論“越女紅”的審美特征及其在當(dāng)下的傳承與發(fā)展?

宋 眉

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論“越女紅”的審美特征及其在當(dāng)下的傳承與發(fā)展?

宋 眉

摘要：“越女紅”作為一種特殊的文化載體，既是對(duì)越地文化的呈現(xiàn)，也是對(duì)女性社會(huì)存在與造物實(shí)踐的反映。因此，唯有從客觀文化語(yǔ)境和主體文化實(shí)踐兩個(gè)維度來(lái)考察，才能對(duì)之進(jìn)行全面的闡釋?zhuān)瑢?duì)其審美特征作出準(zhǔn)確的把握，而這種特征在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的價(jià)值同樣值得探究。

關(guān)鍵詞：“越女紅”；審美特征；地域?qū)徝牢幕?；女性智?/p>

?本文系浙江省文化廳2014-2015年度文化科研項(xiàng)目《基于“越文化”特色的當(dāng)代浙江女紅設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究》成果。（立項(xiàng)文號(hào)：浙文產(chǎn)［2015］12號(hào)）

“女紅”原指局限于家庭范圍內(nèi)的絲棉紡織、刺繡、縫紉等手工藝，其物質(zhì)載體為衣、帽、鞋、飾物等生活用品。作為一種特殊的文化載體，它不僅以器物功能滿足主體的實(shí)用需求，還以其豐富的審美實(shí)踐凸顯出對(duì)主體審美情感的滿足，因此成為一種審美文化的產(chǎn)物。作為在特定審美生態(tài)環(huán)境中生長(zhǎng)的文化有機(jī)體，“越女紅”不僅體現(xiàn)了個(gè)體、群體在越地社會(huì)生態(tài)中的歷史實(shí)踐，體現(xiàn)出個(gè)體、群體生動(dòng)、真實(shí)的社會(huì)存在，呈現(xiàn)出個(gè)體與集體的融合、個(gè)性自由與社會(huì)認(rèn)同的融合，可堪社會(huì)歷史與女性存在的文化縮影；從地域?qū)徝牢幕慕嵌瓤?，“越女紅”更是對(duì)越地文化的書(shū)寫(xiě)——從女性造物角度的獨(dú)特書(shū)寫(xiě)。

從目前的女紅研究來(lái)看，尚無(wú)對(duì)“越女紅”的專(zhuān)門(mén)研究，或是從某一地方工藝美術(shù)類(lèi)別進(jìn)行具體研究，或是以兩浙文化、江南文化為視角進(jìn)行籠統(tǒng)的描述，相對(duì)忽視其與吳地女紅之間的差異，不利于對(duì)“越女紅”地域特色與審美特征的考察，以及對(duì)我國(guó)女紅文化脈系的梳理、對(duì)其文化藝術(shù)價(jià)值的全面發(fā)掘；而目前對(duì)隸屬越地的女紅文化的探討，也多局限于門(mén)類(lèi)工藝美術(shù)，同樣缺乏基于地域文化特色的探索，而這正是本文研究的重點(diǎn)。從研究方法上看，無(wú)論對(duì)“越女紅”審美特征的剖析，還是對(duì)其在當(dāng)下的傳承與創(chuàng)新機(jī)制的探討，都需要以其文化特征為根本，對(duì)這一審美文化的生成、演進(jìn)作出全面客觀的把握，才能真正促使其活化與再生。從審美文化的生成要素來(lái)看，可以大致分為客觀文化語(yǔ)境（包括地域原初文化精神及其發(fā)展歷史）與主體的文化實(shí)踐兩個(gè)層面。事實(shí)上，兩個(gè)層面是無(wú)法分割開(kāi)來(lái)的，但為了使論證更為清晰，本文暫且從這兩個(gè)層面分別來(lái)具體探討“越女紅”的審美特征。

一、客觀審美文化語(yǔ)境與“越女紅”審美特征的形成

1.越文化的原創(chuàng)精神與文化內(nèi)核

以地域文化加以劃分，“越女紅”主要是指生長(zhǎng)于以寧紹平原為主體、以溫麗臺(tái)甌越文化為輔助的女紅文化。從越文化的發(fā)展歷史來(lái)看，漢代三國(guó)時(shí)，越文化在儒學(xué)浸潤(rùn)下，融入了重德操、講信義等儒家價(jià)值觀念；而在南遷士族的影響下，進(jìn)一步強(qiáng)化其自然適性之精神，最終形成了以充滿詩(shī)性的江南文化為主導(dǎo)的文化樣式。當(dāng)然，從整體環(huán)境上看，浙江文化的總體特色也對(duì)越地文化有著深刻的滲透作用，如蘊(yùn)含于“事功”觀念和“耕讀文化”方式中的、雅俗共賞的文化結(jié)構(gòu)（精英文化與大眾文化互融），蘊(yùn)涵于“兼容并蓄、海納百川”之中的移民文化特征（本土文化與外來(lái)文化的互融）等，皆反映出其關(guān)注民生、以人為本、求真務(wù)實(shí)、輕視說(shuō)教、關(guān)注細(xì)節(jié)和勇于創(chuàng)新等優(yōu)良傳統(tǒng)，而這些文化傳統(tǒng)作為越文化自身演進(jìn)的機(jī)制，也促成了其工藝美術(shù)文化范式與發(fā)展規(guī)律的形成。

追根溯源，從越文化的源流和發(fā)展歷程來(lái)看，兩漢三國(guó)時(shí)期的輕悍尚武、剛烈豪俠之氣塑造了勁烈的民風(fēng)，誠(chéng)如有學(xué)者指出的那樣，這種“略具原始性的質(zhì)樸、生猛的氣質(zhì)卻長(zhǎng)期存留下來(lái)，積淀于越地文化傳統(tǒng)的演進(jìn)之中”［1］。但這種“積淀”如何在越文化的演進(jìn)中得以延綿，目前學(xué)界卻尚無(wú)深入的探討。在筆者看來(lái)，這一文化積淀正是以越文化原創(chuàng)精神中的本真、質(zhì)樸、注重感性等文化基因?yàn)閮?nèi)核的，而這種內(nèi)核在越文化與外來(lái)文化的沖突與融合之中，成為糅合二者的關(guān)鍵因素。換言之，越文化之所以在儒學(xué)傳統(tǒng)和江南士族文化的浸染之下并未失去自身的主體性，除了地域生產(chǎn)力發(fā)展等客觀因素外，地域原創(chuàng)精神起到了決定性作用。具體而言，它通過(guò)詩(shī)性精神與本真之美、經(jīng)世致用思想與日常之美之間的糅合，為工藝美術(shù)的生存和發(fā)展提供了良好的空間，也形成了創(chuàng)造者與自然、社會(huì)之間和諧關(guān)系，而這些在“越女紅”之中得以集中體現(xiàn)。也正是基于此，至明清時(shí)期，在以杭嘉湖平原為主體的吳文化女紅主導(dǎo)江南女紅主流審美文化的歷史情境下，“越女紅”仍然能夠以自身的特色呈現(xiàn)出別樣的魅力。

2.詩(shī)性精神與本真之美

如上所述，江南士族文化被視為對(duì)越文化的一種重要補(bǔ)充與改造。在當(dāng)代學(xué)者對(duì)江南文化的研究中，詩(shī)性精神成為一個(gè)關(guān)鍵詞，并總是與文人精英藝術(shù)的柔美飄逸、精細(xì)堅(jiān)韌和唯美主義等審美特征相表里，與北方文化的渾厚、強(qiáng)健以及重質(zhì)輕文等審美特征形成對(duì)照。但實(shí)質(zhì)上，詩(shī)性精神的合理性更在于其與近現(xiàn)代中國(guó)大眾渴望心靈自由、追求精神解放和個(gè)體自由的理想相契合，這也在明清以來(lái)的越文化藝術(shù)中有所體現(xiàn)，再加上吳文化和越文化“同俗并土、同氣共俗”，于是在江南詩(shī)性文化和中國(guó)社會(huì)人文思潮的浸染下，越文化也形成了相近的審美文化品質(zhì)，這對(duì)浙江地域?qū)徝牢幕犯竦男纬僧a(chǎn)生了深刻的影響，使之逐漸凸顯出道法自然、天人合一等審美思想，同時(shí)也更為自覺(jué)地探索和表達(dá)個(gè)體生命價(jià)值，例如明清以來(lái)的越地工藝美術(shù)，較傳統(tǒng)更為注重情感表達(dá)，更注重對(duì)人與自然、人與社會(huì)關(guān)系的自覺(jué)探討等。但值得注意的是，這種自然適性的審美文化精神并非僅僅源自南遷士族精英文化的影響，而是與注重本真呈現(xiàn)的越文化原創(chuàng)精神相契合。對(duì)于越地工藝美術(shù)而言，它們?cè)诘赜蛭幕c詩(shī)性文化的融匯中，依然保存著自身的審美特征，并借助詩(shī)性精神為自身提供了更豐富的人文內(nèi)涵與更具藝術(shù)性的表達(dá)空間。

此外，由于區(qū)域生產(chǎn)力發(fā)展的不平衡以及越地女性特殊的社會(huì)角色，使得“越女紅”以平民文化為主導(dǎo)，民間鄉(xiāng)野女紅極為發(fā)達(dá)，因而相較于以宮廷女紅和文人書(shū)齋女紅為主體的“吳女紅”，“越女紅”雖然少了些精致與文雅之美，但更呈現(xiàn)出自然、生動(dòng)、質(zhì)樸、活潑的審美趨向，同時(shí)也少了些許文人藝術(shù)無(wú)法擺脫的形式觀念桎梏與“雅”的趣味束縛。例如溫州甌繡因地方交通所限，與外界交流甚少，較少受到其他地域的同類(lèi)藝術(shù)或西方藝術(shù)的影響，因此不同于蘇繡等通過(guò)融入外來(lái)藝術(shù)（如中西方繪畫(huà)藝術(shù)）而改變?cè)袑徝捞卣鳌⒏吘挛难?，甌繡則保持了其拙樸、天真的生活氣息［2］，可謂對(duì)越文化的原生態(tài)呈現(xiàn)。當(dāng)然，越地也存在著宮廷、文人書(shū)齋女紅，而它們對(duì)越地民間鄉(xiāng)野女紅是否存在影響等問(wèn)題，都是有待進(jìn)一步考證的?？傊?，無(wú)論從越地文化傳統(tǒng)還是民間女紅的審美觀念來(lái)看，“越女紅”的地域文化屬性都是十分明確的，若與“吳女紅”相比較，以宮廷和文人書(shū)齋女紅為主體的“吳女紅”多見(jiàn)繁麗、驕奢、浮華、文秀，更多一些精巧和柔美；“越女紅”則多見(jiàn)尚務(wù)、淳樸之儉質(zhì)，更多一些清淑與陽(yáng)剛。當(dāng)然，浙江文化敢于冒險(xiǎn)、重利事功的文化個(gè)性對(duì)其發(fā)展也有著一定的意義。

3.經(jīng)世致用與日常之美、藝術(shù)創(chuàng)新

如果說(shuō)江南詩(shī)性文化從審美上提升了“越女紅”的文化價(jià)值，那么“實(shí)事實(shí)功、經(jīng)世致用”的浙江社會(huì)主流文化思想則是始終貫穿在其中的根本文化價(jià)值觀念。與“吳女紅”的重“工”尚“藝”有所差別，“越女紅”的平民性與本真性特質(zhì)使之鮮明體現(xiàn)出貼近平民生活與日常審美體驗(yàn)的趨向。這種趨向不僅體現(xiàn)在以實(shí)用功能為主、裝飾性為輔上，還在“日常之美”這一審美特質(zhì)上呈現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，“經(jīng)世致用”的價(jià)值觀深深滲透在審美文化之中，對(duì)審美觀念起著決定性的制約作用，促成“越女紅”對(duì)“日常之美”的呈現(xiàn)。例如，以祈福、納吉與倫理教化等為主要內(nèi)容的“越女紅”，并不似宮廷女紅那樣在圖案紋飾的選擇上有較多的規(guī)范，以及對(duì)圖案紋樣作過(guò)多的符號(hào)化處理，而是更凸顯創(chuàng)造性和豐富性，更敢于從日常生活中獲取題材、形象，更趨于審美情感的直接表達(dá)，在器物與圖案造型上也更不拘一格，注重對(duì)實(shí)物的意象塑造與生動(dòng)概括，形象夸張質(zhì)樸，色彩搭配也同樣大膽隨性，凸顯出越地民眾的熱情以及對(duì)日常生活的審美體驗(yàn)。這種直接源自本真的越地文化和質(zhì)樸的民間文化的審美范式，自然也不同于文人書(shū)齋女紅對(duì)道禪文化內(nèi)涵與清雅蘊(yùn)藉的刻意追求，后者使女紅遠(yuǎn)離實(shí)用功能而成為藝術(shù)品。

在“經(jīng)世致用”與“日常之美”審美觀念的塑造下，“越女紅”始終守持實(shí)用與審美之間的平衡，并以生活為造化之源，不斷突破成規(guī)，勇于創(chuàng)新，創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)樣式。此外，“經(jīng)世致用”的價(jià)值觀念還蘊(yùn)含著靈動(dòng)而開(kāi)拓的浙江水文化特色，加上越商文化的發(fā)達(dá)，為“越女紅”的發(fā)展創(chuàng)新提供了強(qiáng)大的動(dòng)力。例如寧波金銀彩繡在不同用途的繡品上，使用的配色亦有差別：用于喜慶祀神的金銀彩繡多使用大紅、橘黃等鮮亮、喜慶、歡快的暖色調(diào)，并配以綠色、紫色等對(duì)比色形成高純度的強(qiáng)烈視覺(jué)效果，與民間節(jié)慶文化和審美觀念相契合；而用于觀賞的金銀彩繡則多采用黑色、灰色、石青、赭黃、灰綠等冷色調(diào)，顯得端莊雅致，符合文人審美理念。此外，寧波金銀彩繡在20世紀(jì)60、70年代還獨(dú)創(chuàng)“仿古秀”（圖1），以極富民族傳統(tǒng)特色和深厚文化內(nèi)蘊(yùn)的敦煌藻井形式、官服補(bǔ)子圖案以及灰暗色系呈現(xiàn)出濃郁的古意，深受海外客商的追捧。［3］誠(chéng)如沈壽所言“色有定也，色之用無(wú)定”［4］，可見(jiàn)這用色的“無(wú)法之法”便在于對(duì)器物文化功能的發(fā)掘、對(duì)審美需求的重視、對(duì)客觀審美規(guī)律的遵循與對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造活力的展現(xiàn)。

圖1 寧波金銀彩繡

二、女性主體與“越女紅”審美特征的定格

1.“越女紅”之于江南審美文化的建構(gòu)價(jià)值

有學(xué)者認(rèn)為，中華民族的內(nèi)心深處潛藏著一個(gè)“江南元敘事”的心理結(jié)構(gòu)，它以擺脫、超越現(xiàn)實(shí)功利的詩(shī)性審美為根本內(nèi)涵，由此形成了中國(guó)文化特有的“江南情懷”，或曰“詩(shī)意江南”的詩(shī)性審美形態(tài)。［5］此外，也有學(xué)者將江南審美文化的特征定格為對(duì)詩(shī)性品格的呈現(xiàn)與不斷純化，諸如主客體的和諧統(tǒng)一、明麗的物象表現(xiàn)、細(xì)膩的情感表達(dá)、自由的個(gè)性抒發(fā)等藝術(shù)特點(diǎn)，認(rèn)為這些特點(diǎn)體現(xiàn)了對(duì)“教化”、“載道”等政治倫理規(guī)范的超越以及與道禪哲學(xué)美學(xué)思想的結(jié)合。［6］從某種程度上說(shuō)，上述品質(zhì)借由文人藝術(shù)觀念的影響，的確在吳越工藝美術(shù)中得到了呈現(xiàn)。但值得注意的是，這種以江南士人為主體的“元敘事”話語(yǔ)，并不能完整地與吳越審美文化結(jié)構(gòu)對(duì)接，同時(shí)也遮蔽了地域特征以及同樣作為江南文化主體的女性審美文化特征，而這些正是“越女紅”對(duì)江南審美文化的構(gòu)建價(jià)值所在。

事實(shí)上，對(duì)于身處政治、道德倫理束縛以及日常生活實(shí)踐之中的女性來(lái)說(shuō)，江南文化賦予她們的并非高深的哲學(xué)思想與超越的藝術(shù)精神，而是在地域文化、民風(fēng)民俗、社會(huì)角色的陶煉中形成的精細(xì)堅(jiān)韌、自然適性；而女性賦予江南審美文化的亦不是哲學(xué)與美學(xué)意義上的“性靈”或“寧?kù)o致遠(yuǎn)”，而是其獨(dú)具的生存智慧、審美情感與儒道思想的融匯?！霸脚t”一方面展現(xiàn)出對(duì)社會(huì)道德倫理觀念的遵循，另一面也呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體自由的期盼以及女性的看護(hù)、和解、智慧、行善等深層人格與心靈境界，因而其創(chuàng)造的作品顯現(xiàn)出深厚廣博的文化價(jià)值，某些作品盡管也呈現(xiàn)出類(lèi)似文人審美趨向的、柔美飄逸和浪漫、唯美主義的審美氣質(zhì)，但全然無(wú)刻意造作之氣，在文化內(nèi)涵和精神上指向的是女性獨(dú)有的生態(tài)際遇與生存智慧。此外，地域?qū)徝牢幕苍凇霸脚t”中得到了鮮明的呈現(xiàn)，如余姚繡花鞋（圖2）以當(dāng)?shù)厮募净ɑ転橹饕獔D案，其所用的紅綠黃三色線（俗稱“余姚三彩花線”）也極具地方特色。與此同時(shí)，“越女紅”也不乏對(duì)越地民間圖騰、宗教信仰、民俗文化等的符號(hào)化呈現(xiàn)，這些都使得對(duì)女紅文化的認(rèn)知需要突破“江南”或“吳越”文化格局，真正立足地域文化來(lái)加以觀照。

圖2 余姚繡花鞋

2.對(duì)女性社會(huì)生態(tài)的全面呈現(xiàn)

在越地，女紅不僅是對(duì)家用的滿足，還是重要的社會(huì)生產(chǎn)力，寧海前童的族譜中就記載著不少靠女人紡織而使一個(gè)經(jīng)濟(jì)貧困的家庭扭轉(zhuǎn)生機(jī)的事例。如前面所述，“越女紅”的創(chuàng)造過(guò)程主要體現(xiàn)為廣大民間女性的日用造物活動(dòng)，因此能夠真實(shí)地反映出女性的社會(huì)生存狀態(tài)，而這種社會(huì)生態(tài)促成了“越女紅”的審美特點(diǎn)的最終面貌。一方面，它最為廣泛地借助“器物”實(shí)現(xiàn)了百姓日用功能，并在這種實(shí)用功能之中最大限度地呈現(xiàn)出女性主體對(duì)生活的日常經(jīng)驗(yàn)與審美感悟，例如在題材上的多樣化（除了慣用的如意、麒麟、百鳥(niǎo)、梅蘭竹菊、福祿壽等題材外，還納入了蝴蝶、蟲(chóng)魚(yú)、瓜果乃至典故人物等更具現(xiàn)實(shí)生活氣息的各類(lèi)題材）、造型的豐富性（在整體形制與圖案上對(duì)現(xiàn)實(shí)生活物象的生動(dòng)塑造）、色彩上對(duì)自然物象的模仿（如“棗紅”、“天藍(lán)”、“蛋青”、“蔥白”、“魚(yú)肚白”）等，呈現(xiàn)出“越女紅”對(duì)日常生活進(jìn)行審美化的巨大創(chuàng)造力。也正因?yàn)槿绱?，“越女紅”對(duì)江南審美文化的建構(gòu)是極富生活特色的，也是文人藝術(shù)或書(shū)齋女紅等所無(wú)法替代的。

另一面，正如寧波民間流傳一句老話：“不要問(wèn)我家中妻，只要看我身上衣”，女性的社會(huì)存在價(jià)值通過(guò)勤勞、賢惠等美德得以呈現(xiàn)。越地女子自幼在娘家閨房里開(kāi)始學(xué)習(xí)女紅，女紅技藝與審美范式在母女婆媳、心手之間代代相傳，精細(xì)的女紅不僅在四鄉(xiāng)八村受到傳頌，更在方寸之間展現(xiàn)著女性的蕙質(zhì)蘭心。因此，女紅展現(xiàn)的不僅是在男權(quán)社會(huì)和封建社會(huì)主流思想約制下的中國(guó)女性倫理道德觀念，或是對(duì)女性主體性格、人格特質(zhì)的由外而內(nèi)的形塑，同時(shí)也是對(duì)女性社會(huì)角色意識(shí)和生命情感的積極表達(dá)，是對(duì)女性審美文化的獨(dú)特表征。

3.對(duì)女性智慧與生命意志的積極表達(dá)

審美文化是對(duì)審美主體文化實(shí)踐規(guī)律的完整呈現(xiàn)，因而女性主體特有的審美定勢(shì)自然是構(gòu)成女紅審美特點(diǎn)的要素之一。首先，“越女紅”體現(xiàn)出女性與自然環(huán)境之間深沉而緊密的情感關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為對(duì)客觀物象自在生命的體悟，并能夠?qū)⒅黧w生命與之融合，表達(dá)對(duì)生活的熱愛(ài)與對(duì)生命的渴望。以裝飾性的甌繡為例（圖3），創(chuàng)造者通過(guò)對(duì)自然花木、鳥(niǎo)獸標(biāo)本等長(zhǎng)期的觀摩，展現(xiàn)出極為寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)貌。他們?cè)趯?duì)實(shí)物進(jìn)行直接摹寫(xiě)的基礎(chǔ)上，注重明暗空間變化、色相明度對(duì)比等，以便在增強(qiáng)紋樣的層次感和立體感；其色彩不僅追求真實(shí)性，而且能夠表達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)生活的熱愛(ài)之情。［7］在藝術(shù)手法上，“越女紅”既注重真實(shí)刻畫(huà)，也注重藝術(shù)性的夸張表現(xiàn)，在構(gòu)圖上則表現(xiàn)為自然與動(dòng)物、人物形象的穿插、交織以及自由開(kāi)放式的組合布局，以內(nèi)在的“散文式”敘事呈現(xiàn)出女性審美文化的詩(shī)性品質(zhì)，而在色彩上除了生活化以外，也注重情感表達(dá)的直接性（如實(shí)用性的甌繡慣于用鮮艷的色彩）。這種體驗(yàn)方式與藝術(shù)話語(yǔ)呈現(xiàn)出深刻的女性生命觀，而在表象上則與道家思想有著異曲同工之妙。

其次，如前面所述，“越女紅”在意識(shí)形態(tài)表達(dá)上相對(duì)自由，在內(nèi)容上映射著極為豐富的生活現(xiàn)實(shí)，這就決定了其表意模式——在內(nèi)容上更能反映生命本真，在表達(dá)方式上更為直接（當(dāng)然，這種直接是相對(duì)于其他藝術(shù)形態(tài)而言的，從整體上看，女紅的表意模式仍舊是含蓄、隱晦的）。例如，平民女性多以象征手法來(lái)表達(dá)自身對(duì)美滿婚姻甚至理想配偶的期望，而這豐富的內(nèi)心情感世界與生活愿景都隱藏在繡品形象之中，如圖4肚兜上表現(xiàn)的民間英雄人物，除了呈現(xiàn)儒家忠義觀念之外，也在某種程度上曲折地傳達(dá)了女性對(duì)男性的審美態(tài)度。

圖3 溫州鷗甌繡作品

圖4 肚兜

三、在當(dāng)代審美文化語(yǔ)境下的傳承與發(fā)展

在當(dāng)下，“越女紅”作為一個(gè)積淀著豐厚的地域文化精神的有機(jī)生命體，已經(jīng)借助我省文化產(chǎn)業(yè)和設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)獲得了一定的發(fā)展，同時(shí)借助非遺平臺(tái)獲得了有效的保護(hù)，但是“越女紅”的真正活化仍有待深入發(fā)掘其意象符號(hào)體系和審美特征中蘊(yùn)含的文化價(jià)值以及強(qiáng)大的生命力，使之真正融入當(dāng)代審美文化語(yǔ)境，而非僅僅依靠對(duì)女紅表層形式符號(hào)的簡(jiǎn)單復(fù)制或是對(duì)女紅生產(chǎn)過(guò)程的原生態(tài)保護(hù)。

1.對(duì)地域?qū)徝牢幕膫鞒信c發(fā)展

當(dāng)下“越女紅”多借助服飾設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)與旅游、博物館等文化產(chǎn)業(yè)獲得傳承和發(fā)展，但對(duì)于如何充分體現(xiàn)越地文化特色仍缺乏系統(tǒng)的探討，大量的女紅產(chǎn)品在功能上仍處于對(duì)某些品類(lèi)的簡(jiǎn)單化重復(fù)，在藝術(shù)形式上仍處于對(duì)某些符號(hào)的簡(jiǎn)單挪用和拼接，缺乏文化層面的深入拓展，不利于當(dāng)代女紅的可持續(xù)性發(fā)展以及向文化產(chǎn)品的良性轉(zhuǎn)化。一方面，“越女紅”需要充分挖掘越地民間豐富的審美文化資源，在器物功能、造型、材質(zhì)、圖案紋飾等方面突出地域文化特色，在題材、主題選擇上要凸顯并整合越地服飾文化、民間宗教信仰以及文學(xué)戲曲、建筑雕刻等民間藝術(shù)資源的優(yōu)勢(shì)；另一面，要深入挖掘越文化內(nèi)蘊(yùn)，并對(duì)這種內(nèi)蘊(yùn)作出富有時(shí)代精神的闡釋?zhuān)@不僅體現(xiàn)在對(duì)女紅符號(hào)的提煉上，還體現(xiàn)在對(duì)越文化“實(shí)事實(shí)功、經(jīng)世致用”主流文化思想以及“越女紅”注重日常之美的特色的傳承與發(fā)展上，這些都成為確定女紅設(shè)計(jì)主題的文化之根，也是其獲得真正意義上的傳承與拓展的保障。

自覺(jué)關(guān)注和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活是越文化的積極價(jià)值，也是越地工藝美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。例如，越地夾纈被面中的紋飾，在建國(guó)之初便突破了傳統(tǒng)單純的吉祥祈福題材，自覺(jué)表現(xiàn)工農(nóng)兵學(xué)商等主題內(nèi)容，將梅花、菊花與稻穗、飛機(jī)等題材進(jìn)行融合，具有明顯的時(shí)代特征，［8］而這種現(xiàn)象在“越女紅”中也應(yīng)存在，只是目前尚待考證。與此同時(shí)，基于“實(shí)事實(shí)功、經(jīng)世致用”文化思想的影響，越地工藝美術(shù)都能在功能、造型、色彩、材質(zhì)、工藝上不斷探索實(shí)踐，在品質(zhì)上精益求精，不斷開(kāi)創(chuàng)符合當(dāng)代大眾物質(zhì)生活需求與審美需求的新樣式，這同樣是“越女紅”需要承繼和發(fā)展的文脈。此外，“越女紅”注重日常之美的特色在當(dāng)代大眾生活審美化的語(yǔ)境下也具有廣闊的傳承與發(fā)展空間。簡(jiǎn)言之，從傳統(tǒng)工藝美術(shù)到文化產(chǎn)品的合理轉(zhuǎn)變依賴于各方面因素的綜合作用，地域?qū)徝牢幕膫鞒信c發(fā)展也絕不僅僅是對(duì)某種文化符號(hào)的簡(jiǎn)單挪用或拼接，而是涉及到手工制作與機(jī)器生產(chǎn)、設(shè)計(jì)觀念與傳統(tǒng)文化、自由創(chuàng)作與市場(chǎng)銷(xiāo)售等多元相關(guān)要素之間的融合，有待于設(shè)計(jì)師、手工藝人、相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者、經(jīng)營(yíng)者們乃至地方政府的共同探索。

2.對(duì)女性文化與智慧的傳承與發(fā)展

從目前學(xué)界的相關(guān)研究來(lái)看，多是從設(shè)計(jì)學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來(lái)探討女紅這一傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)化策略，相較于這種注重實(shí)效的研究模式來(lái)說(shuō)，從社會(huì)學(xué)、人類(lèi)文化研究等角度來(lái)對(duì)之進(jìn)行宏觀觀照和微觀調(diào)研的探究尚不多見(jiàn)，而從女性這一創(chuàng)作和使用主體的角度進(jìn)行的專(zhuān)門(mén)研究，仍處于起步階段。事實(shí)上，這種研究對(duì)女紅而言極為重要。長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)以男性為中心、以封建道德倫理制度為女性文化思想核心的語(yǔ)境下，女性及其創(chuàng)造之物的重要價(jià)值往往被遮蔽或誤讀；而在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的單一性、標(biāo)準(zhǔn)化的整體發(fā)展模式下，各個(gè)重要社會(huì)文化（包括設(shè)計(jì)藝術(shù)、學(xué)術(shù)研究）領(lǐng)域中的男性中心影響、話語(yǔ)霸權(quán)仍是不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，這使得無(wú)論從揭示女性文化之本來(lái)面目、或是建構(gòu)各種領(lǐng)域中的女性話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，對(duì)女性文化的關(guān)注都是必要而迫切的，而諸如女紅這類(lèi)生動(dòng)的女性造物實(shí)踐更是珍貴的社會(huì)文本。

對(duì)于女紅的手工細(xì)作，研究者們多關(guān)注其對(duì)當(dāng)代工業(yè)文明的批判作用以及對(duì)物質(zhì)消費(fèi)中的精神缺失的彌合作用，事實(shí)上其中蘊(yùn)含的對(duì)身體的關(guān)注，本身就形成了對(duì)源自西方的、現(xiàn)代文化身心二元論思維方式的反抗（也是對(duì)男性中心、理性思維的反抗），與此同時(shí)也呈現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)道家文化的融匯；女紅的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c意象符號(hào)建構(gòu)方式，同樣深刻而鮮明地標(biāo)識(shí)著女性智慧——不同于男性文化的女性認(rèn)知和理解世界的方式：細(xì)膩的情感、強(qiáng)烈的感性色彩、對(duì)自然的關(guān)注、對(duì)社會(huì)發(fā)展、人類(lèi)生存狀態(tài)以及生活細(xì)微之處的敏銳感知等，而這種女性文化及智慧在當(dāng)代人類(lèi)文明以及審美文化語(yǔ)境下都具有巨大的發(fā)展空間和生命力。在當(dāng)代工業(yè)技術(shù)以程序、規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)消解個(gè)體的智慧與情感時(shí)，這種文化與智慧也正契合了手工技藝所蘊(yùn)含的人的生理性、社會(huì)性價(jià)值以及以此為核心形成的手工藝之文脈，因此更為鮮明地揭示出工藝美術(shù)的當(dāng)代價(jià)值。在后現(xiàn)代主義和消費(fèi)文化語(yǔ)境下，手工藝表面上開(kāi)始與具體的生活疏離，甚至成為一種自我表達(dá)或娛樂(lè)消費(fèi)的途徑，但實(shí)質(zhì)上實(shí)踐著對(duì)人類(lèi)存在狀態(tài)的更為自由、本真的書(shū)寫(xiě)，也更有利于女性審美意識(shí)的發(fā)掘，倘若女紅文化能夠以此為契機(jī)，與創(chuàng)意文化、時(shí)尚文化、休閑文化等進(jìn)行更好的融合，便能夠成為建構(gòu)我省地域文化的重要力量。

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（責(zé)任編輯：黃向苗）

Aesthetic Characteristics of“Female Needle Craft in Yue Culture”and Its Contemporary Inheritance and Development

SONG Mei

Abstract：As a special cultural carrier，“female needle craft in Yue culture”is not only the presentation of the Yue culture，but also the reflection of female social existance and creation practice. Therefore，only from the two dimensions，namely the objective cultural context and cultural practice of main body to study it，can we carry out a comprehensive interpretation and make an accurate grasp of its aesthetic characteristics. What's more，the value of these characteristics in the contemporary cultural context is worth exploring.

Key words：“female needle craft in Yue culture”；aesthetic characteristics；regional aesthetic culture；female wisdom

中圖分類(lèi)號(hào)：J523. 6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2015-06-20

作者簡(jiǎn)介：宋眉（1978— ），女，湖北沙市人，浙江科技學(xué)院副教授，博士，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。（杭州310023）