《洹上詞》典型聲情析論

張一南

(北京大學中文系，北京100871)

《洹上詞》典型聲情析論

張一南

(北京大學中文系，北京100871)

袁克文最擅長的詞牌為《浣溪沙》《蝶戀花》和《踏莎行》。這些作品聲情諧美，七言感傷流便，四言雍容華貴，聲音節(jié)奏與內容相得益彰，凸顯了袁克文的風格?！朵∩显~》以北宋小令和晚唐詩為主要文學資源，以保守唯美的方式，溝通了古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)驗。

袁克文;徒詩化;聲情

清代以來，隨著文體地位的提高，詞的徒詩化傾向日益明顯，這一傾向在近現(xiàn)代仍在加強。徒詩化的表現(xiàn)之一，即在于聲情的顯現(xiàn)，亦即文字本身的聲音效果從其它因素中獨立出來，在感情的表達中起到越來越重要的作用。龍榆生先生等民國詞學家對聲情問題已給予了高度關注，并形成了一系列相關理論。在民國詞人的創(chuàng)作中，也可以看到很多與聲情獨立相關的現(xiàn)象。例如，很多詞人都有相對擅長的詞牌，在他們的詞集中，會有一些詞牌出現(xiàn)的概率較高，且依托這些詞牌的作品也大多有著不俗的質量。一位詞人擅長的詞牌，往往在聲情特點上與詞人的創(chuàng)作風格有著密切的關系。在袁克文的《洹上詞》中，就可以看到這樣的現(xiàn)象。目前，關于袁克文《洹上詞》的專門研究尚不充分。在這方面資料較為翔實、分析較為細致的論文主要有秦燕春《亂世綺情兩乖離——袁寒云的日記、艷詞及其他》［1］、秦燕春《論近代二公子詞》［2］、李劍亮《民國詞人袁克文及其〈洹上詞〉》［3］等，三篇論文介紹了袁克文的生平及總體創(chuàng)作風格。本文即在此基礎上，從《洹上詞》詞牌使用習慣入手，分析袁克文所擅長詞牌的聲情，從而進一步描述袁克文的創(chuàng)作特點。

一、袁克文的詞牌使用習慣分析

《洹上詞》雖然涉及詞牌范圍較廣，但詞牌的實際使用情況很不平衡，在數(shù)量上和質量上都明顯向《踏莎行》《蝶戀花》等少數(shù)詞牌傾斜。筆者統(tǒng)計了袁克文流布于世的190首詞，共涉及58個詞牌。其中，《江南好》共19首，專門用以稱頌各地風光;《好女兒》共8首，專門用以懷念曾經(jīng)的戀情，特別是已經(jīng)故去的女子。這兩個詞牌的選擇有聲情以外的考慮，作品的創(chuàng)作時間比較集中，主題比較單一，逞才意味濃厚而文學水平并不突出。為避免干擾統(tǒng)計結果，本文將這兩個詞牌的27首作品排除在統(tǒng)計范圍以外，得到56個詞牌，163首作品，作為統(tǒng)計樣本。

在這56個詞牌中，作品數(shù)量前3位的依次為:《浣溪沙》(39首)、《蝶戀花》(21首)和《踏莎行》(19首)。這三個詞牌的作品數(shù)量都遠遠高于排在第四位的《浪淘沙》(6首)，共同占據(jù)了樣本總數(shù)的48%。從數(shù)量上看，袁克文的詞作明顯集中于這三個詞牌。從質量上看，袁克文填寫這三個詞牌時也多有佳句?？梢哉f，這是袁克文最為擅長的三個詞牌。

這三個詞牌都是以七言句為主。七言句屬于“流動拍”，適合抒發(fā)激動、感傷的情緒。比起同屬“流動拍”的五言句，七言句音節(jié)更多、興起更晚，因而抒情更為奔放，句調更為平易。袁克文傾向于使用七言句，可能與其詞作的感傷色彩有關，也與其傾向于夸張細微情緒而非節(jié)制情感的風格有關。在這三個詞牌中，《蝶戀花》與《踏莎行》均為仄韻，則又會加強凄冷感傷的情緒。此外，《蝶戀花》與《踏莎行》都雜有屬于“靜止拍”的四言句，有利于稍作搖曳，在感傷的基調上點染一點華麗的色彩。這無疑也是袁克文的詞風所需要的。

在這三個詞牌中，除《浣溪沙》流行于任何時代外，另外兩個詞牌都不見于《花間集》，而為北宋小令所鐘愛。這三個詞牌的聲情都接近于七言律絕，沒有拗句，也沒有太破碎的節(jié)奏。從擅長的詞牌來看，袁克文偏愛流易近詩的北宋格調，而與《花間集》促柱繁弦的審美追求尚有差距。準確地說，袁克文的詞學資源當首先來自歐晏等北宋士大夫詞人，而非花間詞調。

秦燕春先生用“情感世界的荒蕪與驚慌”［2］(P104)來形容袁克文的詞風，正如她指出的:

通讀袁克文的艷情詞，其中最顯要的情感特點，是通體的驚慌與漂浮，驚慌得不像一位富家紈绔，漂浮得不像一個偉岸男子，其中物事的凄冷灰暗與意緒的低迷傷感，觸目皆是，云遮霧掩，所流露的巨大的不安全感令人刺目驚心。［2］(P106)

從聲情的角度看，這種“不安全感”，這種“凄冷灰暗”的基調，和袁克文對七言句的偏好是互為因果的，而“低迷傷感”、“云遮霧掩”，則是四言句和“流動拍”相雜最容易產(chǎn)生的效果。從文體要求來看，北宋士大夫詞兼具詩體的內省與樂府體對細微感受的關注，本自擅長夸大一瞬間的情緒，從而獲得感受的真實。袁克文同樣精于這樣的手法，這也加劇了其詞作體現(xiàn)出的“不安全感”?！盎ㄩg體”所熱衷的多轉韻、多拗句、節(jié)奏破碎的詞牌，有利于形成欲言又止的凝滯之美，袁克文所擅長的詞牌則不具有這樣的特性，相反，這三個無轉韻、無拗句、以齊言為主的詞牌，特別是其中的七言句，更多地會令一瞬間的感受直瀉而出，向讀者直接傳達詞人的內心經(jīng)驗，這使得袁克文詞中的緣情之句往往呈現(xiàn)一種清苦的調子，在物象的捕捉和情境的表述上都能達到直擊人心的效果。

具體說來，袁克文在使用這三個詞牌時，又各適應其聲情特點。對此，本文做了進一步的分析。

二、彌天風露我何之——袁克文的《浣溪沙》

在袁克文擅長的詞牌中，《浣溪沙》比較特殊。與《蝶戀花》和《踏莎行》不同，《浣溪沙》純?yōu)槠哐裕浩铰曧?，聲情比較平淡，并不特別哀婉。因為《浣溪沙》聲情比較接近律絕，幾乎每位詞人都會隨手填寫，用以記錄生活中的隨感，可以說，每位詞人集中的《浣溪沙》都不可能太少。因此，盡管袁克文創(chuàng)作《浣溪沙》較多，但這幾乎算不上袁克文的一個特點。袁克文所作《浣溪沙》，隨意性較強，水平參差不齊，加之其創(chuàng)作《浣溪沙》的變體如《攤破浣溪沙》極少，可以說，袁克文對《浣溪沙》談不上特殊的偏好。因此，《浣溪沙》并不適宜代表袁克文詞的聲情特點。

盡管如此，《浣溪沙》畢竟與《蝶戀花》《踏莎行》一樣，曾為北宋詞人所青睞，可以寫出哀婉細膩的作品。袁克文本人的《浣溪沙》也不乏佳作。在聲調流易的《浣溪沙》中，袁克文往往表現(xiàn)出較有力度的情感。因此，我們仍不妨通過《浣溪沙》，初步分析袁克文詞使用七言句的特點。

袁克文的《浣溪沙》，往往一氣流轉，平易簡便而又不失優(yōu)美，猶如簡化了的晚唐七律，如:

漸是秋光欲暮時。疏疏黃葉遍寒枝。輕煙淡靄不成絲。一覺直應嫌夢短，三更已自怯歸遲。彌天風露我何之?

字面唯美，雖略無脂粉之態(tài)，然仔細玩味，則句句都有精警用心之處。換頭一組對句，以蕭散之句成對，白描不忍歸去的心情，雖未見得立意高遠，卻寫出了獨特的情境，有如白體七律的中聯(lián)。收尾一句緣情尖新，極寫中宵歸去之情，陡然將情緒從“三更已自怯歸遲”的糾結拉出，進入了更為高遠唯美的境界。這種強烈的無依感，與七言的節(jié)奏、較密的韻腳相得益彰。這種尖銳與凄美，正可概括袁克文在使用七言句時給人的感受。

另外，值得一提的是，袁克文的《浣溪沙》多以換頭處的對句見長?！朵较场窊Q頭可以容納對句。詞人可以將自己在七律中早已磨練精美的對仗句法，直接引入到《浣溪沙》來，這使得《浣溪沙》得以接納七律的文學傳統(tǒng)。然而，出于詞體的要求，《浣溪沙》中的對句往往會比七律中的對句輕便一些，更具風趣，往往接近中晚唐白體律詩的趣味。

袁克文的《浣溪沙》也是如此，其中精彩的對句，如:“塞上花枝隨鬢減，江南秋色共人遲?！币曰ㄖχ皽p”與鬢發(fā)之“減”并置，設思精巧;對句略穩(wěn)，以自然秋色之來遲，寫人之來遲，亦不失意趣。這一聯(lián)也體現(xiàn)出晚唐詩一般的纖小趣味。又如:“約略釵痕搖遠樹，思量酒意認疏闌?！睂⑦h處的樹影比作美人頭上的寶釵留下的一抹痕跡，比喻新穎。將自然物比作人工物，也說明作者的審美進入了晚期模式，心境較為成熟，與晚唐或北宋相類。對句由遠望轉入近景，由美人轉入自身，由對浪漫的執(zhí)著守望轉入頹唐無聊的現(xiàn)實，對仗句法靈活，也顯示出七律創(chuàng)作的功力。再如“行近囂聲燈乍密，回看樹色路翻長?！痹宋牡脑~，并不刻意帶入現(xiàn)代名詞，即使寫都市生活，也盡量選擇唐宋詩詞中常用的字面，例如寫電燈只用一“燈”字，寫汽車只用一“車”字等，將現(xiàn)代的奢靡生活與古代的奢華生活自然地拼接在一起，享受奢靡而不炫耀現(xiàn)代。例如這首《浣溪沙》換頭兩句，句法不失為晚唐，而所寫絕非晚唐可有之事?！靶薪鼑搪暉粽堋?，寫夜間行車迅速接近奢華建筑的景象，“回看樹色路翻長”，寫經(jīng)由車窗回望的景象。這種體驗，是唐宋人不可能有的。但詞人的興趣卻并不在“汽車”、“別墅”一類物事，只是已對這些習以為常，在享受現(xiàn)代生活的便利時關注自己的內心情感。此二句可謂民國詞之善言富貴者。

《浣溪沙》換頭的對仗句接近詩的形態(tài)，每每可以顯示詞人深厚的七律功底。袁克文的《浣溪沙》工于對仗，表明他的創(chuàng)作深受晚唐七律和北宋文人詞的影響，感覺纖細而注重文字修飾。

袁克文《浣溪沙》的散句注重力度，直抒胸臆，充分表達出孤獨之感;其對句則精巧工穩(wěn)，表現(xiàn)出胎息于晚唐的詩學底蘊。從袁克文的《浣溪沙》可以看出，他的小令創(chuàng)作仍然有著傳統(tǒng)詩學的根基。

三、夜未三更、遍是凄涼意——袁克文的《蝶戀花》

《蝶戀花》是一個由流動拍構成、押仄聲韻、韻腳繁密的詞牌，這樣的詞牌容易形成激越、凄厲的聲情效果。然而，在實際創(chuàng)作中，詞人往往把每闋第二韻的九言句斷為四、五結構，這就在流動拍中間造成了一個靜止拍，使得節(jié)奏得到暫時的舒緩，為本應緊張的節(jié)奏加入了一點搖曳之感，在凄美之余增添了一份從容。袁克文的詞，傾向于表現(xiàn)感傷，而又根植于都市的奢華生活，因此，他填寫的《蝶戀花》，往往能突出他的風格，達到聲音節(jié)奏與內容情緒的完美結合。

袁克文的《蝶戀花》，往往表現(xiàn)出一種溫雅節(jié)制之美，與靜止拍的使用相得益彰，如:

繞市繁燈寒欲墜。夜未三更、遍是凄涼意。依約舊時歌舞地。何當重識金銀氣。又到秋風愁夢里。白酒黃花、拚卻今宵醉。何處樓高容小睡。閑枝掛眼都憔悴。

以流動拍為主的詞作，每一句都帶著感傷的情調，而這種感傷卻是依托于繁華的都市風景，因而這種“凄涼”只是一種無形之“意”。詞人對情景的描繪，始終帶著一種“夜未三更”的詩意的節(jié)制，似乎在以一種置身事外的姿態(tài)，悄無聲息地掠過夜晚都市的繁華與感傷，充分發(fā)揮了《蝶戀花》的唯美聲情。又如:

十二紅樓成小住。盡夜東風、消得愁無數(shù)。花自縱橫鶯自語。當時末辨人何處。香暖燈昏輕與訴?？v隔銀屏、還怕春流露。莫問閑情深幾許。亂紅飛盡桃千樹。

“香暖燈昏”的意境，“盡夜東風”的從容，“縱隔銀屏、還怕春流露”的含蓄，借《蝶戀花》的聲情緩緩展開，溫柔蘊藉，有余音繞梁之感，令人幾乎忘卻其為風情之作。

《蝶戀花》每闋的后兩句為入韻的七言，不同于靜止拍的含蓄搖曳，這兩句節(jié)奏緊張，適合較為直接的抒情，或者較為著力的體物。袁克文于此處也每有佳句，如:

把酒征歌拚醉倒。便許相思、莫被相思惱。每到尋歡歡更少。何如自遣歸車早。

“每到尋歡歡更少”，出人意料，是詞人獨特的體驗，而又凝結著詞人人生中的無限悵惘。又如:“花落不關春欲暮。有情芳草無情樹?！?《和梅真》)寫花落并非因節(jié)候而落，乃因東風妒花而落，違反常理而夸張情感;寫芳草留人而有情，樹影阻斷行人背影而無情，以二者對舉。二句意象集中，用意深曲，句法精致。其體物著力者又如:“等到月明凝古岸，輕舟已繞朱廊遍。”“月明凝古岸”，下字新穎?！拜p舟已繞朱廊遍”寫癡情，亦見力度。

袁克文的《蝶戀花》，感傷而不失雍容;其中的七言句，體物緣情皆見力度。這些特點與詞牌固有的聲情相得益彰。詞人在創(chuàng)作中緣情深至而又略帶華貴氣息，因而能得心應手地駕馭《蝶戀花》這個詞牌。

四、朱樓一去百回頭——袁克文的《踏莎行》

《踏莎行》的體式，接近一首仄韻的七絕，只是第一句換成一對四言句，多作偶對，可以引入一絲駢文的華貴意味。因此，《踏莎行》的聲情，表現(xiàn)為凄惻而略帶華貴，同樣適合袁克文的風格。

袁克文的《踏莎行》，往往在四字句處頗為用力，寫成精警凝重的偶對，后面的七字句則瀟灑飄逸，以工巧而不失流動的句法，寫出平易可感的經(jīng)驗，融南朝駢文之端莊與晚唐七言之嫵媚于一體，每每頗堪玩味。如其《憶妍華》:

月共愁凝，春隨夢斷。江頭柳色青垂遍。歸期欲計但無期，煙波不管征人遠。袖角籠歡，釵痕記怨。當時酒淚盈盈見。遙知燈火又黃昏，風花依舊迎妝面。

月而可凝，愁而可凝，皆未經(jīng)人道;春固可斷，夢亦可斷，然以夢之斷為春之斷，又非傷心人不能道;月以凝而與愁相似，春以斷而與夢相隨，如此聯(lián)想，新穎中見出中國傳統(tǒng)文學的思維習慣。起調八字精警，較之梁陳駢文佳句，毫不遜色。后面的七言句則頗有晚唐七絕風味，以“歸期”重“無期”，輕便可歌。換頭處又是精致的駢文句法，“歡”而可“籠”，“釵痕”而可“記怨”，以虛為實。結處“遙知”、“又”、“依舊”等虛字亦覺有味，得力于晚唐絕句。又如其《夜歸》:

曲巷傳聲，低橋送影。輕車不礙塵沙冷。朱樓一去百回頭，酒殘還被風吹醒。怨許平分，歡應未省。闌干重迭無人憑。者時愁夢自深深，疏燈缺月窺金井。

這首《踏莎行》的四字句顯得不那么濃艷，只是用精致的駢文句法描繪現(xiàn)實中的風情，別有一種淡雅趣味。這種汽車在冷雨輕塵中駛過街道、寂寞的行人獨立徘徊的場景，在袁克文的詞中反復出現(xiàn)，似乎足以象征詞人感受世界的方式?！爸鞓且蝗グ倩仡^”之句，瀟灑流動中透出繾綣不舍，清新平易中見出富貴氣象，也不啻為袁克文詞的自我寫照。

袁克文寫到車行迅疾而相思繾綣的，又如《踏莎行》:

一瞬秋波，十分春色。飆輪載恨知誰識?斜陽盡是送輕塵，漸行漸遠愁無跡。去夢空尋，墜歡難拾。匆匆車馬催人急。憑窗未許致殷勤，但教相望長相憶。

全詞襲用李義山“車走雷聲語未通”之意，很難說袁克文生活中是否真實發(fā)生過這一場景，只是這種“漸行漸遠愁無跡”的飄逝，被壓抑于無形的深情與遺憾，已經(jīng)成為了詞人心中最有詩意的情感模式。這種情感模式極古典，又極現(xiàn)代，可完全以古典的意象表現(xiàn)，卻可以比某些堆砌新奇名詞的作品更真實，更貼近現(xiàn)代人的內心。

或許是受到起調四言句的感染，袁克文《踏莎行》中的七言句，也往往呈現(xiàn)出一種輕盈迂回之態(tài)，如其《有憶》:

春去多時，秋來未半。眼中花樹輕輕換。窺簾明月自依依，當樓不見伊人面。

“眼中花樹輕輕換”，語態(tài)輕盈，寫節(jié)序變動，概括力強而不失自然，輕描淡寫之余，將傷感轉化為純美的意象。又如:

依舊樓臺，無邊酒淚。幾回到此都成醉。昔年春已逐花飛，而今花又隨春至。

“依舊”、“無邊”、“幾回”等虛詞，提示無數(shù)經(jīng)驗的疊加，寫情空靈，而自有滄桑之感。“昔年”二句為流水對，句法輕靈，回環(huán)往復，饒有意趣。

袁克文《踏莎行》中作對語者又如:

小語輕圓，微嫣嬌膩。珠簾玉燭深深地。嫩愁都趁柳絲飛，柔歡任被爐煙系。

結句對仗工整而句法流動，表現(xiàn)出袁克文化虛為實的寫作特點。

袁克文《踏莎行》又有濃墨重彩、怪奇哀艷的一體，如:

如我昏沈，匪伊朝夕。寸心終古無人識。靈犀一點有時通，除非馬角烏頭白。長夜漫漫，空房寂寂。香篝前度燒安息。羅幃直入月無猜，瓶花開落誰憐惜?

上闋借用散文、七古的句法，下字典奧怪奇，有韓孟派筆意，遠離詞體本色。下闋涉及閨房意象，依然色彩濃重，有著明顯的浪漫色彩，似得力于長吉歌行。結句化用李白樂府名句“明月直入，無心可猜”，以月夜無眠的簡單情境與古人樂府相印，寫出了華貴、怪奇的效果，“瓶花”句也顯得聲情搖曳，華麗凄惻。這首詞的風格與袁克文一貫師法的北宋詞略有差異，卻凸顯了其雍容感傷的特點。歌行與詞均出于樂府，在緣情綺靡和追求聲情方面多有共同點，因此，自夢窗以來，向中晚唐歌行學習，成為詞的雅化的一個嘗試方向?！短ど小肪哂腥A麗感傷的特點，可以較為方便地借鑒歌行。袁克文的這首《踏莎行》，也是借鑒歌行的一個較為成功的例子。

綜合本文的分析可知，袁克文最擅長的詞牌為《浣溪沙》《蝶戀花》和《踏莎行》，這三個詞牌均以七言為主，聲情接近律絕。其中，又以《蝶戀花》和《踏莎行》兩個夾雜了四言句的詞牌更能代表袁克文的特色，即在感傷平易中略帶富貴搖曳之感。袁克文師法的主要文學資源是北宋小令，兼及晚唐詩、六朝駢文和中唐歌行。袁克文的七言句平易直率，善于描繪細微的感受，四言句則為作品增添了華貴雍容的色彩。這種風格溝通了古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市經(jīng)驗，通過保守唯美的意象，構造了屬于詞人自己的抒情模式，為詞的徒詩化與其中現(xiàn)代經(jīng)驗的表達提供了有益的探索。

［1］秦燕春．亂世綺情兩乖離——袁寒云的日記、艷詞及其他［J］．書屋，2007，(10)．

［2］秦燕春．論近代二公子詞［J］．中國文化，2008，(1)．

［3］李劍亮．民國詞人袁克文及其《洹上詞》［J］．浙江工業(yè)大學學報(社會科學版)，2009，(4)．

(責任編輯 閔軍)

Analysis of Typical Sound and Emotion on Poems of Huan Shang

ZHANG Yi－nan
(Literature School，Bei Jing University，Bei Jing，100027)

uan Kewen，his adept works such as Huan Xi sha，Departing Spring，Treading Grass which show Yuan＇s style on the beauty of sounds and emotions，sentiment of seven－character octave，elegance of four－character，relieve against the rhythms and contents．The Poem of Huan connects the classical traditional and modern skills by the ways of Conservative aestheticism，taking Xiao Ling of Song Dynasty and Late Tang poems as main sources．

Yuan Kewen;acts poems;sounds and emotions

I207．23

A

1672－2590(2016)04－0049－05

2016－04－18

國家社科基金重大項目“民國詞集編年敘錄與提要”(13＆ZD118)

張一南(1984－)，女，北京人，北京大學中文系助理教授，文學博士。