書畫藝術與賈平凹小說

高 強

(西南大學 文學院，重慶400715)

一、引 言

長期以來，文學研究常常固守于作品之內，就作品談作品，這樣往往陷入一種刻板單薄、甚至無路可走的困境。其實，倘若能夠發(fā)散思維，注意文學周邊與作家創(chuàng)作的關聯(lián)，或許能收到“柳暗花明”之功效，這便是有學者提倡的文學研究要注重文學“正業(yè)”與“副業(yè)”的復雜關系，“以此開拓新的研究增長點”[1]。而所謂作家“正業(yè)”與“副業(yè)”的關系，就是說要把目光擴展至文學的周邊，包括聚焦于作家的科學生活，作家的藝術生活，作家與收藏等等話題。總之，僅僅在文學作品之中（至多也是之間）打轉轉，是目前文學研究的通病，而這樣做，不僅很難對作家的創(chuàng)作有縱深性和開闊性的觀察理解，有時也意味著作繭自縛。因此，擴充我們的研究眼界和格局，此其時也。

眾所周知，賈平凹癡迷于古玩收藏，對琴棋書畫也頗為喜愛。他自己表白說他對書法、繪畫、音樂、戲劇等藝術種類的熱情，并不低于文學，他平日所讀的書籍也有相當大一部分屬于前一方面的書[2]97。特別是書法和繪畫，賈氏用力尤深，形成了獨具自家風貌的書畫特色。迄今為止，已出版?zhèn)€人書畫集 10多種，其字畫數(shù)量著實驚人。而且長期以來，前來向他索求字畫者絡繹不絕，他的字畫在市場上的行情也日漸看漲。據(jù)說，有人竟然用賈平凹的字畫“走關系”，巴結權貴，辦戶口，升官[3]。這些都成了社會和文壇的佳話。更重要的是，他在文學之余，潛心于書畫、古玩、音樂等遠離塵世的東西，而這些業(yè)余愛好已經(jīng)化為了賈平凹的血液，轉而對其文學創(chuàng)作產(chǎn)生了或深或淺、或明或暗的影響。

中國傳統(tǒng)早就把詩書畫相提并論，文人書畫的審美屬性體現(xiàn)在其與文學創(chuàng)作的“異構同質”中，它是文人詩文的延伸。賈平凹本人明確認可了詩文藝術相通的道理：“我們藝術的各個門類是相通的卻又是獨立的。”[4]換言之，文學、書法、繪畫互為他者，對于賈平凹來說，其書畫便是其文學風格的表征，與其散文小說創(chuàng)作有著一致性的美學追求。因此，從書畫藝術這一角度觀照、分析賈平凹的小說創(chuàng)作，是可行的，更是必要的。而本文選取賈平凹為分析個案，僅僅是引玉之磚，文學與周邊、“正業(yè)”與“副業(yè)”的關系，還大有可為，期待學界能在這一領域開拓出更多的學術成果。

二、風格類似：真率自然與渾厚樸拙

賈平凹無論寫字還是繪畫，都是由心而發(fā)，心中不像專業(yè)書畫藝術家那樣事先有一整套“三停五眼”之類的技法、規(guī)矩，他不師古法而師自然，不師手而師心。

賈平凹書法的美在于其質樸、真率、少造作，他的書法語言是在一種不經(jīng)意間自然形成的?！拔业淖朱o，能沉下來，再一不花哨，做人、寫文章我都不喜歡花哨?！盵5]這種自然、稚拙的書法風格，沒有任何矯飾或者過多的纏繞動作，是無技巧的大技巧，“取巧易，求拙難”，是所有藝術創(chuàng)造的共同規(guī)律，所以這是一種大境界。

與之類似，賈平凹的畫也是天真自然的性起之作。他畫畫從來不是為了發(fā)表，僅僅是在有所沖動的狀態(tài)下信手為之而已，且只在至愛親朋或者談得來的人面前，他才將畫作展示出來。他不深究畫理，不受筆墨法度的拘限，亦不粉飾、不嫵媚、不矯情、不花哨，任真情真意自由流淌，靈感所至，一掃陳氣。與之相聯(lián)系，他對于時下畫壇的玩弄技巧、滑于造作，“隨風趨勢而丟鞋遺帽”的亂相頗多不滿，因為“為新奇而新奇”終究只是小家子相，“以豐富的生活表現(xiàn)自己的體證”才是正道，這樣方有大好作品[6]99。

這種渾沌率真、不雕琢、不甜媚的書畫風格，必然影響到賈平凹的小說創(chuàng)作，他欣賞并力求小說的“說話”藝術即是此一影響的結果。賈平凹認為好小說無須玩弄技巧，而應該類似于和親朋好友說話，拉拉雜雜、自自然然，“平平常常只是真”。他追求敘述的簡樸性、本真態(tài)，讓生活之流在作品中恣肆流淌，在他看來“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧?！盵7]具體到小說作品，便表現(xiàn)為作者以清明上河圖式的手法對生活的原生態(tài)、日常性的描摹，反戲劇性的寫法，以及嘗試以一種“蹲著，真誠而平常的說話”方式寫小說。比如《高老莊》由往昔的秀麗和清晰變?yōu)闃阕竞蜏喓?，他主動剔除了華麗的技巧和乍眼的結構，“無序而來，蒼茫而去，湯湯水水又粘粘乎乎”[8]；《廢都》基本上沒什么情節(jié)故事，而是圍繞著莊之碟的生活交往泥沙俱下地寫來；而《秦腔》則敘寫了“一堆雞零狗碎的頗煩日子”。賈平凹的小說能寫得如此細密、本真和耐心，不能不說與其書畫真率樸實的藝術風格大有關聯(lián)。毋庸諱言，書法家應該在線條的結構、美感上下功夫，畫家對于顏色的搭配要多留心眼，而修辭技巧是作家需要認真打磨的。但書法家以線條炫技，力追險絕；畫家以色彩為美，務求鮮艷；作家以技巧為主，汲汲于絢爛，都不是大家所為，注定偏離藝術的本質。因此，賈平凹才信心滿滿地說：“能善于閑話的作家差不多都是文體作家，有性情，藝術天賦高，有唯美傾向，又是不過時的作家?！盵9]

除此而外，賈平凹的小說語言由前期的“清新”一變而為后期的“古拙”，也與他書畫風格的質樸、厚重追求深有戚焉，這種審美趣味可說是作者有意而為之。他的秉性中不乏靈巧，但害怕靈巧敗壞他的藝術趣味，“便一直追求雄渾之氣，而雄渾之氣又不愿太外露，就極力要憨樸?！盵5]由此，我們方能更切實地感受并體悟到賈平凹從類似《山地筆記》那樣清新自然、凝練含蓄的語言，到《廢都》《白夜》、《土門》、《高老莊》、《秦腔》、《古爐》等小說的渾厚拙樸的語言變化軌跡與美學嬗遞。同樣，在書畫藝術的參照下，我們方能懂得賈平凹如此言說的意義所在：“什么是好語言？我認為能準確地表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的修飾。在一般情況下，花里胡哨的都不是好東西，名牌就是簡單，越簡單品格越高?！盵10]165不論是談論書畫，還是文學創(chuàng)作，賈平凹總愛提到一個比喻：如老僧說家常話，此之謂也。

三、借鑒手法：注重寫意與虛實相生

賈平凹說他從《太白山記》這組超短小說中開始實驗起了“以實寫虛”的手法，并且講到自己從一個畫家那里聽到的故事中深受啟發(fā)。那個畫家在放棄傳統(tǒng)的寫實主義繪畫方法后，嘗試了許多畫法，直至一天早上當他醒過來，驚奇地發(fā)現(xiàn)原本好端端的椅子和毛巾完全失去了重量，毛巾并不是壓在椅子上，椅子也沒有壓在地板上，“如隔著透明的水看著水中的世界”。畫家的故事讓賈平凹再一次覺悟了老子關于容器和窗的解釋，那便是“實體與空白”、“存在與空無”的關系：“存在成為無的形象，無成為存在的根據(jù)?！庇纱?，賈平凹領悟了寫作的虛實手法：“越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象?！盵7]

很明顯，賈平凹對“虛實”的感悟和重視源于書畫美學的啟示。中國傳統(tǒng)書畫在表情達意上講究寫意性，格外看重“意氣”、“韻味”等獨特的文化品格，講究整體構思，強調作者在對對象進行整體把握后的感悟，即賈平凹所說的“藝術是以悟性為根本的，書法說到底是對漢字的間架結構的把握而注入自己的精神和審美?！盵6]313正因為心存這樣的藝術主張，賈氏的書法才會給人以飄逸靈活、靜穆淡遠，而又天真樸訥的空靈之美。另外，空疏淡遠往往是中國書畫追求的最高境界，而實與密則甚為忌諱，由此出發(fā)，透視、留空白、白描等手法常常被書畫家所采用。結果，與西洋畫不同，中國畫里那些空白之處、無筆墨之處，最富有意味。這在賈平凹的書法，特別是繪畫中表現(xiàn)得尤其明顯。他常常以非常簡約的筆墨，幾筆勾出一種具有強烈抽象性、寫意性的意象，留下大量的空白，有的畫幾乎沒有背景，空白即背景。更重要的是，他的那些寫實的意象背后都蘊含著“流水心不竟，云在意俱遲”的啟悟心態(tài)，以實寫虛，虛實相生，賈平凹的很多畫都是這樣的上乘之作。《海游圖》，一個人如莊子般的逍遙自在，無所羈絆，畫面四周是廣闊的空白；又如《孤獨之夜》，毫無背景渲染，一個形態(tài)詭異的裸男，孤燈獨坐長夜漫漫，引人遐想。難怪梅墨生評價到賈平凹的畫“很講究煉意”，得了“簡略”的真髓，讓人覺得言有盡而意無窮[11]36。

在書畫藝術的“虛實相生”手法的啟發(fā)下，賈平凹迫不及待地移用至小說寫作之中，并且寫下了如下認識：

哲學的詩意，不能體現(xiàn)在文學表層上，要流動在文學之中，在大量的空白處蓄積。以此畫的結構寫小說，可以省略以往結構辦法的三分之一甚至一半的筆墨?？梢泽w會到海明威的冰山說[12]422。

我喜歡國畫，忠實生活，又突破生活的極限，工筆而寫意，含蓄而夸張，“沉繁削盡留清瘦，畫到無時似有時”，在有限之中喚起無限的思想和情趣[13]74。

在這些文字背后，明顯可以看到賈平凹受書畫啟發(fā)后對“虛與實”之間的體認。落實到小說創(chuàng)作，那些運用意象、象征追求虛與實、形而上與形而下的有機結合的例子不勝枚舉。譬如在小說《天狗》中，作者以師傅一家和天狗的情感糾葛為主線、為經(jīng)，以天狗吞月的故事傳說為緯，實與虛，相互對照，相互結合，予人無限的想象；《廢都》開篇貌似《紅樓夢》開篇的荒誕不經(jīng)卻極具隱喻性的“虛筆”，還有四朵“妖花”、拾破爛的老頭、會進行哲學思考的奶牛等等設置，均是以虛寫實的筆法；而《高老莊》里寫到的石頭的畫、飛碟、白云湫等等，莫不屬于務虛意象；一直到后來《秦腔》里瘋子引生的幻覺、《帶燈》的螢火蟲、《老生》貓說人話、龍和牛交配等怪誕之事。凡此種種，均是作者汲取書畫藝術的“虛實”手法后的創(chuàng)造性發(fā)揮。

總之，大量運用意象，熱衷意象，將種種“虛筆”以隨意即興的方式融入到寫實的生活細節(jié)之中，這是賈平凹在書畫藝術啟發(fā)下的用心之處。讀賈平凹的小說，在這些虛實筆法之間，往往有深義存焉，所以尤需留意?！耙詫崒懱摚w無證有”，這是賈平凹書畫和小說的共同之處。

四、境界相通：精神厚重與靈魂安懷

賈平凹的書法和繪畫都是在對生活人生有了透徹感悟、深邃思索后的產(chǎn)物，從其獨特的筆法字體與繪畫彩墨間，明顯可以感受到一顆憂民、真誠、痛苦，有著博大精神境界的靈魂。

寫就一手好字的賈平凹時時針對書風闡述自己的看法，或者徑直評論別人的書法，從中正可窺見他的書法品格。他認為當今的書法界熱鬧是熱鬧了，乍一看五光十色，但真誠感應人生法門，與生命對話，從而“進入到一種精神境界中的人委實不多”[6]84。因此他感嘆到：當今的書風“逸氣太重”，似乎書法家都成了象牙塔里遠離人間煙火的高人，自高的情況越來越多，“博大與厚重在愈去愈遠”[14]321。這種“逸氣”，說白了就是在躲避現(xiàn)實，是被紛紛攘攘的世俗生活裹挾了、禁錮了，從而缺乏思想的穿透力，缺乏對于生存的復雜景象的探尋，如此，自然“厚重”不起來。書法的感染力，全賴背后挺立著一個不懈修行的人。所以劉熙載云：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。正因為這個人對天地自然、社會人生有了切身的體證，他把啟悟到的人格力量和精神境界反映到字里行間，我們才會被感動。一句話，在生命體驗基礎上形成的性情，便是賈平凹追求的大境界，也是書法的生命精神。

書法如此，繪畫亦然。賈平凹作畫，看似信筆涂鴉，實則蘊含著他自己的人生思索和藝術力度，在貌似輕松、俏皮、荒誕的畫面背后，表達的是生命的困苦、人生的創(chuàng)痛與人性的矛盾?？傊谝庀蟮氖澜缋镉涊d著他對宇宙人生的禪悟和擔荷。像《“文革”的故事》，上面題寫著這樣的字眼：“再過幾分鐘進入新世紀?；厥装倌?，我們經(jīng)歷了許多故事。淡漠的已經(jīng)淡漠，難忘的依然難忘?！碑嬛惺悄莻€時代固有的造型——20世紀60年代著名的正副統(tǒng)帥，一切離我們似乎很遠，卻一下牽引起我們無邊的思緒：狂熱、盲從、愚鈍、陰鷙……賈平凹畫出了我們、也是他自己內心的隱痛，發(fā)人深省。又如在他筆下頻頻出現(xiàn)的蓮花和菩薩意象，通過身體或生命的感受，把自己的精神、靈魂表達了出來。這都是作者對宇宙人間的感應，當他說到作文、作畫都不能局限在一己的哀怨世界里，那樣就太小氣了，會困住自己，而應該多與社會、自然、哲學接近，“通貫人生宇宙之道”，從而形成自己的思想、自己的角度、自己的“形而上的意象的世界體系”[6]93。實在是由衷之言、訓格之言。

和賈平凹的書畫一脈相承的文學感悟，也就水到渠成地指向了對于精神重量的承擔和精神深度的開掘。他說自己以前閱讀《楚辭》、《紅樓夢》、《老人與?！?、《尤里西斯》這樣的中外名著，欣賞的是它們的情調和文筆，是它們的奇思妙想和優(yōu)美，卻并沒有凝視作品背后的精神境界，因此不能理解他們怎么就寫出了這樣的作品。如今重新捧讀這些作品，感動他的已是“那作品之外的或者說隱于文字之后的作家的靈魂！”回過頭來，那些淺薄的、熱鬧的、嘩眾取寵的東西“卻為我不再受惑和所騙”[7]。即是說，賈平凹自覺地向“精神”深處挺進，他由簡單走向了復雜，由淺顯走向了深刻。

他在《廢都·后記》中深情訴說自己讀《西廂記》、《紅樓夢》時覺得恍若自家心境，并不覺得是作家的杜撰，因而他說“好文章，囫圇圇是一脈山”，山是厚重的，無需雕琢。這些作品的精神重量使他陷入了尷尬，于是他的《廢都》開始向類似《西廂記》、《紅樓夢》的精神厚度看齊，小說勇于探查知識分子的精神命運和生存困境，通過對虛無、頹廢、無聊等精神廢墟景象的書寫，反證了一個時代在理想上的崩潰，在信念上的荒涼；他的《秦腔》則聚焦于鄉(xiāng)村日益破敗的現(xiàn)實，寫出了對鄉(xiāng)土中國的留戀和對其未來的困惑、迷茫，他以其赤子之心、以愛、以溫暖為故鄉(xiāng)立碑，其中沒有盛氣凌人地判決，只有驚恐和茫然，只有寬廣和慈悲。在《秦腔》喧鬧的文字背后，充滿著無言的悲涼、寂寞、矛盾和痛苦，這是一種豐富而高尚的精神維度，是“一種尊靈魂的寫作”。他者如《高老莊》、《古爐》、《老生》、《帶燈》，賈平凹都殷殷關切著、書寫著民族的苦難、祖國的前途、人類的命運，同時又不斷地陳述著失敗、展示著丑惡——無望與找尋、痛苦與擔負就這樣纏繞在一起。賈平凹的寫作于是通達了精神的深層維度，是一種名副其實的“靈魂敘事”[15]。

順便需要提及的是，賈平凹的書畫和小說創(chuàng)作均是安妥靈魂的方式，在此意義上，它們也是相通的。來自土地，歷經(jīng)生離死別、人欲橫流的賈平凹，便在書畫與小說之中逐漸皈依于一種形而上的精神生活。他的寫字畫畫都是有感而發(fā)，是“心中有些郁悶”又無法形諸文字時的創(chuàng)作。可見，賈平凹的書畫與多數(shù)文人在寫作之余的筆墨游戲判然有別，它是嚴肅的、由心而發(fā)的靈魂撫慰。特別是每當心煩郁悶之時，便焚香叩首，以書畫來熨帖靈魂的不安。在《秦腔·后記》中他如是寫道：“一日一日這么過著，寂寞是難熬的，休息的方法就寫毛筆字和畫畫”，于是他畫唐僧玄奘的苦修來激勵自己；畫了《悲天憫貓圖》，在貓狗的慈愛中尋覓安慰；還畫了《撫琴人》，題寫：“精神寂寞方撫琴”。他把這些字畫掛在四壁，而書桌前貼著自己手書的兩個大字：“守候”，“讓守住靈魂的候來監(jiān)視我”[6]359。小說《秦腔》更是安妥靈魂、言說精神無處扎根的傷感與茫然的大書，他說寫此書是為了“忘卻的回憶”，他立意要“為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”。面對如蘋果一般腐爛并陌生下去的故鄉(xiāng)，作者所能做的不過是發(fā)出如“秦腔”一樣的喟嘆：“故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶。”在《廢都》里，作者叩問了生存的意義，他同樣說過那是安撫他靈魂的一本書，是他的“止心慌之作”；而《老生》所思考的是個體，乃至整個國家的歷史，即“我們怎么就是這樣的歷史和命運呢？”年到花甲了，不愿講的不想講的，都不能不講，無論是榮光體面還是齷齪罪過。質言之，賈平凹的書畫和小說都反映出他對人性的眷顧和失望，袒露著他內心深層的憂慮和不安，無一例外屬于靈魂的安懷之作。

五、結語：另眼看文學

作家賈平凹在書畫領域也自成一格，書畫對他藝術感悟、精神生活的影響、熏陶和塑造，已經(jīng)深入骨髓了。常言道，文史哲不分家，文學藝術也是一母所生，難分彼此的關系。對賈平凹而言，更是如此，他小說的一切，包括“說話”的言說方式、寫意性、虛實相生的手法、對于殘缺人生的守望和抱慰、探查靈魂究竟所體現(xiàn)的精神維度等，都與書畫結緣。那里有小說的來路，他小說的節(jié)奏、氛圍、文字氣韻和精氣神都可以從那里發(fā)現(xiàn)影子，只是為很多人所忽視罷了。賈平凹對此直言不諱，他說“如果有人說我的作品中多少有一點東方美學思想的影響，那很大程度得力于中國的文人畫、民樂、書法和中國戲曲?！盵2]97他幾十年的文學創(chuàng)作，正是得益于這片藝術風水的滋養(yǎng)。很難設想，如若不是長時期浸泡在這種氛圍中，賈平凹的小說還能這樣古色古香又不失現(xiàn)代韻味。

書法、繪畫與文學相互貫通、互為他者，只有把作家賈平凹與書畫家賈平凹合而觀之，我們方能看到一個清晰完整的賈平凹，方能對賈平凹的文學藝術圖像有更透徹、深入、豐富的把握。賈平凹如此，許多作家也不例外。然而由于各種原因，我們文學研究常常局限于文學一隅，而與之相關的“非文學”內容較少進入研究者的視野，成為“一個被忽視的學術視域”，“從而使中國現(xiàn)代這筆寶貴的文化遺產(chǎn)被厚厚的歷史塵埃淹沒了”[16]。因此，努力掙脫“只見樹木不見森林”的局限，跳出“文學”這一限度，以另類眼光看待作家作品，從正業(yè)與副業(yè)的辯證關系入手，文學研究或許就會獲得勃勃生機，進入一個全新的境地。

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[5] 王新民. 評《賈平凹書畫》[J]. 美術之友,2001(6):75.

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[7] 賈平凹. 我心目中的小說——賈平凹自述[J]. 小說評論,2003(6):20-23.

[8] 賈平凹. 高老莊·后記[M]// 高老莊:評點本. 武漢:長江文藝出版社,1999.

[9] 賈平凹. 關于語言——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演[J]. 當代作家評論,2002(6):4-8.

[10] 賈平凹,謝有順. 賈平凹謝有順對話錄[M]. 蘇州：蘇州大學出版社,2003.

[11] 梅墨生. 賈平凹書畫[M]. 廣州:花城出版社,2007.

[12] 孫見喜. 賈平凹前傳:第一卷[M]. 廣州:花城出版社,2001.

[13] 賈平凹. 賈平凹文論集[M]. 西寧:青海人民出版社,1985.

[14] 賈平凹. 賈平凹書畫·自序[M]// 賈平凹文集:第 14卷.西安:陜西人民出版社,1998.

[15] 高強,李永東. 回望這邊風景:中國敘事傳統(tǒng)的當代轉化[J]. 藝術廣角,2016(3):12-17.

[16] 李繼凱. 書法文化與中國現(xiàn)代作家[J]. 中國社會科學,2011(4):166-177.