有的放矢，明確年齡定位，針對各年齡段觀眾，打造專屬精品動畫，尤其注重打造低幼兒童專屬綠色動畫。而我國當前針對7歲以下低幼兒童的動畫片卻夾雜了很多超齡甚至成人化情節(jié)，粗俗、暴力、血腥等元素俯拾皆是，“雞”“羊”“熊”“豬”等深受低齡兒童喜愛的小動物更是在熒幕上打得不亦樂乎，個個鼻青臉腫、頭破血流，綠色動畫果真“綠”里透“紅”、“紅”里泛“綠”。因此，政府的審查監(jiān)管不能以簡單的暴力有無來評價，而應(yīng)嚴格考察暴力表征是否得當。生產(chǎn)者應(yīng)明確自身責任，主動避開暴力雷區(qū)，積極創(chuàng)作適宜所有兒童觀看的綠色動畫。另外，還可以更多地轉(zhuǎn)向游戲、冒險、競技等題材，以陽光運動代替肢體碰撞，以團結(jié)友愛、互幫互助驅(qū)散內(nèi)心暴戾。如果暴力場面無法避免，創(chuàng)作者應(yīng)通過巧妙構(gòu)思對暴力影像進行藝術(shù)化處理，通過隱喻、暗示、省略等手法隱匿關(guān)鍵的施暴瞬間，從而在一定程度上避免兒童模仿，減弱暴力帶來的直接傷害。

再次，發(fā)揮家長監(jiān)護作用，引導(dǎo)兒童正確觀影。監(jiān)護人必須承擔起教育孩子的義務(wù)，在動畫分級尚未出臺的情況下，家長的指引疏導(dǎo)不可或缺。我國大多數(shù)家長對動畫媒介缺乏全面、深刻的認識，往往片面地看待動畫，認為動畫是開掘兒童想象的重要途徑、是孩子作業(yè)之后的必要娛樂，動畫所展現(xiàn)的必然是一個有益無害的“純真世界”，只要不影響視力、不耽誤學(xué)習(xí)，家長很少進行監(jiān)管，而這直接導(dǎo)致兒童頻繁地接觸逾越自身年齡界限的作品。父母是孩子的第一任老師，家長應(yīng)充分履行監(jiān)護職責，加強對家庭美育的引導(dǎo)，對動畫片進行了解與篩選，必要時應(yīng)陪同一起觀看，并在觀看過程中對兒童進行指導(dǎo)與教育，指出角色的錯誤行為，說明暴力的嚴重后果，樹立暴力有害的正確認識，使兒童能夠正確地對待屏顯暴力信息，從而增強不良鏡頭的“免疫”能力，規(guī)避暴力侵蝕。正如羅伯特·豪爵和戴維·奇普所說，“與其說是動畫片中的暴力動作會對兒童的行為產(chǎn)生影響，還不如說是如何表現(xiàn)和解讀暴力行為的態(tài)度影響了兒童的行為。”⑥

最后，加強審美教育，提高媒介素養(yǎng)，規(guī)避暴力侵蝕。從現(xiàn)代教育的角度來說，應(yīng)提升傳媒從業(yè)者、動畫創(chuàng)作者和影視受眾的審美水平，提高他們的媒介素養(yǎng)。十八屆三中全會就明確提出“改進美育教學(xué)，提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)”。近期，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于全面加強和改進學(xué)校美育工作的意見》，把加強美育提到了前所未有的高度，規(guī)定美育要遵循兒童身心發(fā)展規(guī)律，培養(yǎng)他們擁有美好善良的心靈，以及健康向上的審美趣味和審美理想。動畫創(chuàng)作者和傳媒從業(yè)者掌控著動畫暴力的源頭和渠道，他們的職業(yè)素養(yǎng)，直接影響著對媒介暴力的控制，所以要通過教育和培訓(xùn)等方式提高從業(yè)人員的綜合素質(zhì)，增強社會責任感，凈化傳播內(nèi)容。各級、各類學(xué)校也要加強對未成年人的審美教育，依立德樹人、崇德向善、以美育人為導(dǎo)向，引領(lǐng)學(xué)生樹立正確的審美觀念，培養(yǎng)受眾對動畫暴力的認知和辨別能力，增強對不良信息的免疫力，從而遠離現(xiàn)實暴力。

需要補充的一點是，在管控動畫暴力的路徑中，不管是電視頻道，抑或是視頻網(wǎng)站，播出部門的責任也必不可少。我們應(yīng)該采取積極的應(yīng)對措施，規(guī)避媒介暴力的侵害，為孩子撐起一片湛藍的天空。解決動畫片的暴力問題，需要制作商、播出部門、行政主管單位以及監(jiān)護人和學(xué)校的共同努力，恪守各自的社會責任，共同關(guān)心兒童的健康成長。

四、結(jié)語

動畫暴力源于疲倦身軀的娛樂需求，但這種娛樂是攜帶道德勸誡的“小酌怡情”，絕非沉溺其中的“大飲傷身”。而當下國產(chǎn)動畫在商業(yè)利益的誘惑下大量裹挾暴力元素，大眾媒介更是不舍晝夜地進行傳播，終致暴力泛濫、審美偏離，最后威脅兒童健康成長。動畫藝術(shù)不需要靠暴力消解思想，孩子們需要快樂，更需要夢想和希望。國產(chǎn)動畫想要穩(wěn)步前行，不僅需要遏制暴力的泛濫，還要反客為主，脫離娛樂的被動牽引，制作啟迪兒童心智、弘揚道德觀念、具有民族特色且制作精良的高品質(zhì)優(yōu)秀動畫。用愛和責任的心靈愉悅驅(qū)離暴力的污濁，用卓越的技術(shù)輔佐優(yōu)秀的故事，用精神的震顫代替欲望的滿足。

注釋：

① 孫麗萍、徐潤南：《一位母親斥國產(chǎn)動畫“三宗罪”》，《新華每日電訊》，2014年6月14日。

② 對立的兩項之間必然不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項是“標出項”(the marked)，而對立的使用較多的那一項，是“非標出項”(the unmarked)。

③ [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版1998年版，第508頁。

④ IP是Intellectual property縮寫，指可被改編為影視的本土“文學(xué)財產(chǎn)”。

⑤ 趙毅衡：《符號學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第292頁。

⑥ Robert Hodge，David Tripp.ChildrenandTelevision:AsemioticApproach.Cambridge Polity Press.1986.p.97.

(作者段曉昀系重慶大學(xué)電影學(xué)院副教授；孫少華系重慶大學(xué)電影學(xué)院碩士研究生)

【責任編輯：李 立】

【編者按】2015年8月,中央電視臺紀錄頻道精心打造的系列紀錄片《高考》,客觀記錄了當下中國教育的現(xiàn)狀,并理性地呈現(xiàn)了其中的問題，有特點的是在紀錄片中攝影機永遠是冷靜的旁觀者,靜默觀察式的記錄,沒有搬演,沒有解說,使作品既表達了思想的深度,又張揚了美學(xué)的個性。為此,本刊特約請總導(dǎo)演、策劃與學(xué)界專家共同撰文,集結(jié)成本期“個案研究”,以饗讀者。

【本欄責編：張國濤】

本文系重慶市教委高校人文社科項目“國產(chǎn)動畫片的媒介暴力研究”(項目編號：15SKG219)的研究成果。