論新時(shí)期文學(xué)中的現(xiàn)代化敘事

王 瓊

(同濟(jì)大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院, 上海 200092)

現(xiàn)代化作為中國(guó)20世紀(jì)至今的一個(gè)語境特征，并非一個(gè)單維的概念。把它置于新時(shí)期文學(xué)中來考察，不同的作家和文學(xué)作品對(duì)西方現(xiàn)代化的敘述方式也有所不同。解讀這些不同的現(xiàn)代化敘述方式，可以讓我們了解新時(shí)期文學(xué)“現(xiàn)代”觀念的發(fā)生歷程及其局限，以反觀我們當(dāng)下對(duì)待現(xiàn)代、對(duì)待西方的姿態(tài)。

現(xiàn)代化是發(fā)展中社會(huì)為了獲得發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)所具有的一些特點(diǎn)而經(jīng)歷的文化與社會(huì)變遷、包容一切的全球性過程。從歷史上來講，它主要指近代以來，世界各國(guó)一種以西歐及北美地區(qū)近現(xiàn)代以來形成的價(jià)值為目標(biāo)，向其尋求新的出路的過程。一般而言，現(xiàn)代化包括了學(xué)術(shù)知識(shí)上的科學(xué)化、政治上的民主化、經(jīng)濟(jì)上的工業(yè)化、社會(huì)生活上的城市化、思想領(lǐng)域的自由化和民主化、文化上的人性化等?，F(xiàn)代化的核心是“人性的解放”和“生產(chǎn)力(效率)的解放”。因此，現(xiàn)代化在新時(shí)期常與西方化的內(nèi)涵相近。本文中的“現(xiàn)代化敘事”是觀察者按照自己的文化的模式在文學(xué)化或社會(huì)化的過程中對(duì)西方(現(xiàn)代)的總體重建，這和作家對(duì)自我與他者、對(duì)本土與異域的自覺認(rèn)識(shí)息息相關(guān)，并受社會(huì)文化變遷的制約。作為“他者”的西方想象，在文本中以多種形式存在，它可以是具體的人物、景物、風(fēng)物、書籍的描述，也可以是觀念和言辭，它是存在于作品中的客觀物象與相關(guān)的主觀思想、情感和意識(shí)的總和。

一、 革命的告別：隱而未彰的“西方”

劉心武的短篇小說《班主任》，被視為“三只報(bào)春的燕子”之一，是新時(shí)期文學(xué)開端的標(biāo)志。雖然當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)還在“兩個(gè)凡是”籠罩之下，但此時(shí)的中國(guó)社會(huì)及其思想文化領(lǐng)域正處在由否定“文革”、擺脫極“左”向解放思想、開創(chuàng)“新時(shí)期”的急劇變革之中。劉心武的《班主任》“以揭批‘四人幫’為綱”引起轟動(dòng)，并獲得全國(guó)第一屆優(yōu)秀短篇小說一等獎(jiǎng)。但是，筆者注意到，《班主任》之所以如此準(zhǔn)確地為時(shí)代“把脈”，除了其對(duì)“四人幫”的“顯性”批判之外，還有其隱而未彰的“西方”想象，即巧妙地運(yùn)用了《牛虻》兼具“西方”和“革命”的雙重身份，打開了新時(shí)期文學(xué)中“人性”與“階級(jí)”之間的對(duì)話空間，呈現(xiàn)出革命倫理秩序向新的注重個(gè)人才智的人道倫理格局讓渡的過程，向愛情與啟蒙致敬。

“在《班主任》中，劉心武其實(shí)還調(diào)動(dòng)了《牛虻》一個(gè)隱而未彰的因素，即它是由《國(guó)際歌》開創(chuàng)的‘世界革命文學(xué)’的一部分，對(duì)《牛虻》的態(tài)度，某種意義上也就是對(duì)‘革命’的態(tài)度”[注]羅崗：《“讀什么”與“怎么讀”——試論“重返80年代”與“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2009年第8期。?！杜ｒ怠肥怯?guó)女作家艾捷爾·麗蓮·伏尼契出版于1897年的歌頌意大利革命黨人牛虻的小說，是一部反抗強(qiáng)權(quán)、爭(zhēng)取自由的世界現(xiàn)代革命小說。牛虻參與了反對(duì)奧地利統(tǒng)治者、爭(zhēng)取國(guó)家獨(dú)立統(tǒng)一的斗爭(zhēng)，最后為之獻(xiàn)出了生命。他有著從一個(gè)虔誠(chéng)的信仰基督教的小資產(chǎn)階級(jí)成長(zhǎng)為一個(gè)革命者的傳奇經(jīng)歷。

謝慧敏和啟蒙者張老師在關(guān)于《牛虻》的評(píng)價(jià)問題上存在著分歧。謝慧敏認(rèn)為《牛虻》是黃書，用革命倫理來批判人道倫理(謝慧敏見《牛虻》里頭有外國(guó)男女談戀愛的插圖)。而宋寶琦也從中讀到了愛情，窺探到了牛虻和瓊瑪?shù)男≠Y產(chǎn)階級(jí)愛情，也認(rèn)為《牛虻》是黃書。在這里，《牛虻》一書中的革命性是張老師批判謝慧敏、宋寶琦以及“四人幫”的武器。而對(duì)于《牛虻》中的人道倫理尤其是愛情，張老師無法解釋，敘述者用“他們又都是在并未閱讀這本書的情況下，‘自然而然’地做出這個(gè)結(jié)論的” 這樣含混和模糊的語句來避開這個(gè)問題。張老師的無法解釋而非大力批判已經(jīng)在文本中為《牛虻》正了名，革命倫理和人道倫理都各自歸屬到17年以來的主流文化譜系中。

《班主任》巧妙地運(yùn)用了《牛虻》兼具“西方”和“革命”的雙重身份，進(jìn)而打開了新時(shí)期文學(xué)中“人性”與“階級(jí)”之間的對(duì)話空間?！案锩迸c“戀愛”在新時(shí)期初期均具有意識(shí)形態(tài)的合法性。新時(shí)期批判“文革”，以批判“四人幫”為歷史批判的元話語，對(duì)“文革”運(yùn)動(dòng)所形成的對(duì)人性的專制與壓抑的批判也是新時(shí)期政治實(shí)踐的重要一環(huán)。但批判“文革”所形成的思想文化體系，僅僅依賴于“現(xiàn)代化”這一文化遠(yuǎn)景的允諾是不夠有力的，所以重新激活“革命”這一宏大敘事，同時(shí)肯定個(gè)人日常生活的基本欲望和價(jià)值追求，就成為主流意識(shí)形態(tài)的迫切需要。同時(shí)，“戀愛”在文學(xué)中的重新確立，也是知識(shí)分子向新時(shí)期意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的新的現(xiàn)代化的文化秩序認(rèn)同的體現(xiàn)。

較為有趣的是，張俊石對(duì)“人性論”其實(shí)是有批判的，但是這種批判僅僅是一種空泛的去革命化的修辭。張俊石在對(duì)“人性論”的質(zhì)疑中，肯定的是知識(shí)的重要性，從而確立了掌握知識(shí)的知識(shí)分子的啟蒙地位。張老師認(rèn)為“資產(chǎn)階級(jí)標(biāo)榜‘自由、平等、博愛’，講究‘個(gè)人奮斗’、‘成名成家’，用虛偽的‘人性論’掩蓋他們追求剝削、壓迫的罪行”。但同時(shí)，張老師在分析宋寶琦“嚴(yán)重的資產(chǎn)階級(jí)思想”時(shí)并未對(duì)上述的人道主義思想全盤否定。他稱這些所謂的“資產(chǎn)階級(jí)思想”，尤其是資產(chǎn)階級(jí)的典型思想“知識(shí)即力量”的觀念是資產(chǎn)階級(jí)在上升階段的思想觀點(diǎn)。關(guān)于這些上升階段的思想，宋寶琦的“頭腦里并不多甚至沒有，他有的反倒是封建時(shí)代的‘哥兒們義氣’以及資產(chǎn)階級(jí)在沒落階段的享樂主義一類的反動(dòng)思想”。

同時(shí)我們看到，《牛虻》和《青春之歌》本來是試圖用“階級(jí)論”(革命)來克服“人性論”(愛情)，但宋寶琦從其稱之為黃書的《牛虻》中讀到了牛虻和瓊瑪?shù)膼矍?，謝慧敏讀其稱之為黃書的《青春之歌》而“心跳神亂”(雖然只是隨便翻檢了幾頁)，宋寶琦、謝慧敏都從革命加戀愛的成長(zhǎng)小說中讀到了正常的個(gè)人欲望話語，尤其是對(duì)自由戀愛的追求。而張老師批判的虛偽“人性論”，卻通過其非常賞識(shí)的石紅得以肯定。石紅竟認(rèn)為《青春之歌》“可帶勁啦”，而這里的“帶勁”，很明顯地傾向于個(gè)人欲望話語。所以，革命倫理在張俊石這里只是一種去革命化的修辭?！栋嘀魅巍匪D難表達(dá)的，還是新的注重個(gè)人才智的人道倫理。由此，“革命化”的倫理秩序走向了解體，注重個(gè)人才智的人道倫理逐漸形成新的話語格局。所以我們可以說，《班主任》中的隱而未彰的“西方”想象預(yù)示著新時(shí)期革命倫理向人道倫理讓渡的開始。

二、 絕對(duì)的現(xiàn)代：詩意化的“西方”

20世紀(jì)80年代中國(guó)的時(shí)代特點(diǎn)正如鄧小平所言：“我們?cè)诳萍己徒逃矫鎿p失了20年或者30年的時(shí)間，但我們相信中國(guó)人是聰明的，再加上不搞關(guān)門主義，不搞閉關(guān)自守，把世界上最先進(jìn)的科研成果作為我們的起點(diǎn)，洋為中用，吸收外國(guó)好的東西，先學(xué)會(huì)它們，再在這個(gè)基礎(chǔ)上創(chuàng)新，那么我們就是有希望的。如果不拿現(xiàn)在世界最新的科研成果作為我們的起點(diǎn)，創(chuàng)造條件，努力奮斗，恐怕就沒有希望?！盵注]中共中央文獻(xiàn)研究室：《鄧小平思想年譜》(1975-1997)，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1998年，第44頁。所以，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科技，融入改革與開放的大潮，是知識(shí)分子與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成的高度一致的集體意識(shí)。

在這樣的時(shí)代背景下，沖動(dòng)與期待，焦慮與渴求，所有關(guān)于現(xiàn)代化的情緒與想象匯聚在一起，橫掃和攪動(dòng)了整個(gè)20世紀(jì)80年代的中國(guó)。要找回被耽誤的青春，要抓住曾錯(cuò)過的機(jī)遇，要通過“言說”和“想象”，把一個(gè)異己的“西方”變成中國(guó)的內(nèi)部風(fēng)景，這是大眾意識(shí)形態(tài)的一種共同的意向。就像韓波所宣稱的那樣：“要絕對(duì)的現(xiàn)代?！爆F(xiàn)代化從20世紀(jì)80年代開始，大張旗鼓地鋪開了它在中國(guó)的史無前例的工業(yè)化運(yùn)動(dòng)。一些知識(shí)分子懷著理想主義激情，展開了面向未來的關(guān)于現(xiàn)代化的宏大敘事。在知識(shí)分子最初的現(xiàn)代化想象中，現(xiàn)代化與西化的界限是十分模糊的，或者可以謹(jǐn)慎地說是以西方為參照系的現(xiàn)代化。

在新中國(guó)成立初因?qū)憽督M織部新來的年輕人》而受壓制的王蒙，此時(shí)迫不及待地運(yùn)用很“現(xiàn)代”的意識(shí)流手法，寫了一部召喚和歡呼現(xiàn)代化的抒情小說《春之聲》[注]王蒙：《王蒙小說報(bào)告文學(xué)選》，北京：北京出版社，1981年。?！洞褐暋返幕竟适虑楣?jié)是：擔(dān)任科研工作的工程師，剛剛從國(guó)外考察歸來，他一開始在悶罐子車廂里感覺到不舒服、不愉快，后來他在車廂里聽到有人在收聽施特勞斯的《春之聲》圓舞曲，還看到一位婦女在學(xué)德語，這使他快活起來。他仿佛看到了中國(guó)知識(shí)分子的希望和力量。王蒙自己也承認(rèn)：“請(qǐng)主人公擔(dān)任科研工作，又剛剛從國(guó)外考察歸來，這樣，才能加強(qiáng)悶罐子車給人的落后感、差距感，這種感覺不是為了消極失望，而是為了積極趕上去?！盵注]王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《小說選刊》，1980年第1期。在王蒙看來，“自由市場(chǎng)、百貨公司、香港電子石英表……三接頭皮鞋”，還有“三洋牌”錄音機(jī)、內(nèi)燃機(jī)車、三叉戟客機(jī)、萊茵河的高速公路、斯圖加特的奔馳汽車工廠、西門子公司、施特勞斯的《春之聲》、差額選舉、歌唱的法蘭克福的孩子們、學(xué)外國(guó)語的婦女等等，都是神州大地應(yīng)該普遍具有的現(xiàn)代化表征。為了突出強(qiáng)化他對(duì)這種現(xiàn)代化的肯定性態(tài)度，他意味深長(zhǎng)地選擇了“火車”這一敘事空間，并賦予其獨(dú)特的文化意蘊(yùn)?！盎疖嚒?，作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物和象征，以其特有的速度、力量和龐大的體積，以及鳴笛時(shí)的巨大聲響，強(qiáng)烈地左右了人們的視聽想象力。它不過是一種交通工具，但汽車和輪船卻不能像它那樣帶來人口和物資大規(guī)模的急劇流動(dòng)。每個(gè)身處其中的乘客，聽著沉悶而急促的火車吼叫，看著窗外景物的瞬間遠(yuǎn)逝，感受到的恐怕是對(duì)遲緩、無力、單調(diào)的傳統(tǒng)生活方式的遠(yuǎn)離和拋棄?；疖囷w速向前奔馳，展現(xiàn)的正是人們對(duì)前途的欣喜和期冀。火車上的擁擠和混亂，卻被作者忽略，他看到的只是“新”的事物。比如：換了新車頭的火車，新刷的油漆，等等。作為遼闊中國(guó)的一個(gè)符號(hào)隱喻，火車裝滿了“小鳥、五月、煙草花和約翰·施特勞斯的《春之聲》”。這種聲音，其實(shí)正是王蒙這一類體制內(nèi)精英知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代性普降中國(guó)這一時(shí)代圖景的歡呼和單純的憧憬。

有論者深刻指出: “在這種貌似漫無規(guī)則的意識(shí)流動(dòng)中，我們?nèi)匀豢梢愿杏X到敘述者的思路其實(shí)非常明晰: 北平、法蘭克福、慕尼黑、西北高原的小山村、自由市場(chǎng)、包產(chǎn)到組……‘意識(shí)流’在此所要承擔(dān)的敘事功能只是，將這些似乎毫不相關(guān)的事物組織進(jìn)一個(gè)明確的觀念之中——一種對(duì)現(xiàn)代化的熱情想象。嚴(yán)格地說，這是一種相當(dāng)經(jīng)典的‘宏大敘事’，只是，它經(jīng)由‘內(nèi)心敘事’的形式表露出來?！盵注]蔡翔：《專業(yè)主義與新意識(shí)形態(tài)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2004年第2期。王蒙自己也坦言自己西方想象的典型性：“在落后的、破舊的、令人不適的悶罐子車?yán)?，卻有先進(jìn)的、精巧的進(jìn)口錄音機(jī)在放音樂歌曲，這本身就夠典型的了。這種事大概只能發(fā)生在80年代的中國(guó)，這件事本身就既有時(shí)代特點(diǎn)也有象征意義。”[注]王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《小說選刊》，1980年第1期。

作為“重放的鮮花”的王蒙，自然有著強(qiáng)烈的革命認(rèn)同。而革命，在《春之聲》中，只是作者意識(shí)流式的追憶：“不，那不是法蘭克福。那是西北高原的故鄉(xiāng)……不，那不是西北高原，那是新中國(guó)成立前的北平。華北局城工部所屬的學(xué)委組織了平津?qū)W生大聯(lián)歡、營(yíng)火晚會(huì)?！恢б恢У母枨な幹贻p人的心。最后，大家終于發(fā)出了使國(guó)民黨特務(wù)膽寒的強(qiáng)音: ‘團(tuán)結(jié)就是力量……讓一切不民主的制度死亡! ’信念和幸福永遠(yuǎn)不能分離?！?，那不是逝去了的、遙遠(yuǎn)的北平。那是解放了的、飄揚(yáng)著五星紅旗的首都。”革命記憶(平津?qū)W生大聯(lián)歡及營(yíng)火晚會(huì))和革命信念(革命歌曲及飄揚(yáng)著五星紅旗的首都)屬于過去17年的文化傳統(tǒng)，而現(xiàn)在與未來則在敘述中滑向了詩意的西方(法蘭克福)。因?yàn)橛辛宋鞣浆F(xiàn)代化的指引，“他覺得如今每個(gè)角落的生活都在出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，都是有趣的，有希望的和永遠(yuǎn)不應(yīng)該忘懷的。春天的旋律，生活的密碼，這是非常珍貴的”[注]王蒙：《春之聲》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年第5期。。

“文革”結(jié)束以后，已經(jīng)有更多的知識(shí)分子有機(jī)會(huì)接觸西方。當(dāng)時(shí)在文壇上已經(jīng)卓有成就的知名作家和文化領(lǐng)導(dǎo)人，如劉心武、王蒙、茹志鵑、王安憶、張潔、張抗抗和叢維熙等，他們都曾接受西方文學(xué)或文化團(tuán)體的邀請(qǐng)，代表中國(guó)到西方從事文化交流活動(dòng)，并留下了大量的域外游記。如張潔的《一個(gè)中國(guó)女人在歐洲》、王蒙的《浮光掠影記西德》、劉心武的《劉心武海外游記》、高曉聲的《尋找美國(guó)農(nóng)民》、馮驥才的《電腦文學(xué)》、鐵凝的《沒有夢(mèng)的旅行》等等。作家游記中所呈現(xiàn)出來的西方現(xiàn)代想象和《春之聲》一樣，大都是物質(zhì)豐富、技術(shù)先進(jìn)、民主自由、環(huán)境優(yōu)雅、人民熱情友愛的西方。

新時(shí)期作家把想象中的西方作為未來，從中汲取了反觀歷史現(xiàn)實(shí)的思想、審美的另一維度，提供了巨大的文學(xué)想象的資源。這主要源于對(duì)現(xiàn)代化的追尋和急于確立民族歷史主體地位的渴望。處于后殖民文化語境中的中國(guó)作家在經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的全球化時(shí)代，面對(duì)西方的姿態(tài)便不可避免地打上了向西方學(xué)習(xí)、反思自身的烙印。并將自己的理想寄托于西方，把西方構(gòu)造為自己的現(xiàn)代烏托邦。而且，對(duì)西方的美好想象可以說已經(jīng)沉積到了普通民眾的社會(huì)心理層面，成為新時(shí)期一種社會(huì)集體想象。

但是，我們也應(yīng)該意識(shí)到，想要融入更為安全的象征秩序(西方)的急切欲望，實(shí)際上泄露了這一現(xiàn)代想象的內(nèi)在危機(jī)。這種把西方作為詩意化審美對(duì)象的現(xiàn)代化想象呈現(xiàn)出一種一廂情愿的片面樂觀。詩意化的西方書寫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元論中展開西方想象。顯然，這種現(xiàn)代化想象，是以科技進(jìn)步和商品擴(kuò)張為特征的英美工業(yè)化模式為基礎(chǔ)的，并且想象的著力點(diǎn)集中在西方物質(zhì)文明的現(xiàn)代化程度上，呈現(xiàn)出單一消費(fèi)主義的端倪。新時(shí)期文學(xué)對(duì)西方詩意化的書寫遮蔽了其對(duì)改革過程及其奉為楷模的西方現(xiàn)代化模式的反思。另一方面，新時(shí)期文學(xué)的西方書寫用西方的現(xiàn)代化大工業(yè)否定了中國(guó)自身的建國(guó)運(yùn)動(dòng)和工業(yè)化(被視為落后的)，社會(huì)主義自身的現(xiàn)代化的歷史和自審被割斷和回避了。

三、 真實(shí)的現(xiàn)代：灰色的西方

現(xiàn)代既是一個(gè)空前進(jìn)步的時(shí)代，也是一個(gè)徹底絕望的時(shí)代，而這兩面都構(gòu)成了“真實(shí)的現(xiàn)代”。80年代初期，中國(guó)作家雖然把西方詩意化，但面對(duì)西方社會(huì)存在的社會(huì)弊端，也并不是沒有絲毫的反思。丁玲在《紐約曼哈頓街頭夜景》[注]丁玲：《紐約曼哈頓街頭夜景》，《文學(xué)報(bào)》，1982年10月7日。中就突出描寫了這樣一位“對(duì)周圍是漠然的，行人對(duì)他更漠然”的老人：“在這里他比不上一盞街燈，比不上櫥窗里的一個(gè)仿古花瓶，比不上掛在壁上的一幅亂涂的油畫，比不上掠身而過的一身紫色的衣裙，比不上眼上的藍(lán)圈，血似的紅唇，更比不上牽在女士們手中的那條小狗。他什么都不能比，他只是在一幅俗氣的風(fēng)景畫里留下一筆不顯眼的灰色，和令人思索的一縷冷漠和凄涼……”類似的還有王蒙在《浮光掠影記西德》中描述的一位西德漢堡的大西洋飯店樓下大會(huì)客廳角落里的老琴師，劉心武在《劉心武海外游記》提到的在巴黎的地鐵中遇到的一個(gè)醉漢等等。這些作家都不約而同地把同情和關(guān)愛投向了豪華光艷的現(xiàn)代西方社會(huì)中的無產(chǎn)者，并進(jìn)而通過弱勢(shì)群體看到了同樣處于弱勢(shì)的中國(guó)?，F(xiàn)代化西方大都市中物質(zhì)的奢靡浮華與弱勢(shì)群體的孤獨(dú)凄涼形成鮮明的對(duì)比，這種極大的貧富懸殊讓作家對(duì)西方感到隔膜，感到“這里有一切，這里沒有我。但又像一切都沒有，唯獨(dú)只有我”[注]丁玲：《紐約曼哈頓街頭夜景》，《文學(xué)報(bào)》，1982年10月7日。，更讓作家產(chǎn)生與西方欲接近卻遠(yuǎn)離，似有緣卻無緣的過客感。

信仰伊斯蘭教的張承志描述了他在走進(jìn)德國(guó)的科隆大教堂后的心理感受：“就是一種使我好奇，使我冷靜，逐漸使我起了一層反感的莫名氣氛。它沉浸而下，傲慢而專橫地擦疼我的皮膚……它以現(xiàn)代化后的優(yōu)越和德國(guó)人的優(yōu)越感繼續(xù)用那嚴(yán)厲而徹骨的氣氛摩擦我的肌膚?！盵注]張承志：《牧人行歌》，北京：中國(guó)盲文出版社，2007年，第231、217、223頁。他在廣漠壯觀的美國(guó)平原上能感受到“美國(guó)之綠蒸騰著一股驕橫之氣，掀動(dòng)著遍地飄揚(yáng)的星條旗”。諸如“經(jīng)常聽到據(jù)我看來是毫無教養(yǎng)的不禮貌的問題:你愿意住在美國(guó)嗎？你在中國(guó)感到自由嗎？你來到這兒你感到幸福嗎？你有汽車嗎？”這樣的問題使他忍無可忍。張承志作品中的西方書寫比其他作家更具反思品格，他是在為自己尋找“一種今后存在的形式”。在《綠風(fēng)土》[注]張承志：《綠風(fēng)土》，山東：山東文藝出版社，2001年。中，他在高樓林立的都市中、高速公路上、遼闊的綠色平原上，第一次清晰地感到了自己和中國(guó)的關(guān)系，思緒不斷閃回到中國(guó)的國(guó)土，閃回到“酷熱如火的鮮紅山脈”，他急切地對(duì)自己發(fā)出呼喊：“回到亞洲去吧，回到北亞，回到東亞，回到中國(guó)，回到內(nèi)蒙古草原、新疆樞紐和隴東山地。在那里，那綠風(fēng)土中的秘密已經(jīng)離你很近了。”張承志對(duì)西方的反思是清醒而自覺的。有研究者認(rèn)為，張承志從北中國(guó)的大草原出發(fā)，擴(kuò)張了《北方的河》中的“北方”與“大陸”等地理邊界和感情邊界，成為不斷增殖的地理概念。與這個(gè)“地理中國(guó)”相匹配的是人文內(nèi)涵，他試圖建立起一個(gè)民族的傳統(tǒng)精神框架，從而充實(shí)起一個(gè)與他所批判的“西方”相抗衡的“中國(guó)”形象。[注]項(xiàng)靜：《游歷西方與中國(guó)認(rèn)同——重讀張承志的〈綠風(fēng)土〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2009年第3期。

自晚清以來，中國(guó)“中心帝國(guó)”的傲慢之夢(mèng)已被稱之為“蠻夷之地”的西方打碎，從技術(shù)到制度再到思想文化層面的學(xué)習(xí)與追趕成了國(guó)人對(duì)待西方的主要方式，西方的影響在不斷質(zhì)疑中越來越廣闊地覆蓋了中國(guó)的思想界。在整個(gè)20世紀(jì)的西方現(xiàn)代化想象中，“進(jìn)步理性主義”將西方現(xiàn)代化的歷史看作優(yōu)勝劣汰、不斷進(jìn)步的過程，逐漸形成中西二元對(duì)立的文化觀和進(jìn)化論的歷史觀。在新時(shí)期的改革開放進(jìn)程中，對(duì)現(xiàn)代化的熱望使中西二元對(duì)立的思維模式和直線式的歷史觀念仍占據(jù)主流，這也決定著中國(guó)面對(duì)西方時(shí)的言說方式和姿態(tài)。而“灰色”西方的想象無疑是新時(shí)期文學(xué)內(nèi)部對(duì)這種簡(jiǎn)單思維模式和直線式歷史觀的反省，但這種反省僅僅局限于少數(shù)作家的少數(shù)作品。

四、 結(jié) 語

新時(shí)期文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代化無論是認(rèn)同或反思，其歷史大背景都是在告別“文革”的前提下形成的廣泛的改革共識(shí)。其核心是有關(guān)社會(huì)主義現(xiàn)代化、社會(huì)主義民主和社會(huì)主義文化現(xiàn)代性的烏托邦想象。配合“思想解放”、“現(xiàn)代化”與“改革開放”的宏偉敘述，“新啟蒙主義”潮流要展開其解釋歷史、塑造未來的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，不斷向西方尋求資源。在“新時(shí)期”這個(gè)偉大的起點(diǎn)上，逝去未遠(yuǎn)的集體性的創(chuàng)傷性記憶通過“反專制”、“反封建”的敘述被界定為蒙昧和失效的“他者”，融入西方中心的現(xiàn)代化則被標(biāo)舉為一種普世的道路。

“新啟蒙主義”的中西觀決定著中國(guó)新時(shí)期作家的西方書寫?！靶聠⒚芍髁x”在中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立的思維模式下描述和想象西方?！靶聠⒚芍髁x”思潮中最激進(jìn)、最核心的東西，是它想憑借“援西入中”，也就是憑借從“西方”“拿過來”的新的西學(xué)話語來重新解釋人，開辟一個(gè)新的論說人的語言空間，建立一套關(guān)于人的新的知識(shí)——這不僅要用一種新的語言來排斥、替代“階級(jí)斗爭(zhēng)”的論說，更重要的，還要通過建立一套關(guān)于人的新的知識(shí)獲得對(duì)人、對(duì)人和社會(huì)、對(duì)人和歷史的關(guān)系的解釋權(quán)。這種對(duì)資本主義現(xiàn)代性的全面的非政治化、非歷史化的“單一現(xiàn)代性”理解，在之后的“85新潮”中國(guó)現(xiàn)代派文藝那里得到了一種感官、審美和形式主義的肯定和強(qiáng)化，并配合中國(guó)各個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)代化步伐，構(gòu)成了改革時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代化的自我空間。

“新啟蒙主義”思潮曾經(jīng)蘊(yùn)含著巨大的批判潛能，由于新的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)的組織與規(guī)劃，這些批判潛能逐漸喪失了內(nèi)在的活力。其作為“文革”后中國(guó)當(dāng)代社會(huì)最具影響力的現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)，隨即“由一種富于激情的批判思想轉(zhuǎn)化為當(dāng)代中國(guó)資本主義的文化先聲”[注]汪暉：《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《天涯》，1997年第5期。。這就決定了新時(shí)期文學(xué)對(duì)待西方現(xiàn)代化時(shí)有著巨大的激情和盲目的歷史樂觀主義。因此，新時(shí)期文學(xué)對(duì)西方形象的建構(gòu)往往與主流意識(shí)形態(tài)合流，也無力對(duì)主流的社會(huì)集體想象進(jìn)行批判和重建。新時(shí)期文學(xué)中的現(xiàn)代化敘事由于時(shí)代與思想基礎(chǔ)的局限，難以確立具有真正獨(dú)立性的知識(shí)分子話語權(quán)，對(duì)西方的認(rèn)同缺乏理性的審慎與深度的反思，更無法真正擔(dān)當(dāng)起對(duì)中國(guó)社會(huì)主義傳統(tǒng)與西方文化進(jìn)行反思的雙重歷史使命。而如何在全球生產(chǎn)和消費(fèi)主義彌漫的今天，對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)與西方文化，重建中國(guó)文化的主體性，仍然是中國(guó)面臨的巨大難題。