歌劇《原野》音樂(lè)語(yǔ)言中的民族化探索

陳 燁

歌劇《原野》音樂(lè)語(yǔ)言中的民族化探索

陳 燁

《原野》是金湘先生的代表作。這部作品在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上緊跟時(shí)代步伐，開(kāi)創(chuàng)出了一條新的創(chuàng)作道路，在中國(guó)歌劇史上具有里程碑意義。以往的研究多涉及 《原野》運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法在表現(xiàn)戲劇性方面的創(chuàng)新，很少有人關(guān)注到它在歌劇音樂(lè)語(yǔ)言民族化方面的探索?！对啊吩谝魳?lè)語(yǔ)言民族化方面的探索是有設(shè)計(jì)并成體系的，梳理該劇在這方面的成就對(duì)當(dāng)代歌劇作曲家具有借鑒意義。

歌劇；原野；民族化；金湘

歌劇 《原野》作于1986年，是金湘先生學(xué)習(xí)西方近、現(xiàn)代作曲技術(shù)的基礎(chǔ)上尋求具有民族特質(zhì)表達(dá)方式的一次成功探索，同時(shí)也準(zhǔn)確、全面地解釋了他后來(lái)與趙宋光、喬建中、謝嘉幸等音樂(lè)家共同提出的 “新世紀(jì)中華樂(lè)派”在創(chuàng)作方面的內(nèi)涵。

1987年在北京首演后，《原野》引起了巨大的社會(huì)反響。中國(guó)歌劇舞劇院院長(zhǎng)喬羽認(rèn)為：“歌劇《原野》會(huì)是中國(guó)歌劇史上一部有開(kāi)創(chuàng)性的重要作品?！保?］291992年，《原野》在華盛頓演出，贏得了國(guó)際聲譽(yù)，權(quán)威樂(lè)評(píng)家杰姆斯·奧斯特雷查在 《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表評(píng)論指出：“當(dāng)今在歐洲和美國(guó)的許多蹩腳的作曲家們，急于模仿標(biāo)榜普契尼的戲劇性，但卻失去了自己的風(fēng)格。由中國(guó)作曲家金湘先生作曲的歌劇 《原野》，卻有其自己的獨(dú)特性，作曲家令人折服地使人們相信，他的濃濃的東方色彩和流暢的樂(lè)隊(duì)效果繼承了本世紀(jì)初歐洲風(fēng)格的清新與活力，是具有高水平的，極有個(gè)性的作品……”［1］26

美國(guó)樂(lè)評(píng)家約瑟夫·麥克里蘭在 《華盛頓郵報(bào)》對(duì)該劇評(píng)論說(shuō)：“你可以認(rèn)為第一幕中許多處聽(tīng)來(lái)像一個(gè)中國(guó)作曲家在嘗試西方形式，而第二幕中許多時(shí)候則像一個(gè)西方作曲家在運(yùn)用中國(guó)形式。無(wú)論前者還是后者，金湘的音樂(lè)無(wú)論在結(jié)構(gòu)上和情感表達(dá)上將兩種形式融合得驚人地出色。”［2］416

由中、外評(píng)論界的論述可知，《原野》的開(kāi)創(chuàng)性體現(xiàn)在它嘗試運(yùn)用西方音樂(lè)體裁、西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時(shí)，進(jìn)行了民族化的探索。在以往的研究中，學(xué)者們更多研究了這部歌劇運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)戲劇性方面的創(chuàng)新，而較少關(guān)注到它在民族化方面的探索。在我國(guó)原創(chuàng)歌劇市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的今天，為創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的有生命力的作品，重新總結(jié)前人優(yōu)秀作品中的民族化嘗試顯得尤為必要。本文將從音的本體特征與音的組織手段兩個(gè)角度出發(fā)，對(duì)金湘先生在 《原野》中體現(xiàn)出的、民族化的作曲技法進(jìn)行梳理。

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，聲音有音色、音高、音長(zhǎng)和音量四個(gè)物理特性。在這四個(gè)特性中，金湘抓住音色、音高和音長(zhǎng)三方面，進(jìn)行民族化的探索。從音的組織手段來(lái)看，作曲家又從橫向和縱向兩方面進(jìn)行了嘗試。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)注重音色的多樣性，而西洋音樂(lè)則強(qiáng)調(diào)不同音色的融合。歌劇 《原野》雖用聲音融合度較好的西洋管弦樂(lè)隊(duì)與美聲唱法為其音色基礎(chǔ)，但也采用了許多中國(guó)打擊樂(lè)器，如木魚(yú)、梆子、板鼓、小堂鼓、大堂鼓、小堂鑼、大堂鑼、鈸等。在第一幕 《焦母、金子、大星三重唱》中，金湘用木魚(yú)、大堂鼓、小堂鼓、鈴鐺、大鑼等樂(lè)器為金子與焦母互相詛咒的 “誦經(jīng)調(diào)”伴奏，很有中國(guó)特色。之后，大星離家前跟母親告別的場(chǎng)景中，金湘運(yùn)用小堂鼓、鈴、木魚(yú)、大鑼為人物的動(dòng)作及念白提供了節(jié)奏支持。在第一幕 《焦母的宣敘調(diào)》中，作曲家又用了大鑼、梆子、大堂鼓、小堂鼓等樂(lè)器伴奏，烘托了氣氛，刻畫(huà)了焦母陰暗的內(nèi)心世界。用打擊樂(lè)器伴奏是我國(guó)戲曲特色，金湘在《原野》中借鑒了戲曲的做法。然而，即便是用西洋管弦樂(lè)隊(duì)編配的段落，作曲家也設(shè)置了一些非常規(guī)的演奏方法來(lái)制造特殊音色，如在 《序幕》及第一幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)，弦樂(lè)聲部采用 “弓桿擊弦”“提弦打指板”“先提弦彈，后用左手掌打指板”等特殊演奏法來(lái)制造特殊效果，增加這部歌劇在音色方面的民族特色。另外，金湘還用西洋樂(lè)器模仿民族樂(lè)器的音色，如在總譜第92小節(jié)處，長(zhǎng)笛同音加速的音響讓我們聯(lián)想到洞簫的演奏。

漢語(yǔ)是一種有字調(diào)的語(yǔ)言，這就決定了漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中大量運(yùn)用音高可變的 “腔音”［4］。運(yùn)用“腔音”不僅是漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的特色，也是中國(guó)許多操漢藏語(yǔ)系語(yǔ)言和阿爾泰語(yǔ)系語(yǔ)言少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)，這一特色使中國(guó)音樂(lè)有別于西洋音樂(lè)。

在歌劇 《原野》中，金湘在聲樂(lè)旋律的寫(xiě)作上，作了四方面的探索來(lái)突出中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào) “腔音”的特點(diǎn)。首先，作曲家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂(lè)作品中“依字行腔”的特點(diǎn)，讓重點(diǎn)唱腔的旋律走向與其語(yǔ)音上的字調(diào)吻合。如在第一幕 《大星、金子的對(duì)唱》中 “倒活幾年”中的 “倒”字金湘用下滑音表明其去聲音調(diào)，“別離開(kāi)她”中的 “別”字則被譜成 “d1到c2”的上行大跳音程以表明其陽(yáng)平的字調(diào)和人物嘲諷的語(yǔ)氣。第二幕 《仇虎與金子的對(duì)唱》“叫你疼”標(biāo)以下滑音的 “叫”字，“來(lái)世還要做我的妻”中被譜以三連音上行的 “還”字，以及 《啊！我的虎子哥》中 “勝過(guò)這一世”大跳下行的 “世”，“活著的滋味呵，什么也不能比”中兩個(gè)大跳上行的 “活”與 “什”等等都體現(xiàn)出金湘在用西方作曲技法發(fā)展旋律的同時(shí)，充分考慮到了漢語(yǔ)的特點(diǎn)，處理腔詞關(guān)系。其次，作曲家用集 “唱”、“吟”、“念”為一體的方法寫(xiě)作了第三幕一開(kāi)始焦母的一些唱段，并將這種唱段命名為“詠敘調(diào)”。他認(rèn)為：這種融 “唱、吟于一體，介乎詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的段落，似乎更能為中國(guó)觀眾所接受 （在某種程度上，它具有我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)的特征）是直接吸取我國(guó)戲曲、民間吟詩(shī)等傳統(tǒng)手法并加以歌劇化的一種非常重要的形式，是對(duì)中國(guó)語(yǔ)言特有的 ‘四聲’聲韻內(nèi)含的美學(xué)意義、表情意義的挖掘與發(fā)展?！保?］318第三，在 《序幕》與第四幕的合唱中，金湘將 “腔音”作了進(jìn)一步發(fā)揮，要求合唱隊(duì)員在寬泛的音高軌跡中自由吟唱 “黑呀”、“恨呀”、“天哪”、“冤哪”、“嗚”等歌詞，讓人很容易聯(lián)想到民間巫師 “招魂”時(shí)的吟唱。最后，作曲家將第一幕 《焦母的宣敘調(diào)》中的唱詞 “嗯”，《金子的詠嘆調(diào)—— “哦天又黑了”》中的 “啊”、“天”、“到”等字寫(xiě)成了 “拖腔”，這種借鑒戲曲的做法使聽(tīng)眾既感受到焦母憤恨、妒忌的心態(tài)與兇狠的性格，也感受到金子壓抑、痛苦的心情與掙扎著想沖破牢籠的愿望。金湘通過(guò)從各個(gè)層面借鑒戲曲、運(yùn)用 “腔音”，使 《原野》的唱腔十分具有民族化。

由于漢語(yǔ)單詞以單音節(jié)詞為主，單音節(jié)詞在音長(zhǎng)方面的使用十分自由，這使?jié)h族傳統(tǒng)音樂(lè)中的節(jié)拍與西洋音樂(lè)中的 “等時(shí)值節(jié)拍”不同，常采用“散板”和具有變易性拍值的“彈性節(jié)拍”［4］362。金湘在 《原野》中采用了 “變速樂(lè)匯”，“散板”，“混合拍與變拍子”三種主要手法探索音長(zhǎng)方面的“民族化”。

“變速樂(lè)匯”在整部歌劇中時(shí)有出現(xiàn)，常見(jiàn)于戲劇沖突強(qiáng)烈，或者人物心理活動(dòng)激烈的段落，金湘在總譜中用、、等符號(hào)標(biāo)記。如在序幕中，金湘用大堂鼓、小堂鼓、合唱中的男聲、小提琴、中提琴弓桿擊弦，并采用速度變化的手法營(yíng)造出了陰森、不安的音樂(lè)氣氛。又如在第三幕末尾《焦母的詠嘆調(diào)》中，金湘將這種變速樂(lè)匯運(yùn)于大堂鼓、小堂鼓、中提琴、大提琴聲部，以表明焦母發(fā)現(xiàn)自己兒子被殺后的驚愕、悲痛進(jìn)而轉(zhuǎn)向復(fù)仇的心理活動(dòng)?！白兯贅?lè)匯”的另一個(gè)表現(xiàn)是在演唱時(shí)隨著人物唱段情緒、心理的變化出現(xiàn)大量的延長(zhǎng)音（在總譜中用“標(biāo)記）。如在第一幕 《仇虎的詠嘆調(diào)—— “焦閻王，你怎么死了”》中，就設(shè)置了6處延長(zhǎng)音和延長(zhǎng)的休止符，給演員在音長(zhǎng)方面以足夠的 “彈性”空間，來(lái)展現(xiàn)角色的情感張力。

散板是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常用的節(jié)拍樣式，它以“無(wú)板無(wú)眼”形態(tài)使演員在節(jié)奏與節(jié)拍方面可以自由地表現(xiàn)人物的性格、心理和情緒。《原野》在節(jié)拍方面最具民族特色的元素是運(yùn)用散板，全劇的36個(gè)段落中有17個(gè)以上運(yùn)用了散板，其中最有特色的是第二幕中的 《金子的詠嘆調(diào)— “你們打我吧”》，這里金湘借鑒戲曲中的 “搖板”，即 “緊打慢唱”，讓 “金子”在極富傳統(tǒng)戲曲審美的音樂(lè)氣氛中哭訴自己的悲慘遭遇。

中國(guó)古代曾采用過(guò)一個(gè)樂(lè)句為一拍的 “句拍”［4］361。在 《原野》中許多沒(méi)有標(biāo)明 “散板記號(hào)”的段落，作曲家運(yùn)用 “混合拍與變拍子”的手法打破歐洲音樂(lè)以均分、循環(huán)為主的律動(dòng)體系，體現(xiàn)了中國(guó)古代 “句拍”的觀念。如第一幕 《金子的詠嘆調(diào)—— “哦，天又黑了”》中的第一句“哦，天又黑了”是5/4拍，第二句 “哦，我的心更暗”旋即轉(zhuǎn)為4/4拍，接下去的樂(lè)句雖然在4/4拍上進(jìn)行，但金湘通過(guò) “三連音”、“切分音”模糊了原來(lái)的節(jié)拍律動(dòng)，并通過(guò)本句最后一個(gè)在3/4拍上的 “晨”字與起自4/4拍的下一句 “又熬到夜晚”隔開(kāi)。接下來(lái)一句 “慢慢的夜啊，悶得像墳?zāi)挂粯印笔堑谝淮胃叱?，起?/4拍，而接下去的 “多想有那么一天，太陽(yáng)亮得耀眼！”音樂(lè)上發(fā)展自前一句，由于前半句比第一次高潮時(shí)多了兩個(gè)字，所以節(jié)拍上轉(zhuǎn)為8/4拍起，后轉(zhuǎn)回7/4拍。

音橫向組織方式的民族化主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)旋律的運(yùn)用上。在這方面，金湘有深入的研究。早年，在他就讀南京國(guó)立音樂(lè)學(xué)院幼年班及天津中央音樂(lè)學(xué)院少年班時(shí)，呂驥先生就曾希望他走向民間，學(xué)習(xí)研究民間音樂(lè)。他到中央音樂(lè)學(xué)院民間音樂(lè)研究所，開(kāi)始搜集、整理、學(xué)習(xí)民歌。1953年，他到河曲地區(qū)采風(fēng)，親自搜集、記錄了許多民歌，并對(duì)它們進(jìn)行研究，與蘇琴一起撰寫(xiě)了 《河曲民歌與河曲人民的愛(ài)情生活》一文。這些經(jīng)歷是他在歌劇 《原野》中寫(xiě)作民族化旋律的基礎(chǔ)。

歌劇 《原野》并沒(méi)有完整地采用一首民歌，但充滿(mǎn)了中國(guó)民間音樂(lè)的氣息。金湘根據(jù)民間音樂(lè)的精髓再創(chuàng)造的一些旋律在 《原野》中起到了主題作用。如第一幕 《焦母、金子、大星的三重唱》中金子唱的：“閻王小鬼你聽(tīng)真，求你快點(diǎn)招她去”一句的旋律就變成了誦經(jīng)的主題，在第二幕《金子與常五的對(duì)唱》中伴奏金子假裝在念經(jīng)的場(chǎng)景。在第四幕 《仇虎與金子的宣敘調(diào)與對(duì)唱》中，這一主題又成了金子祈求保佑的旋律與第一次出現(xiàn)相對(duì)應(yīng)。又如第二幕 《金子與仇虎的對(duì)唱、重唱》最后金子唱了一支被稱(chēng)為整部歌劇的 “愛(ài)情”第一主題［5］的 “民謠”：“大麥呀，穗穗兒長(zhǎng)，漫過(guò)那山頭的是那紅高粱……”這個(gè)主題的音調(diào)元素此前已出現(xiàn)過(guò)三次。第一次出現(xiàn)在金子與仇虎剛重逢后的 《間奏曲》中的雙簧管和長(zhǎng)笛聲部，第二次出現(xiàn)在第二幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)的第一小提琴聲部，第三次出現(xiàn)在第二幕 《金子與仇虎的對(duì)唱、重唱》仇虎哼唱的旋律中。當(dāng)金子唱完整曲后，又在接下去的單簧管聲部和金子給小黑子的哄唱中出現(xiàn)該主題的開(kāi)頭素材。再如，金湘也為仇虎用民間音樂(lè)的風(fēng)格創(chuàng)作了一個(gè)標(biāo)識(shí)性很強(qiáng)的主題，該主題在第二幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)伴隨著人物上場(chǎng)而由雙簧管與長(zhǎng)笛聲部奏出，在第三幕開(kāi)場(chǎng) 《焦母與仇虎的對(duì)唱》中通過(guò)不斷旋宮的手法與焦母的旋律形成多調(diào)性對(duì)峙，體現(xiàn)出仇虎對(duì)焦母的仇恨和威脅。最后該主題在第四幕 《合唱與仇虎的獨(dú)唱》中通過(guò)多調(diào)性并置的手法在合唱各個(gè)聲部以多種形式變奏再現(xiàn)，體現(xiàn)仇虎內(nèi)心的恐懼與不安。金湘將這些根據(jù)民族音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)作的主題作各種形式的變奏、再現(xiàn)的手法，強(qiáng)化了作品的民族性。

音的縱向組織系指和聲，然而漢族傳統(tǒng)音樂(lè)以線(xiàn)性結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，多聲部作品主要織體類(lèi)型是支聲復(fù)調(diào)。因此，金湘在這方面民族化的探索主要集中在創(chuàng)造具有民族色彩的和聲上。其中，根據(jù)西北民間音樂(lè)中常見(jiàn)的 “雙四度框架”［6］縱向疊合而成的“四度和弦”的音響色彩具有很強(qiáng)的民族特色。如，第二幕 《啊！我的虎子哥》中歌詞 “一世”的伴奏聲部就出現(xiàn)了小提琴演奏的這種和弦連接。又如，上文中提到的在第二幕 《金子與常五的對(duì)唱》中的誦經(jīng)主題也在長(zhǎng)笛和單簧管聲部構(gòu)筑該種和弦連接來(lái)突出其民族屬性。

除了上述體現(xiàn)民族色彩的和聲外，金湘還大量應(yīng)用了半音、三全音等不協(xié)和音響構(gòu)筑的 “現(xiàn)代和聲”手法來(lái)提高整部歌劇的音色張力。在許多段落，構(gòu)成這些不協(xié)和音響的各個(gè)聲部掙脫了調(diào)性的束縛，形成多調(diào)性縱向組合的形式。如在第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中四聲部以相同節(jié)奏合唱“初一十五廟門(mén)開(kāi)”那一段，四個(gè)聲部各執(zhí)一調(diào)，且 “女高—女低”與 “男高—男低”各自的調(diào)首構(gòu)成了兩對(duì)相距大七度的三全音，讓這段具有民歌風(fēng)的旋律極具音色方面的張力，表現(xiàn)出仇虎殺死大星后內(nèi)心的恐懼和掙扎。

同時(shí)，金湘還通過(guò)西洋近、現(xiàn)代作曲技法進(jìn)一步探索音的縱向結(jié)構(gòu)在表現(xiàn)個(gè)性音色方面的可能性。如在 《序幕》和第三幕的 《間奏曲》中，出現(xiàn)了用弦樂(lè)器演奏的微分音構(gòu)成的音塊段落。作曲家運(yùn)用這些作曲技法不但沒(méi)讓觀眾感到怪誕和突兀，反而讓他們聯(lián)想到我國(guó)民族音樂(lè)中具有特色的“音色噪音”和 “瞬間噪音”。

綜上，“民族化”在歌劇 《原野》中得到了全方位、多層次的體現(xiàn)。這是金湘從傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取各種營(yíng)養(yǎng)進(jìn)行再創(chuàng)造的結(jié)果?！对啊返某晒υ谟谄湟魳?lè)語(yǔ)言一方面植根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的土壤，一方面與西方近、現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法接軌，從國(guó)際化視野角度發(fā)展了中國(guó)音樂(lè)。這與我國(guó)部分當(dāng)代原創(chuàng)歌劇中存在的不注重民族傳統(tǒng)審美，過(guò)分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性，致使最后出現(xiàn) “高投入、低質(zhì)量，首演成絕響”的現(xiàn)象形成鮮明的對(duì)比。歌劇 《原野》的創(chuàng)作雖然其創(chuàng)作距今已近30年，但這一思路仍值得我國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作者們研究、學(xué)習(xí)。

2016年1月23日，按照金湘先生的遺愿，他的骨灰從北京送回了故鄉(xiāng)諸暨，埋葬在金氏家族的墓地。金湘長(zhǎng)眠在浙江，浙江的音樂(lè)人和老百姓也永遠(yuǎn)不會(huì)忘記這位杰出的作曲家和他的代表作 《原野》。我們應(yīng)當(dāng)繼承金湘未盡的事業(yè)，在歌劇民族化的大道上繼續(xù)探索、奮勇前進(jìn)。

［1］孫肖平.呼喚正義，謳歌人性——作曲家金湘和他的歌劇《原野》［J］.歌劇，2013（9）.

［2］金湘.困惑與求索 ［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

［3］杜亞雄，秦德祥.腔音說(shuō) ［J］.音樂(lè)研究，2004（3）：29-36.

［4］杜亞雄.探索的腳步 ［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2004.

［5］陳貽鑫，李道松.歌劇 《原野》音樂(lè)探究 ［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1988（1）：20.

［6］杜亞雄.中國(guó)民族器樂(lè)概論 ［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015：37.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Nationalization of the Musical Language in the Opera Savage Land

CHEN Ye

The opera Savage Land Op.40 is the masterpiece composed by Mr.Jin Xiang.This work inherits the tradition and keeps pace with the modern time as well.At the same time，it creates a new innovative path，because of which，it can be regarded as a milestone in the Chinese opera history.Previous studies paid much attention to how the modern Western compositional techniques work innovatively for the drama of Savage Land.However，little attention was paid to the nationalization of musical language of the opera.Mr.Jin Xiang explored a systematical way to realize the nationalization of musical language of the opera.The research about it will be helpful to contemporary opera composers.

opera；Savage Land；nationalization；Jin Xiang

J643.2

A

2016-05-13

陳燁 （1984— ），男，浙江新昌人，國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)特約撰稿人，杭州綠城育華學(xué)校教師，主要從事音樂(lè)評(píng)論、民族音樂(lè)學(xué)研究。（杭州 310013）