超越“元小說(shuō)”
——論墨白的《尖叫的碎片》

楊文臣

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 信陽(yáng) 464000)

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超越“元小說(shuō)”
——論墨白的《尖叫的碎片》

楊文臣

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 信陽(yáng) 464000)

元小說(shuō)寫作致力于自我拆解以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和一統(tǒng)化敘事的消解,但自我反思的缺乏使其面臨淪為語(yǔ)言游戲的危險(xiǎn)。墨白的《尖叫的碎片》是一部具有自我反思意味的元小說(shuō),它超越了通常的元小說(shuō)寫作,接通了元小說(shuō)的形式與人的生命存在之間的關(guān)聯(lián),“碎片”是元小說(shuō)文本的內(nèi)部形態(tài),也是現(xiàn)代人的生存狀態(tài),是無(wú)從擺脫的困擾、焦慮和孤獨(dú)(“尖叫”)的原因。墨白相信,不同個(gè)體在精神和靈魂層面可以產(chǎn)生遇合與共鳴,元小說(shuō)之后,文學(xué)的使命只能是揭示靈魂的真實(shí)、存在的真實(shí)。

元小說(shuō);墨白;《尖叫的碎片》;焦慮

20世紀(jì)中期以來(lái),為了消除歷史敘事、文學(xué)敘事的真實(shí)性幻覺,一種新的小說(shuō)樣式 “元小說(shuō)”應(yīng)運(yùn)而生。元小說(shuō)是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō),是對(duì)于敘述的敘述,它不再像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣致力于講述一個(gè)完整的故事,而是著力呈現(xiàn)故事是怎樣被建構(gòu)和講述的,凸顯小說(shuō)的虛構(gòu)身份。筆者讀過(guò)一些元小說(shuō),均不太喜歡,這類小說(shuō)雖忝列小說(shuō)門類之中,但更近于小說(shuō)理論,過(guò)于強(qiáng)烈的理論訴求湮沒(méi)了敘事的、感性的魅力。當(dāng)然,也有例外,納博科夫的《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》是筆者非常喜歡的一部元小說(shuō),流暢的敘事,感人的情境,細(xì)膩的情感,求索的樂(lè)趣,智性的閃光,給閱讀帶來(lái)多重的快感和享受。

翻開墨白的中篇小說(shuō)《尖叫的碎片》,筆者再次收獲了閱讀《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》時(shí)的那種快感。

一

《尖叫的碎片》的當(dāng)下情境是敘述者“我”和小女友江嫄在咖啡館里就“我”正在寫作的一部小說(shuō)展開的對(duì)話,而以雪青為主角的這部小說(shuō)的一些片段則構(gòu)成了作品的主體,當(dāng)下的對(duì)話與小說(shuō)片段被巧妙地編織起來(lái),交錯(cuò)呈現(xiàn)。江嫄的角色、談吐和性格都很像墨白的一個(gè)比較親密的朋友江媛,后者是一個(gè)詩(shī)人,出版有《喀什詩(shī)稿》,思維敏捷,語(yǔ)言犀利,是墨白談詩(shī)論文的一個(gè)很好的對(duì)象。“我”是一個(gè)作家,一個(gè)學(xué)過(guò)繪畫的作家,老家在潁河鎮(zhèn),這些都符合墨白本人的身份、經(jīng)歷。如此,很容易讓讀者相信“我”就是墨白本人,“我”與江嫄的這場(chǎng)對(duì)話是墨白人生中的一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景。如果是這樣,那么“我”正在寫的這部小說(shuō)就是真實(shí)的。雪青是潁河鎮(zhèn)人,和“我”青梅竹馬,“我”對(duì)雪青家族歷史的了解直接來(lái)自她的曾外祖母,等等。讀傳統(tǒng)的敘事作品,我們往往傾向于這樣信以為真,以為故事中的一切都曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中發(fā)生過(guò)。

元小說(shuō)的首要意旨就在于拆解掉這種真實(shí)性的幻象。作者一方面在局部細(xì)節(jié)上刻意引導(dǎo)我們,給我們以真實(shí)的期望和幻覺;另一方面又在文本中巧妙設(shè)置了許多的矛盾、斷裂以及貌似閑淡的杳深之筆,將一切變得可疑。我們追索下去,會(huì)發(fā)現(xiàn)整部文本罅隙橫生,每個(gè)人的面目都不清晰,所有的情節(jié)都存在含混之處,正如作品題目所標(biāo)示的,成了一地“碎片”。

陳承是“我”為了完成小說(shuō)而虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)人物。為了表明人物的真實(shí)性,“我”煞有介事地告訴江嫄,陳承就在他們現(xiàn)在所在的這個(gè)維多利亞咖啡館向“我”講述了雪青的故事,“我”手里還有陳承和雪青的真實(shí)談話錄音。但江嫄不是普通的讀者,她先是指出了《長(zhǎng)興島號(hào)》部分在敘事上的混亂——第一人稱有時(shí)是敘述者“我”,有時(shí)是向“我”講述的陳承,糾纏不清?；靵y倒不是因?yàn)闊o(wú)法確定每處第一人稱的所指,而是因?yàn)閮蓚€(gè)第一人稱在語(yǔ)言風(fēng)格上完全一致。語(yǔ)言是一個(gè)人的重要特征,兩個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格完全一致,他們的真實(shí)性是值得懷疑的?！拔摇背姓J(rèn)存在敘事上的重疊,兩個(gè)第一人稱都可以指我、陳承或者另外一個(gè)人,這就暗示了小說(shuō)中的人物以及人物之間的關(guān)系存在虛構(gòu)的可能。之后,江嫄又對(duì)“我”整理的陳承與雪青的談話錄音的真實(shí)性提出質(zhì)疑,因?yàn)檎勗捴兄挥醒┣嗟莫?dú)白,沒(méi)有陳承,除此就是“我”的回憶?！拔摇敝坏锰拱钻惓惺翘摌?gòu)的,陳承其實(shí)就是“我”本人。陳承不存在,也不存在什么陳承與雪青的談話錄音,這些事物都是“我”為了敘事需要虛構(gòu)出來(lái)的。不過(guò),“我”依然向讀者宣稱,關(guān)于雪青這個(gè)人物,“我”與雪青的關(guān)系,都是真實(shí)的。“我”之前的撒謊,是為了避免刺傷江嫄的心;“我”去過(guò)天鵝湖別墅,并記下了一些關(guān)于雪青的文字。

透過(guò)“我”的那些虛構(gòu)的或者聲稱是紀(jì)實(shí)的文字片段,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),雪青這個(gè)人物是模糊不清的?！拔摇钡挠洃浐拖胂笾?雪青高貴脫俗、冷峻孤獨(dú);“我”的小說(shuō)一稿中,雪青喋喋不休、世故貪婪;“我”關(guān)于天鵝湖別墅的紀(jì)實(shí)文字片段中,雪青是一個(gè)渴望重溫舊情的矯情而可憐的富婆,一個(gè)令人同情的精神分裂癥患者。我們無(wú)法把這些彌合成一種完整的性格?！拔摇本托≌f(shuō)一稿對(duì)江嫄談?wù)摰?“其實(shí),雪青是個(gè)內(nèi)向的人,她不會(huì)這樣對(duì)別人喋喋不休。所以我覺得這樣的敘事方式不但不適合表現(xiàn)雪青的性格,反而離她本人越來(lái)越遠(yuǎn)”。我知道雪青是個(gè)什么樣的人嗎?內(nèi)向的性格不過(guò)是我的記憶和想象。如果關(guān)于天鵝湖別墅的文字是真實(shí)的,“我”在一稿中虛構(gòu)的雪青的獨(dú)白反倒是有幾分可信。雪青的形象是破碎的,她周圍的人同樣面目不清。通過(guò)“我”的文字,我們看到的雪青的情人——“張”——是一個(gè)恃權(quán)驕橫、虛偽貪婪的人,這是張的真實(shí)面目嗎?有沒(méi)有經(jīng)過(guò)“我”仇恨的歪曲?“我”甚至不愿提及他的全名。如果沒(méi)有,雪青怎么會(huì)愛上這樣一個(gè)人?還有二郎,他是什么樣的人,他又有著怎樣的欲望和訴求?小柯和張都死于車禍,偶然還是人為?如果是人為,小柯死于誰(shuí)的手中,張、二郎還是他的那些“哥們”?張又死于誰(shuí)手,二郎、雪青、“我”還是另有他人?那個(gè)給“我”送票的朋友也遭遇車禍,是偶然還是有人要阻止“我”前往挪威?這一切都是隱秘的,我們無(wú)從得知,每一個(gè)問(wèn)號(hào)都可以給出幾種不同的答案,我們無(wú)法從文本中確切地推出哪一種才是真實(shí)的。

“我”真的是關(guān)于雪青的這部小說(shuō)中的“我”嗎?在天鵝湖別墅中,“我”告訴雪青,“那個(gè)給你送花的人已經(jīng)死了”;而一年后收到雪青從挪威寄來(lái)的明信片和支票,“我”卻迫不及待地想要?jiǎng)由砬巴?。這兩種態(tài)度顯然無(wú)法在一個(gè)“我”身上統(tǒng)一起來(lái)。如果天鵝湖別墅中的“我”是虛構(gòu)的,那么一直在宣稱與其是同一人的“我”的真實(shí)性也是值得懷疑的。對(duì)文本進(jìn)行細(xì)細(xì)追索我們還會(huì)發(fā)現(xiàn),在張和雪青身上都有“我”的影子,雪青和“我”都有一個(gè)麻煩的孩子,張和“我”都在離異后和前妻保持著聯(lián)系。江嫄和當(dāng)年的雪青一樣“像斷了線的風(fēng)箏飄出了我的視野”,二人在“我”心中都是那么的孤傲冷峻?；蛟S,關(guān)于雪青的故事是“我”基于自己的生命體驗(yàn)的一種虛構(gòu)、一種投射?那么,“我”、江嫄也就不是墨白、江媛,而只是虛構(gòu)的故事中的人物。所有種種的矛盾、裂痕、人物之間的重疊,都在侵蝕掉文本的真實(shí)性,一切都變得可疑,都呈現(xiàn)出虛構(gòu)的特征。這正是元小說(shuō)的典范形態(tài),“先確立一統(tǒng)化的秩序,然后又通過(guò)其完全的即時(shí)性、互文性還有經(jīng)常存在的支離破碎性對(duì)這一秩序進(jìn)行質(zhì)疑”[1]。

二

無(wú)論歷史還是現(xiàn)實(shí),都是無(wú)法在完全、絕對(duì)的意義上進(jìn)行認(rèn)知的,因而那些經(jīng)典敘事所呈現(xiàn)的秩序、必然性、現(xiàn)實(shí)性都是一種幻象。這是后現(xiàn)代主義的立場(chǎng),也是元小說(shuō)寫作所要揭示的。墨白的寫作是具有后現(xiàn)代主義意味的,無(wú)法洞悉的神秘是他小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)主題。在一次對(duì)話中他指出:“小說(shuō)應(yīng)該創(chuàng)造一種生活,一種能使我們更加清晰地認(rèn)識(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)的生活,因?yàn)樗麄兊谋举|(zhì)相同。正是你剛才說(shuō)的自然的神秘性,人為的隱秘性,還有生活的偶然性,才構(gòu)成了我們現(xiàn)在所看到的歷史?！盵2]在《尖叫的碎片》中,那個(gè)復(fù)雜得令人眩暈和窒息的“長(zhǎng)興島號(hào)”船艙就是無(wú)法穿透的現(xiàn)實(shí)、世界以及人類記憶的隱喻?！捌鋵?shí),我們就是臥在井底的青蛙?！盵3]22

元小說(shuō)寫作瓦解了傳統(tǒng)敘事追求真實(shí)、真理和一統(tǒng)化的虛妄,打破了它們的話語(yǔ)霸權(quán),使我們意識(shí)到了歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、多元性,對(duì)于思想和文學(xué)的解放都具有非常重要的意義。然而,當(dāng)它滿足于把文本自我拆解為碎片,從而宣告認(rèn)知?dú)v史和現(xiàn)實(shí)的不可能時(shí),就走向了我們稱之為虛無(wú)主義的另一個(gè)極端:把敘事從真實(shí)性的負(fù)軛下解放出來(lái),使其成為語(yǔ)言的游戲和狂歡。但在墨白看來(lái),雖然每個(gè)人都有自己的局限性,但我們依然要執(zhí)著地對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和人性展開追問(wèn),唯此我們才能破除自己的局限性,才能接近表象后掩蓋著的復(fù)雜和神秘。復(fù)雜和神秘是阻擋我們認(rèn)知世界本來(lái)面目的障礙,也是召喚我們?nèi)プ穯?wèn)和認(rèn)知的動(dòng)力。而且,我們是有可能進(jìn)入人性和世界的隱秘地帶的。

如前文所提到的,面對(duì)江嫄關(guān)于第一人稱使用混亂的質(zhì)疑,“我”回答說(shuō),不是混亂,是重疊,這一回答暗示了陳承是我的虛構(gòu),陳承就是我,除此,還有另外的深刻意味:不同個(gè)體在精神和靈魂層面是可以產(chǎn)生遇合的?！拔摇笨梢允茄┣?盡管“我”并不真切地知道在雪青的生命中發(fā)生的一切,但“我”能夠理解她為什么要去挪威,“我”能夠體會(huì)她在耶斯維爾那無(wú)邊的白夜下的孤獨(dú)和痛苦?！拔摇笨梢允敲煽?蒙克重復(fù)地通過(guò)藝術(shù)表達(dá)自己對(duì)生命的焦慮,而對(duì)“我”來(lái)說(shuō),“生命的焦慮總是無(wú)法擺脫”。雪青也可以是蒙克,“我不知道雪青在看到這幅《吶喊》時(shí),會(huì)有怎樣的理解和感受,但我相信,雪青肯定讀懂了蒙克。因?yàn)樗兔煽说耐?有著太多相似的地方”[3]44-45。還有雪青的外祖父,他和蒙克、雪青一樣也受到精神疾患的折磨;在江嫄身上,我們分明看到了雪青的影子……探索人類精神和靈魂的奧秘,是藝術(shù)的使命,藝術(shù)能夠也唯有藝術(shù)能夠承擔(dān)這一使命?！拔摇钡年P(guān)于雪青的小說(shuō),墨白的《尖叫的碎片》,在情節(jié)上都存在著斷裂和空白,并沒(méi)有展示出事件和人物的全部真實(shí),但是,它們?cè)谒槠臄⑹轮星腥肓巳宋锏木?揭示了普遍的眩暈、焦慮和無(wú)從擺脫的存在困境。納博科夫的《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》中,“我”費(fèi)盡周折,也沒(méi)能復(fù)原哥哥塞巴斯蒂安的生活細(xì)節(jié),甚至沒(méi)有弄明白他何以癡迷地愛上尼娜那樣的女人以致付出生命的代價(jià)；但最終“我”認(rèn)為自己了解他,“不管他的秘密是什么,我也了解到一個(gè)秘密,那就是:靈魂不過(guò)是存在的一種方式——不是一種恒久的狀態(tài),因此任何靈魂都可能是你的靈魂,如果你發(fā)現(xiàn)了它的波動(dòng)并進(jìn)行仿效的話”“我就是塞巴斯蒂安,或者說(shuō)塞巴斯蒂安就是我,或許我們兩人是我們都不認(rèn)識(shí)的某個(gè)人”[4]。顯然,納博科夫和墨白的立場(chǎng)是完全一致的,他們都超越了元小說(shuō):雖然自命真理的一統(tǒng)化敘事是一種虛妄,不可能給我們對(duì)世界和歷史的完全認(rèn)知,但文學(xué)依然是有承載、有重量的,它能夠幫助我們潛入人類的精神和靈魂之中,文學(xué)的使命只能是揭示靈魂的真實(shí)、存在的真實(shí)。

三

墨白的《尖叫的碎片》似乎是對(duì)蒙克的《嚎叫》的致敬之作,僅僅題目就已經(jīng)昭顯了二者在精神上的契合。《嚎叫》作為繪畫只能將無(wú)邊的焦慮和痛苦極致地呈現(xiàn)出來(lái),而《尖叫的碎片》作為小說(shuō)不僅呈現(xiàn)而且揭示了這種焦慮和痛苦的源起——碎片化的生存狀態(tài)。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái),借合理性的名義構(gòu)建起來(lái)的各種統(tǒng)治人的異己力量,工業(yè)和技術(shù)無(wú)節(jié)制的發(fā)展帶來(lái)的人與自然的在空間和精神上的疏遠(yuǎn),不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)之于心靈的擠壓和誘惑,曾給人的心靈以安頓和支撐的信仰、世界觀、倫理觀的崩塌,導(dǎo)致我們面對(duì)生活和世界時(shí)產(chǎn)生一種乏力感、支離破碎感,一種無(wú)以名狀的焦慮。我們勘不透社會(huì)是怎樣運(yùn)轉(zhuǎn)的,也無(wú)力掌控自己的生活,只能隨波逐流、身心俱疲。

淹沒(méi)在夜色里的大連留給我的只是和另外一些城市沒(méi)有絲毫差別的燈光。在夜里,這座有名的海濱城市對(duì)于不熟悉它的人來(lái)說(shuō),更像是一只龐大無(wú)比的蜘蛛,那些成放射線到處閃耀的燈光從我這里看上去,就是它吐在空中織在又腥又咸的海風(fēng)里的絲網(wǎng)[3]12。

漂浮在千篇一律、龐然大物般的現(xiàn)代都市里,被各種有形無(wú)形的網(wǎng)所捆縛,生命失去了應(yīng)有的節(jié)奏、整體性和歸屬感。盡管從理論上講,我們從來(lái)也不能在完全的意義上認(rèn)知現(xiàn)實(shí)和世界,但這種面對(duì)世界的乏力感,碎片化的生存狀態(tài),以及由此引發(fā)的無(wú)盡的焦慮,是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。

在我的家鄉(xiāng)潁河鎮(zhèn),現(xiàn)在肯定是滿天的星斗。那些我和童年的她一起躺在潁河岸邊的草坡上看過(guò)的星斗,還是那樣燦爛嗎?可是現(xiàn)在,那些我夢(mèng)寐中的星光,被蜘蛛網(wǎng)一樣的燈光給遮蔽了[3]45。

墨白很清醒,現(xiàn)代性大潮已席卷一切,滿天星斗的潁河鎮(zhèn)只存在于記憶之中。當(dāng)“我”回到潁河鎮(zhèn)時(shí),發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)改頭換面,關(guān)于雪青的記憶無(wú)處打撈,空留下滿腹頹喪。

“我不知道雪青為什么喊叫——是因?yàn)樾】聠?不,我并不那樣認(rèn)為。”[3]45“我”并非真的不理解雪青的喊叫,因?yàn)槔_她的也在困擾著“我”,以及任何其他尚未完全麻木的靈魂?！拔摇敝皇菬o(wú)法說(shuō)出喊叫的具體原因和內(nèi)容。小柯的死亡只是壓死駱駝的最后一根稻草,并不是她精神出現(xiàn)錯(cuò)亂的全部因由。焦慮作為一種普遍的情緒,內(nèi)在于現(xiàn)代人的生存境遇之中。墨白的筆觸由此超越了表層的現(xiàn)實(shí),探入靈魂和存在的深處。和《嚎叫》一樣,《尖叫的碎片》為我們描繪了一幅現(xiàn)代人的精神影像。

如前所論,后現(xiàn)代主義對(duì)主體、真理、歷史的消解,對(duì)各種權(quán)威話語(yǔ)和敘事的顛覆,堪稱人類思想史上最激進(jìn)和徹底的一次思想解放和啟蒙思潮,其巨大的進(jìn)步意義是無(wú)法抹殺的。不過(guò),后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)并不僅僅是理論自身邏輯發(fā)展的產(chǎn)物,它有著特定的歷史語(yǔ)境。從某種意義上說(shuō),后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性展開以來(lái)人們由于受到各種無(wú)法抵抗的異己力量的擠壓而對(duì)把握世界失去了能力和信心在理論上的一種征象?？上У氖?缺乏反思自身意識(shí)的后現(xiàn)代主義者并不明了這一點(diǎn),在對(duì)本質(zhì)與表層、整體與局部、中心與邊緣、真理和不確定性等對(duì)立范疇的拆解與顛倒——傳統(tǒng)思想重視各二元對(duì)立的前項(xiàng),而后現(xiàn)代主義通過(guò)對(duì)前項(xiàng)的解構(gòu)褒揚(yáng)了后項(xiàng)——他們輕松地卸掉了思想應(yīng)有的沉重和擔(dān)當(dāng),從而不知不覺地滑入了與現(xiàn)實(shí)和解、懶惰無(wú)力的犬儒主義者的行列。元小說(shuō)寫作也存在同樣的問(wèn)題,它是后現(xiàn)代主義在文學(xué)上的延伸,其旨趣便是通過(guò)文學(xué)敘事為后現(xiàn)代主義做“圖解”。他們不斷重復(fù)構(gòu)建/拆解的手法,把元小說(shuō)變成了一種風(fēng)格,一種饒有趣味的語(yǔ)言游戲,而植根其上的歷史語(yǔ)境的悲劇性,那種人在世界面前的無(wú)力感、焦慮、荒誕等等,都被遺忘了。

在這個(gè)問(wèn)題上,墨白作為一名小說(shuō)家展現(xiàn)了令人驚嘆的深刻?！八槠笔窃≌f(shuō)文本的內(nèi)部形態(tài),是后現(xiàn)代主義世界觀的隱喻,也是現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。無(wú)論如何努力,“我”始終看不清雪青,在種種隱秘而不可抗拒的社會(huì)力量的撕扯下,記憶中高貴脫俗的雪青被侵蝕得面目全非,先是把婚姻作為仕途的砝碼,后又為了金錢犧牲了婚姻,她貪婪世故,手眼通天,又不乏真誠(chéng)善良,重情重義,天鵝湖別墅中她的矯情、炫弄和任性令“我”非常失望,而這樣一個(gè)她不久后卻又踏上了去挪威的靈魂之旅……“我”只能向讀者呈現(xiàn)一個(gè)破碎的雪青,或許破碎也是雪青自己的生命體驗(yàn)?！拔摇笨床磺逖┣?也看不清江嫄,“我”無(wú)法理解后者的突然消失,“我”也不理解常常叛逆“脫軌”的女兒,“我”的生活一團(tuán)亂麻,失去了控制。雪青、江嫄眼中的“我”,和我眼中的雪青、江嫄,又有什么不同?每個(gè)人的生活都是支離破碎,人們因此看不清別人,也看不清自己,精神分裂式的生命體驗(yàn)到處蔓延。這樣,墨白避免了像通常的元小說(shuō)寫作那樣滿足于把文本自我瓦解成碎片,他還揭示了“碎片”正是作為焦慮、憂郁、絕望的表征的“尖叫”的原因。也就是說(shuō),《尖叫的碎片》接通了元小說(shuō)的形式與我們生命存在之間的關(guān)系,從而超越了通常的元小說(shuō)寫作。如果我們?cè)u(píng)論說(shuō)墨白的這部作品借用了元小說(shuō)的形式,那是不合適的,因?yàn)樾问奖蛔⑷胨枷?無(wú)法從作品中剝離出來(lái)。墨白一直非常重視形式的創(chuàng)新,但絕非什么“炫技派”,《尖叫的碎片》是一個(gè)很好的樣本,讓我們看到墨白是怎樣處理形式、賦予形式以意義的。

由此,我們也可以理解墨白為什么對(duì)“尋找”孜孜以求。由于個(gè)體的有限性,由于種種無(wú)法洞悉的神秘、偶然和不確定性的存在,我們無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)和世界產(chǎn)生清晰的認(rèn)識(shí),無(wú)法明了自己的生存境遇,而這總會(huì)帶給我們困擾、焦慮、孤獨(dú),所以,我們要去“尋找”。尋找溫暖、尋找愛情、尋找自由，尋找失落了的理想、尋找湮沒(méi)了的人性之光……在這個(gè)信仰失落的年代,尋找是文學(xué)的使命。

[1]琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)[M].李楊,李鋒,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2009:157.

[2]劉海燕.墨白研究[M].鄭州:大象出版社,2013:29.

[3]墨白.尖叫的碎片[J].山花,2009(9)：16-50.

[4]弗拉基米爾·納博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活[M].谷啟楠,譯.上海:上海譯文出版社,2010:216.

2016-06-17

楊文臣(1980-),男,山東兗州人,副教授,文學(xué)博士,研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論與批評(píng)。

I207.4

A

1671-9476(2016)06-0030-04

10.13450/j.cnki.jzknu.2016.06.06