明清女曲家筆下之“夢(mèng)”及其女性立場(chǎng)?

郭 梅

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明清女曲家筆下之“夢(mèng)”及其女性立場(chǎng)?

郭 梅

摘要：縱觀中外文學(xué)史，對(duì)“夢(mèng)”的書寫一直是文學(xué)作品的重要內(nèi)容，其表現(xiàn)方式也極富變化。明清女曲家在表現(xiàn)其所在社會(huì)現(xiàn)實(shí)及描繪其理想世界時(shí)自然也離不開對(duì)各種“夢(mèng)”的書寫，不僅葉小紈、吳藻、劉清韻等劇作家常以“擬男”的藝術(shù)手法寫“夢(mèng)”，以“夢(mèng)”架構(gòu)故事、塑造人物、表現(xiàn)追求獨(dú)立自由的思想主題，而且陳同等女性曲評(píng)家更擅長(zhǎng)通過對(duì)“夢(mèng)”的深層解析反映當(dāng)時(shí)知識(shí)女性的女性意識(shí)和女性立場(chǎng)。盡管由于時(shí)代的局限，她們的思想與今天的女性主義有較大差異，但在那個(gè)時(shí)代，她們通過對(duì)“夢(mèng)”的書寫所表現(xiàn)出的叛逆思想及可貴的男女平等理想，仍然具有超前眼光，是那個(gè)時(shí)代女性作家對(duì)男女平等、女性解放問題最有價(jià)值的思考。

關(guān)鍵詞：明清女曲家；夢(mèng)；女性意識(shí)；擬男

?本文系文化部2014年科研課題《中國(guó)古代江南女性曲家藝術(shù)生態(tài)研究》的階段性成果。（項(xiàng)目編號(hào)：14DB09）

古往今來，“夢(mèng)”始終是文學(xué)作品表現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容，或者說是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)常用手段。明清戲曲作品中就有很多“夢(mèng)”，在《牡丹亭》中，湯顯祖安排主人公驚“夢(mèng)”、尋“夢(mèng)”，最后圓“夢(mèng)”?！皦?mèng)”不僅是該劇最核心的內(nèi)容，也是結(jié)構(gòu)的一條主線。劇中女主人公杜麗娘所代表的要求性靈解放、愛情自由、婚姻自主的思想主題，仿佛暗夜中的一盞明燈，為被封建禮教死死束縛的人們、特別是青年婦女指出了奔向光明的道路。正如弗洛伊德所言：“夢(mèng)也不是指我們貯存的一部分觀念在沉睡著，而另一部分觀念在開始蘇醒。相反，它們是完全有效的精神現(xiàn)象——是欲望的滿足”［1］，夢(mèng)境之美好，正在于它是人們欲望的折射和理想的假性實(shí)現(xiàn)，寫作者在紙上寫夢(mèng)，往往是借筆下主人公的夢(mèng)境構(gòu)建自己人生的理想畫圖。湯顯祖是如此，明清時(shí)期的女性曲家們自然也不例外，她們常常有意無意地通過“夢(mèng)”來表現(xiàn)自己的女性意識(shí)和女性立場(chǎng)——在這里，“女性意識(shí)”是指女性開始關(guān)注自身的生存狀況，審視女性特有的心理情感和表達(dá)自身的生命體驗(yàn)，對(duì)追求自己的獨(dú)立人格開始有清晰的認(rèn)識(shí)和體悟，并拒絕完全接受傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的定義和約束，同時(shí)對(duì)男性權(quán)力提出一定的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。自然，由于時(shí)代的限制，明清時(shí)期女曲家的“女性意識(shí)”與今天的女性主義不可相提并論，她們的思想意識(shí)大致處于混沌和萌芽狀態(tài)，或者更多是出于一種“天才”的無意識(shí)表現(xiàn)。如果說有“女性意識(shí)”，也是不自覺的。但在那個(gè)時(shí)代，仍然可以視為是最早的女性解放與男女平等的“吶喊”。具體來說，體現(xiàn)在女曲家筆下的主題，首先就是追求戀愛和婚姻的自由，然后進(jìn)一步希望男女平等，和男子一樣擁有走出家門建功立業(yè)的權(quán)利和機(jī)會(huì)。而在表現(xiàn)形式上，女曲家充分利用了“擬男”這一雖然古已有之但在她們筆下才被真正充分運(yùn)用的藝術(shù)手法。而且值得強(qiáng)調(diào)的是，也正因?yàn)樗齻冎荒芤浴皵M男”方式表現(xiàn)她們對(duì)女性解放的期盼，而在現(xiàn)實(shí)生活中依然不得不面對(duì)男權(quán)社會(huì)的歧視和身邊男性的欺壓，不得不對(duì)男權(quán)社會(huì)作出一定的妥協(xié)。這種理想與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖突表現(xiàn)在創(chuàng)作中，有時(shí)就會(huì)呈現(xiàn)出矯枉過正的偏激，把對(duì)男女真正平等的追求變成對(duì)自己女性身份和女性生理特征的厭倦、厭惡和斷然拋棄，而“擬男”這一藝術(shù)手法的過多運(yùn)用，事實(shí)上也多少反映出女曲家內(nèi)心深處的不平和明知無法改變現(xiàn)狀的無奈。

作為當(dāng)時(shí)最有文化修養(yǎng)的女性，明清女曲家往往把她們的女性意識(shí)和女性立場(chǎng)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈，自覺不自覺地體現(xiàn)于創(chuàng)作中，于是，她們?cè)趯?duì)“夢(mèng)”的書寫中更多運(yùn)用“擬男”手法，就是很自然也可以理解的了。

女曲家筆下主人公的夢(mèng)，首先是鴛鴦“夢(mèng)”——現(xiàn)在我們能看到的出自女性劇作家之手的《鴛鴦夢(mèng)》有兩部，一部是明代葉小紈的雜劇，另一部是清代劉清韻的傳奇。

葉小紈（1613-1657），字蕙綢，江蘇吳江人，有姐葉紈紈（1610 - 1633）和妹葉小鸞（1616 -1632）。崇禎五年（1632），小鸞在出嫁前五日不幸病逝，紈紈在小鸞死后七十日亦悲慟而亡，《鴛鴦夢(mèng)》便是葉小紈為哀悼姐妹所作。

《鴛鴦夢(mèng)》描寫西王母、上元夫人與碧霞元君的侍女文琴、飛玖和茝香，“偶語相得，松柏綰絲，結(jié)為兄弟”，被西王母以凡心少動(dòng)為由而謫貶凡間，成為人世間三位懷才不遇的少年。一日，茝香因夢(mèng)而登臨鳳凰臺(tái)，遇到文琴和飛玖，三人重逢，再度結(jié)拜。不久，文琴與飛玖相繼謝世，茝香經(jīng)呂洞賓點(diǎn)化而頓悟。值得注意的是，在劇中葉小紈安排自己成為翩翩濁世佳公子，連早逝的姐妹也都化身男兒，很好地表現(xiàn)了三姊妹類似于才子名士的精神特質(zhì)，字里行間閃爍著她們?cè)富砟凶咏üαI(yè)的理想的夢(mèng)之光華，可敬，亦可嘆。

與葉小紈《鴛鴦夢(mèng)》異曲同工的，是劉清韻的傳奇《拈花悟》。劉清韻（1842-1915），原名古香，小字觀音，因排行第三又稱劉三妹，江蘇沭陽人。她有個(gè)丫鬟叫芒姐，主仆情同姐妹。芒姐出嫁后被小姑子折磨而死，劉清韻為之“花晨月夕，未能忘懷”，特作傳奇《拈花悟》。在劇中，劉清韻叫芒姐為芒兒，而劉三妹則當(dāng)然是她自己。

《拈花悟》也假托天仙下凡，通過描寫玉虛與惜紅被貶在人間的七年主仆之情，表現(xiàn)出劉三妹和芒兒之間生死不渝的情誼。其中，三妹在芒兒死后夢(mèng)見自己應(yīng)邀去天上赴宴，了解了與芒兒的前世因緣。這個(gè)夢(mèng)和《紅樓夢(mèng)》里的賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，大到情節(jié)意蘊(yùn)，小至人名物名，均頗相似。顯然，《拈花悟》，“悟”的是人生如“夢(mèng)”，大徹大悟。換言之，“夢(mèng)”不僅是該劇的結(jié)構(gòu)主線，亦是主旨的載體。

其次，需要強(qiáng)調(diào)的是，僅僅讓自己劇中的女主人公鴛鴦夢(mèng)圓，對(duì)明清女曲家來說顯然是不滿足的。換言之，其女性意識(shí)的關(guān)鍵詞里，除了愛情，還有獨(dú)立、自尊和自信，她們的女性立場(chǎng)，就是希望自己和男人一樣走出家門干一番事業(yè)。明清時(shí)期，社會(huì)上對(duì)于女性的束縛已不如前時(shí)嚴(yán)酷，在經(jīng)濟(jì)富裕的江南地區(qū)，士家大族已將女子教育列為重要內(nèi)容，女性從小接受詩書教育蔚然成風(fēng)，培養(yǎng)了良好的文藝素養(yǎng)。但當(dāng)時(shí)女性教育的目的只是為了培養(yǎng)賢婦，絕不可能以讓她們?nèi)缒凶右粯咏üαI(yè)為目的。而女性一旦接受了良好的教育，視野就開闊了，見識(shí)和潛能得到了激發(fā)，便不再甘于一味相夫教子，于是，她們無奈地陷入了痛苦的思想困境，葉小紈和劉清韻就是其中的典型。劉清韻的另一部傳奇《望洋嘆》敘述的就是東海一帶幾位文人在現(xiàn)實(shí)中懷才不遇、報(bào)國(guó)無門的苦情，劇中主角王詡在生活中是劉清韻與丈夫錢梅坡的老師。但因?yàn)楹腿~小紈《鴛鴦夢(mèng)》一樣，劉清韻在劇中使用了“擬男”的手法，故王詡在一定程度上也是她自己的化身。為了安慰老師和自己，她還安排主人公在身后成就了一番事業(yè)，也等于是在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)了理想抱負(fù)。

擬男，即女扮男裝，歷來是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)手法，有提升女性價(jià)值的作用。在明清時(shí)期，喜歡使用擬男手法抒懷泄憤，做化身男兒之美夢(mèng)的女曲家還有不少，吳藻及其獨(dú)幕雜劇《喬影》顯然就是更為典型的例子。

吳藻（1799 - 1862），字蘋香，自號(hào)玉岑子，仁和（今杭州）人，自傷婚姻不諧，頗多傷感之作。《喬影》是其青年時(shí)的代表作，一開始就讓主人公謝絮才穿男裝，飲酒讀《離騷》，渴望沖破現(xiàn)實(shí)生活對(duì)女性的束縛：

百煉鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁。今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛愁。我謝絮才，生長(zhǎng)閨門，性耽書史，自慚巾幗，不愛鉛華。敢夸紫石鐫文，卻喜黃衫說劍。若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬；無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴?？?！這也是束縛形骸，只索自悲自嘆罷了。但是仔細(xì)想來，幻化由天，主持在我，因此日前描成小影一幅，改作男兒衣履，名為《飲酒讀〈騷〉圖》。敢云絕代之佳人，竊詡風(fēng)流之名士。

謝絮才無疑是吳藻本人的自我投影，而這件事本來也出在她自己身上——正如梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條所記：“（吳藻）又嘗作飲酒讀《騷》長(zhǎng)曲一套，因繪為圖，己作文士裝束，蓋寓速變男兒之意”［2］，表現(xiàn)出她對(duì)處于主動(dòng)地位的男性角色的真誠(chéng)羨慕和對(duì)于自身女性角色的真心舍棄。

同時(shí)，值得注意的是，明清女曲家對(duì)愛情自由的渴慕不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作上，也表現(xiàn)在評(píng)論方面。湯顯祖的《牡丹亭》對(duì)女讀者的震撼就是無比強(qiáng)烈的，不必說婁江俞二娘等年輕女子為癡迷杜麗娘付出了生命的代價(jià)，清初陳同、談則和錢宜三位女子前赴后繼完成的《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》更是至今傳為佳話。

吳吳山（1657-），姓吳名人，字舒鳧，又字吳山，浙江錢塘（今杭州）人。吳吳山三婦指其早夭的未婚妻陳同以及前后兩位妻子談則和錢宜。陳同，黃山人，字次令，她去世后，所評(píng)點(diǎn)的《牡丹亭還魂記》上卷為吳吳山從其乳母手中買下，上面“密行細(xì)字，涂改略多”［3］145?？滴跏荒辏?672年），吳吳山娶談則為妻。談則，字守中，清溪人，對(duì)陳同評(píng)本“愛玩不能釋”［3］145，潛心補(bǔ)評(píng)下卷，“其杪芒微會(huì)，若出一手，弗辨誰同誰則”［3］145?？滴跏哪辏?675），談則去世。十余年后，吳吳山續(xù)娶錢宜。錢宜，字在中，古蕩人，見到陳、談評(píng)本，“怡然解會(huì)”［3］145，努力予以整理補(bǔ)充，并賣掉首飾籌措出版費(fèi)用?？滴跞辏?694），《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》問世。

竊以為，三婦點(diǎn)評(píng)的重點(diǎn)首先就是《牡丹亭》的曲眼“夢(mèng)”，尤其是第十出《驚夢(mèng)》和第十二出《尋夢(mèng)》，點(diǎn)評(píng)人主要是陳同。

顯然，陳同和杜麗娘一樣對(duì)愛情有著難以言說的向往。也許，陳同和杜麗娘夢(mèng)見柳夢(mèng)梅一樣，也曾夢(mèng)見與吳人情話綿綿吧。她有詩云：“家近西湖性愛山，欲游娘卻罵癡頑。湖光山色常如此，人到幽扃更不還?！保?］152可見陳母和杜母一樣，拘束著女兒不讓游玩?？上В愅路痤A(yù)感到自己會(huì)未嫁而亡，詩云：“簇蝶臨花繡作衣，年年不著待于歸。那知著向泉臺(tái)去，花不生香蝶不飛。”［3］152嫁衣上繡的是花開并蒂的美夢(mèng)，只是夢(mèng)未成真人已逝，唯留點(diǎn)評(píng)手跡長(zhǎng)留人間，向后人詮釋著屬于陳同也屬于杜麗娘的女兒“夢(mèng)”——

《牡丹亭》的故事從夢(mèng)而起，“夢(mèng)”既是湯顯祖思想的體現(xiàn)，也是陳同展開聯(lián)想的線索：“淡淡數(shù)語述夢(mèng)，便足與后文麗娘入夢(mèng)，有詳略之妙。”［3］3“柳生此夢(mèng)，麗娘不知也；后麗娘之夢(mèng)，柳生不知也。各自有情，各不自以為夢(mèng)，各遂得真?！保?］3細(xì)心的陳同指出杜、柳二人的夢(mèng)“有詳略之妙”——麗娘之夢(mèng)即《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》中的“夢(mèng)”，與柳生之夢(mèng)相較，確實(shí)在內(nèi)容、表現(xiàn)力度和聯(lián)想尺度上都更為具體、浪漫而美好。陳同的點(diǎn)評(píng)，也便從“夢(mèng)”肇始——

《驚夢(mèng)》一出，杜麗娘上場(chǎng)唱的第一支曲子［繞地游］，第一句是“夢(mèng)回鶯囀”，陳同馬上評(píng)曰“‘夢(mèng)'字逗起”［3］20。一個(gè)“逗”字，輕快而愉悅，俏皮而有趣，仔細(xì)咀嚼，可以體味到點(diǎn)評(píng)人的細(xì)膩才情和幽微的女兒家心態(tài)。然后，隨著杜麗娘游園過程的深入，陳同的點(diǎn)評(píng)也漸入佳境。杜麗娘在唱［好姐姐］一曲時(shí)，春香插話道：“成對(duì)兒鶯燕呵”，陳同評(píng)曰：“‘成對(duì)'語，暗觸小姐心事。便從花鳥上想到自己，左嘆右惜，并不敘湖山流水，恰合此際神情，更為尋夢(mèng)生色?！保?］21懷春的麗娘見鳥兒成雙燕兒成對(duì)，聽春香“成對(duì)兒”一語，勾起她無限心事，于是，尚未“驚夢(mèng)”，便已為“驚夢(mèng)”之后的“尋夢(mèng)”做好鋪墊了。湯公如此細(xì)絲密線，端的大手筆也。而陳同點(diǎn)評(píng)之細(xì)致入微，亦堪稱湯公和杜麗娘的知音人了。游完園林，杜麗娘惘然若失，唱了一句“倒不如興盡回家閑過譴”，陳同點(diǎn)評(píng)道：“游園原為消遣，乃乘興而來，興盡而去，恐去后惘然，益難消遣耳。然無可奈何，只得如此發(fā)付玩?！共蝗?三字，濃情欲滴也?！保?］21“濃情欲滴”，一個(gè)“濃”字點(diǎn)出麗娘之春情春意春心萌動(dòng)，為其隨后之“驚夢(mèng)”張本，下得何其精妙乃爾！

然后，杜麗娘入夢(mèng)，唱“俺的睡情誰見？”，陳同評(píng)曰：

睡情誰見誰知我夢(mèng)耶？幽夢(mèng)誰邊？我欲夢(mèng)誰耶？此時(shí)小姐已夢(mèng)情勃勃矣。［3］22

于是，待柳夢(mèng)梅手執(zhí)柳枝上場(chǎng)，見麗娘道：“小生那一處不尋訪小姐來，卻在這里！”陳同點(diǎn)評(píng)說：“孰知夢(mèng)情一起，已有人跟著矣?！保?］22到生旦合唱“是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言？”陳同說：“楚楚之中忽作一片夢(mèng)境迷離語，非謂柳生梅花樹下夢(mèng)見也。”花神上來道：“杜小姐游春感傷，致使柳秀才入夢(mèng)”，陳同又強(qiáng)調(diào)：“看‘致使'二字，可見不游春，便自無夢(mèng)?！钡剑埘U老催］一曲唱完，“他夢(mèng)酣春透了怎留連？拈花閃碎的紅如片”之后，陳同指出：

是小姐極不如意想，是小姐極如意夢(mèng)，向使對(duì)景無因，何緣有夢(mèng)耶？［3］23

“夢(mèng)”之“極如意”反襯現(xiàn)實(shí)的“極不如意”，亦是之所以入夢(mèng)的緣由和之后主動(dòng)尋夢(mèng)的肇端，分析極細(xì)，極到位。于是，杜麗娘醒后自言自語一番，陳同認(rèn)為“自語一番，才覺夢(mèng)境難忘”［3］24，也是“補(bǔ)寫夢(mèng)中心事”［3］25，可見湯翁筆致之合乎情理和嚴(yán)絲合縫，亦可見陳同體悟之深細(xì)，一路下來，緊緊抓住一個(gè)“夢(mèng)”字細(xì)摳細(xì)論，無不妥帖，說服力頗強(qiáng)。于是，順理成章地，在對(duì)《驚夢(mèng)》的最后評(píng)點(diǎn)中，陳同強(qiáng)調(diào)：

起句逗一“夢(mèng)”字以為入夢(mèng)之緣，煞句又拖一“夢(mèng)”字以為尋夢(mèng)之因，從此無時(shí)不在夢(mèng)中矣。［3］25

再一次分析“夢(mèng)”字，完美收綰了《驚夢(mèng)》之“夢(mèng)”，并為《尋夢(mèng)》張本，且點(diǎn)明從此杜麗娘始終“在夢(mèng)中”，對(duì)《牡丹亭》之“夢(mèng)”作了高度總結(jié)和內(nèi)涵深意的挖掘。

在相對(duì)被動(dòng)的游園驚夢(mèng)后，杜麗娘背了春香，主動(dòng)“悄向花園尋看”，陳同認(rèn)為：“‘尋'字是篤于情者之所為，后《冥判》隨風(fēng)跟尋，止了此尋夢(mèng)之案”［3］27，對(duì)這一出的眼目“尋”字的解釋，可謂十分精準(zhǔn)。杜麗娘自言自語，回憶“昨日偶爾春游”的情態(tài)，陳同道：“可見夢(mèng)非無因”［3］27；杜麗娘游園前精心梳妝，尋夢(mèng)時(shí)草草出門，陳同評(píng)曰：“前次游園，濃妝艷飾；今番尋夢(mèng)，草草梳頭，極有神理”［3］27；杜麗娘游園后“睡起無滋味，茶飯?jiān)跎?？”陳同指出：“懂得?mèng)中滋味，便覺一般睡起，兩樣情懷”［3］27。麗娘眼里“池亭儼然”，陳同評(píng)曰：“可知眼前心上，都是夢(mèng)境”。園林中，景物依舊，只是少了一個(gè)許她終身的俊妍書生，麗娘“依稀想象人兒見”，一一唱來，陳同說：“光景宛然如夢(mèng)，夢(mèng)中佳景，那得不一一想出，極力形容。四段已種麗娘病根”［3］28，“乃得諾夢(mèng)中，如之何弗思”［3］28，“忽迷忽悟，想出神來，試思?jí)襞c想所爭(zhēng)幾何”［3］29，論析細(xì)致入微，合情合理。

杜麗娘尋尋覓覓，在大梅樹下突發(fā)奇想：“這梅樹依依可人，我杜麗娘若死后，得葬于此，幸矣！”陳同指出：

愛梅陰而思晝夢(mèng)，想見小姐此時(shí)倦極欲眠，故因長(zhǎng)眠短眠想到葬處。本在牡丹亭上做夢(mèng)，何以要葬梅花樹邊，真是不知所起。故下曲即以“偶然間”三字接落。［3］29

所謂下曲，即［江兒水］“偶然間心似繾”，陳同又指出：“無處尋柳，決意守梅，麗娘是時(shí)已定以身殉夢(mèng)之意矣”［3］30，由游園而驚夢(mèng)，繼而尋夢(mèng)，最后決定“以身殉夢(mèng)”，為后面的寫真、離魂張本，湯公的描寫如行云流水、水到渠成，陳同的評(píng)論細(xì)致到位、絲絲入扣，可謂雙美。

總之，“夢(mèng)”乃《牡丹亭》的關(guān)鍵，陳同對(duì)“夢(mèng)”的深層解析，則在揭橥《牡丹亭》深刻主旨和高妙藝術(shù)成就的同時(shí)，袒露了她的女兒心性女兒情懷，讓后人體察捕捉到她的女性意識(shí)和女性立場(chǎng)。毋庸置疑，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》，是陳同、談則、錢宜對(duì)《牡丹亭》和湯顯祖的致敬之作，也是她們豐富幽微的內(nèi)心世界的自畫像，彌足珍貴。

毋庸諱言，“擬男”手法并非只有女作家喜歡使用，我國(guó)文學(xué)史上有很多作品是擬男的，但不同作品卻有不同的主旨，如著名的木蘭從軍和英臺(tái)求學(xué)故事，主人公最后都重返閨閣，作者滿足于表現(xiàn)女子的才華和能力，讓她稱雄一時(shí)，卻完全不考慮其真正的出路何在？她如何還能脫下代表優(yōu)秀的男裝，安心回去做那個(gè)相對(duì)平庸的女人？其實(shí)，如果要深刻表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代女性的命運(yùn)，恐怕更值得書寫的，就是這些杰出女性“脫下男裝”之后的狀況。而不少具有獨(dú)立女性意識(shí)的女作家使用擬男手法時(shí)，其筆下主人公穿上男裝時(shí)，那件衣服往往已成為女性生命意識(shí)的一個(gè)有機(jī)組成部分。相應(yīng)的，其作品也不以情節(jié)取勝，而更注重心理描寫。在明清戲曲史上，這樣的作品并不鮮見，《喬影》之前有葉小紈的《鴛鴦夢(mèng)》、王筠的《繁華夢(mèng)》等，《喬影》之后則有何珮珠的《梨花夢(mèng)》等。值得強(qiáng)調(diào)的是，這些作品重在書寫男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的壓迫，和女性被迫幽居閨中的不滿與不甘。這些女作家本身的才華不遜于男子，卻由于與生俱來的性別而備受壓抑，于是在她們的作品中我們看到了不滿和抨擊，甚至還可以說看到了一種女性主義的萌芽。其中，《喬影》就以犀利大膽的動(dòng)作和言辭表現(xiàn)了作者較為深刻的女性解放思想——吳藻真切體會(huì)到了身為女子的生命困境，力求擺脫喑啞的人生狀態(tài)，但嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)逼得她只能在紙上恣意自慰。其［雁兒落帶得勝令北］這樣寫道：

我待趁煙波泛畫棹，我待御天風(fēng)游蓬島，我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀，我待拂長(zhǎng)虹入海釣金鰲，我待吸長(zhǎng)鯨貰酒解金貂，我待理朱弦作《幽蘭操》，我待著宮袍把水月?lián)?。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪，笑劉郎空自豪……

在這支曲子里，吳藻借用歷史上諸多奇人異士的想象和傳說，一氣甩出長(zhǎng)達(dá)十句的排比句以及一連串典故，以李太白、王子喬、劉禹錫等著名的俊逸神仙、灑落文士自喻，氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)出絕對(duì)的自豪與自信，表達(dá)了渴望發(fā)展個(gè)性、展現(xiàn)才華、向往極致自由的迫切心情，從中可以看出她渴望自由的急切熱烈和其本人的豪邁俊爽。于是，《喬影》在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)，贏得了許多讀者、觀眾尤其是女性的共鳴，是毫不奇怪的。有的男性文人高度評(píng)價(jià)吳藻，甚至將她比作屈原，女文人則在表示共鳴的同時(shí)還深感自愧不如，或索性在創(chuàng)作中模仿吳藻。如清末何珮珠的《梨花夢(mèng)》就在文辭上刻意模仿《喬影》，其《仙會(huì)》一折有一曲［雁兒落帶得勝令北］和吳藻如出一轍：“我待跨青鸞上玉天，我待駕金鰲游蓬苑，我待弄瑤笙向鶴背吹，我待撥吳鉤作霜花炫。呀！我待拂宮袍入海捉冰蟾，我待倚銀槎直到女牛邊，我待理朱琴作幽蘭怨，我待著戎衣把黛筆捐。我待參禪，比玉局尤豪邁；我待游仙，笑秦皇空自憐，笑秦皇空自憐?！倍独婊▔?mèng)》故事寫少婦杜蘭仙男裝小坐，夢(mèng)見二位仙子，頓悟原為姐妹，模式則和葉小紈《鴛鴦夢(mèng)》差相仿佛?？梢?，以表現(xiàn)女性備受摧殘壓抑的痛苦和對(duì)化身男子沖出閨閣的強(qiáng)烈向往為主題的作品，在當(dāng)時(shí)是一定能夠引起知識(shí)女性的強(qiáng)烈共鳴的。

顯然，《喬影》是吳藻的擬男之夢(mèng)、人生大夢(mèng)，劇中還有一曲［折桂令北］激昂悲憤：“怎狂奴樣子新描，真?zhèn)€是命如紙薄，再休題心比天高……”夢(mèng)醒后，吳藻無路可走——隨著閱歷的增長(zhǎng)，吳藻越來越感到男性的世界可以容許女性讀書識(shí)字、結(jié)社聚會(huì)，但卻不會(huì)容許女性脫離他們的掌控。不再年少氣盛的她最終不免心灰意冷，選擇青燈古佛了卻余生，而大氣磅礴的《喬影》也終究只能是一曲女性自由解放的狂想曲罷了。曾經(jīng)男裝攜妓，以名士自居，寫過《洞仙歌·贈(zèng)吳門青林校書》之類作品的吳藻，甚至“故意”忘卻了“青林校書”也是需要平等自由的女性，說明在那個(gè)年代，知識(shí)女性如吳藻，其女性意識(shí)里面還無法具備真正的男女平等，她的自尊、自信、自傲的背后，依然有著難以徹底擺脫的自卑。曾經(jīng)放浪形骸、驚世駭俗的吳藻，終究和葉小紈、劉清韻一樣，只能在紙上讓自己心想事成美夢(mèng)成真。而劉清韻雖然有幸嫁得如意郎君，但因自己不孕，不得不主動(dòng)替丈夫納妾，甚至在好幾個(gè)戲里描寫了一夫二妻、正妻不妒的情節(jié)，如《鏡中圓》。或許，她明里表彰劇中正妻薛氏知書達(dá)理，主動(dòng)代聘趙小姐等等符合當(dāng)時(shí)封建道德規(guī)范的行為，暗里卻將薛氏女作為自己的化身而寄寓著真情實(shí)感，宣泄胸臆中的郁悶？在劇本的結(jié)穴處，有下場(chǎng)詩為：“誰云平地有神仙，欲海難將艷福填……”，一句“欲海難將艷福填”顯然既是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的無奈描述，又是不滿情緒的抒發(fā)，又怎么可能是樂意丈夫移情別戀？她知書達(dá)理，與錢梅坡琴瑟和諧，另一方面卻扮演著一個(gè)無力傳宗接代的無奈角色，不得不在心靈上和現(xiàn)實(shí)生活中接受一夫多妻制。在她的現(xiàn)存劇作中，除了《鏡中圓》，還有《飛虹嘯》和《氤氳釧》涉及一夫多妻。這三個(gè)劇本的結(jié)局大同小異，都引用蘭蕙同婚、英皇并嫁的成例，最后都是才子雙娶佳人的大團(tuán)圓結(jié)局，明顯地反映出劉清韻認(rèn)可一夫二妻的思想傾向，體現(xiàn)了其女性意識(shí)和女性立場(chǎng)的局限性。而劉清韻的思想局限性，絕非個(gè)例。

總之，明清女曲家的一些創(chuàng)作，在表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的男女不平等、呼喚愛情、婚姻的自由和期盼女性解放等問題上，作出了一些即便在今天看來也不失為大膽的描寫，體現(xiàn)出天才的“女性主義”意識(shí)。盡管由于時(shí)代的限制，她們的“女性主義”不可能是自覺的，而只能是朦朧的，致使她們的創(chuàng)作充滿了矛盾和局限。但毫無疑問，她們已經(jīng)完成了在她們那個(gè)時(shí)代所能達(dá)到的最深刻的思考和最優(yōu)秀的藝術(shù)形式。在這個(gè)意義上，說她們的創(chuàng)作和思考開啟了中國(guó)近現(xiàn)代女性主義文學(xué)的歷史，應(yīng)該大致不錯(cuò)。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：周立波）

個(gè)人簡(jiǎn)介：郭梅（1967— ），女，浙江杭州人，杭州師范大學(xué)文創(chuàng)學(xué)院副教授，主要從事戲劇影視學(xué)和古代文學(xué)方面研究。（杭州311121）

“Dreams”of the Women Playwrights of the Ming and Qing Dynasties and Their Feminist Stance

GUO Mei

Abstract：As a quick survey of history of Chinese and foreign literatures can demonstrate，writing about dreams has been an important subject in literary works and it has rich and numerous expressions. The depiction by the women playwrights during the Ming and Qing dynasties of the social reality in which they lived and of the ideal world they aspired naturally cannot be separated from the various dreams they wrote therein. Not only did playwrights such as Ye Xiaowan，Wu Zao，Liu Qingyun and others often write about their dreams from an imitated male perspective，set up stories，create characters，and express the motif of seeking independence and freedom，all out of dreams，but women drama critics such as Chen Tong also excelled in their in-depth interpretations of dreams，which reflects the feminist consciousness and feminist stance of the then female intellectuals. Because of the limitation of their time，those female intellectuals' thought is，of course，very different from today' s feminism. But at that time，their writings about “dreams”，which express rebellion and the ideal of equality between men and women，still contain a foresight and provide us with the most valuable thought that those women writers had on issues like the equality between men and women and the emancipation of women then.

Key words：women playwrights of the Ming and Qing dynasties；dreams；female consciousness；male imitation

中圖分類號(hào)：J820. 9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2015-12-02