陳之佛對中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)

萬書元

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

在有關(guān)陳之佛(1896.9.23-1962.1.15)的各種研究文本或資料信息中，我們通常會發(fā)現(xiàn)，他和同時代的許多著名教授一樣，被安上了多個頭銜，比如現(xiàn)代美術(shù)教育家、工藝美術(shù)家或美術(shù)理論家、工筆畫家等。當(dāng)然，這些頭銜，他都可以說是名副其實(shí)，當(dāng)之無愧。但是，我認(rèn)為，以陳之佛對中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的巨大貢獻(xiàn)來說，說他是中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的先行者，或者開山祖師，或許更加公允，更加確切。

不錯，陳之佛對中國工筆花鳥畫的復(fù)興做出了重要貢獻(xiàn)。但是，在陳之佛之前，至少還有陳師曾(盡管他偏于文人花鳥，但是他對整個國畫領(lǐng)域的影響巨深)；與陳之佛同時，至少還有于非闇。

陳之佛對中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的貢獻(xiàn)，卻是另外一種情況。在中國教育從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、中國設(shè)計(jì)教育從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要關(guān)口，陳之佛橫空出世，為中國設(shè)計(jì)教育輸入了新的理念、新的信息、新的氣質(zhì)。尤為重要的是，在這個特定的歷史時期，陳之佛基本上是一位沒有同行者的孤獨(dú)的拓荒者(直到20世紀(jì)30年，才有傅抱石*傅抱石1935年編譯《基本圖案學(xué)》(上海：商務(wù)印書館)、1936年編譯《基本工藝圖案法》(上海：商務(wù)印書館)之后，主要講授和研究美術(shù)史與創(chuàng)作中國畫，新中國成立后也沒有從事大學(xué)教育工作。、雷圭元和龐薰琹加入這個行列)。因此，就其對中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的貢獻(xiàn)而言，無出其右者。

我們承認(rèn)，在陳之佛之前，確實(shí)有一些人對中國美術(shù)教育做出了具有開拓性意義的貢獻(xiàn)，比如李瑞清就是一個代表(當(dāng)然，還有蔡元培)。他早在1906年秋，就在兩江師范學(xué)堂首開圖畫手工科專業(yè)，培養(yǎng)出中國第一批美術(shù)教育的高級人才；又比如曾就學(xué)于上海土山灣畫館，后留學(xué)于法國的周湘，早在1911 年7 月，就在上海創(chuàng)辦了布景畫傳習(xí)所，培養(yǎng)了包括丁悚、劉海粟、陳抱一、烏始光等人在內(nèi)的20多位重量級藝術(shù)家。但是，周湘的畫館畢竟還不是正規(guī)的學(xué)校，更不是高等學(xué)校；更重要的是，無論是上海的布景傳習(xí)所還是南京的兩江師范學(xué)堂，雖然在教學(xué)中都包含了若干實(shí)用美術(shù)的內(nèi)容，但是，他們的培養(yǎng)目標(biāo)與設(shè)計(jì)或工藝美術(shù)相去甚遠(yuǎn)。

當(dāng)年在杭州工業(yè)學(xué)校和陳之佛同時留校的幾位同事，如莫善繼、何春卉和諸惟涂以及后一年留校的都錦生，在某種程度上說，也算得上是中國最早的設(shè)計(jì)教育工作者。不過，這四位同事中，前三位后來要么已經(jīng)改行，要么是在設(shè)計(jì)教育上尚未形成影響，唯有都錦生和陳之佛一樣，終生研究工藝美術(shù)——杭州織錦，并且成為織錦界的一代宗師。但是，都錦生后來并沒有從事設(shè)計(jì)教育工作。

1925年，陳之佛在上海藝術(shù)大學(xué)教授圖畫手工課程時，姜丹書、郭伯寬、張聯(lián)輝、楊守玉(1896-1981，亂針繡創(chuàng)始人)、虞弗奇、蘇本楠(女，上海民立中學(xué)創(chuàng)始人之一)也曾經(jīng)是這所學(xué)校的圖畫手工課的教師。這一批人也算得上是較早從事美術(shù)和設(shè)計(jì)教育的先驅(qū)人物。問題是，在這批人物中，其工作真正與工藝美術(shù)或設(shè)計(jì)教育相關(guān)的，只有姜丹書和楊守玉兩人。但姜丹書后來是以美術(shù)史研究而揚(yáng)名，楊守玉后來則是以蘇繡亂針繡創(chuàng)始人聞名——雖然她長期在學(xué)校教書，但是僅限于蘇繡技法的教學(xué)，影響面也比較有限。

因此，我們可以說，在中國設(shè)計(jì)教育的早期(二三十年代)，陳之佛幾乎是以單刀赴會的形式，孤獨(dú)地戰(zhàn)斗在中國設(shè)計(jì)教育的第一線。而且，從1916年開始直至逝世，除了從1918年10月至1923年4月之間因留學(xué)日本(實(shí)際是作為第一個到日本學(xué)工藝美術(shù)的留學(xué)生，在東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)和研究設(shè)計(jì))而中斷4年多之外，陳之佛40多年來從未離開過設(shè)計(jì)教育、設(shè)計(jì)研究和設(shè)計(jì)實(shí)踐領(lǐng)域。

陳之佛在中央大學(xué)藝術(shù)系的老同事和朋友呂斯百在《美術(shù)》1962年第1期發(fā)表的《悼念陳之佛同志》一文中，曾經(jīng)寫道：

陳之佛同志……一生作風(fēng)正派，待人熱情謙和，生活樸素，工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，凡是知道他的人，都?xì)J佩他的高貴品質(zhì)……陳之佛同志是圖案畫界的前輩，早年留學(xué)日本，專攻圖案，回國后一貫致力圖案教學(xué)，還出色地聯(lián)系于實(shí)用；新中國成立后，為新中國的工藝美術(shù)的推陳出新做了很多工作，有杰出的貢獻(xiàn)。

這個評價極為中肯。這是對陳之佛多方面貢獻(xiàn)的全面的總結(jié)。呂斯百稱許陳之佛是“圖案畫界的前輩”，這絕非客套之語。

陳之佛在日本留學(xué)時的同學(xué)、著名畫家和文學(xué)家豐子愷在《〈陳之佛畫集〉序》中，就明確指出：“吾友陳之佛兄早年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校圖案科，為中國最早之圖案研究者”[注]豐子愷：《〈陳之佛畫集〉序》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)，2006年第2期。。

傅抱石更是早就在1942年2月19日在重慶《時事新報(bào)》副刊上發(fā)表的《讀雪翁花鳥畫》一文中稱“雪翁是我國學(xué)圖案的前輩”。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)踐、教學(xué)和理論研究方面，陳之佛創(chuàng)造了許多個第一。呂斯百、豐子愷和傅抱石提到的只是其中的一個第一，即第一個到日本學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的留學(xué)生。

1918年10月陳之佛留學(xué)日本，一年后，考入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)工藝美術(shù)。雖然這所學(xué)校在1910年就設(shè)立了圖案科和圖畫師范科，但是，在陳之佛之前，還沒有一個中國學(xué)生進(jìn)入過這個專業(yè)。原因是，日本人對外國人學(xué)習(xí)這個專業(yè)有嚴(yán)格的限制，同時，那個年代中國留學(xué)生的時尚，要么是學(xué)習(xí)實(shí)業(yè)，要么就學(xué)習(xí)那個年代受到社會追捧的美術(shù)——繪畫或者音樂。在真正具有現(xiàn)代意義的設(shè)計(jì)學(xué)校包豪斯尚未成立之前，陳之佛敢為天下先，不學(xué)美術(shù)，卻選擇比較冷門的圖案，一方面說明了他的預(yù)見性和憂患意識，從另一個角度看，也包含了一種深沉的、可貴的家國情懷——他希望學(xué)得一身本事之后，回國繼續(xù)在圖案教育方面報(bào)效母校，為杭州工業(yè)學(xué)校的設(shè)計(jì)事業(yè)做出貢獻(xiàn)。遺憾的是，等到他回國時，學(xué)校已經(jīng)解散，他只能離開杭州，來上海完成他的教育夢和設(shè)計(jì)夢。

陳之佛還創(chuàng)造了另外三個第一。

陳之佛編成我國第一本圖案教材——《圖案講義》。

1917年，出國留學(xué)之前，20出頭的陳之佛，留校還不到一年，就編寫了《圖案講義》一冊。這部教材當(dāng)時“深得校方贊賞，由學(xué)校石印成冊，定為學(xué)校指定教材”[注]李有光、陳修范編：《陳之佛文集》 ，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年，第482頁。。這既是陳之佛在圖案方面的第一部著作，也是我國最早的一本圖案教材。

陳之佛創(chuàng)辦了我國第一所從事圖案設(shè)計(jì)和專業(yè)人才培養(yǎng)的學(xué)館——尚美圖案館。

陳之佛1923年從日本回國之后，一面在上海東方藝術(shù)專門學(xué)校教授圖案設(shè)計(jì)，一面開辦設(shè)計(jì)事務(wù)所，他希望用設(shè)計(jì)來服務(wù)社會，培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才，同時還可以為教學(xué)研究提供鮮活的案例。可惜在戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的舊中國，先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念很難在落后的實(shí)業(yè)界找到知音，何況當(dāng)時的中國還沒有形成設(shè)計(jì)消費(fèi)的習(xí)慣。陳之佛不得不在四年后將尚美圖案館關(guān)閉。雖然如此，這個只存活了四年的尚美圖案館，在中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上依然留下了輝煌的一頁。

陳之佛出版了我國第一部圖案學(xué)理論專著——《圖案法ABC》。

1930年，陳之佛的《圖案法ABC》由ABC叢書出版社出版，該著有關(guān)圖案的形式美法則、圖案構(gòu)造原則、變化與“便化”原則、平面模樣的組織原則的論述，深入淺出，圖文互證，可以說既是圖案學(xué)理論的發(fā)軔之作，又是那個年代圖案學(xué)理論的扛鼎之作。

除此之外，陳之佛還是最早舉辦圖案、裝飾畫作品展覽的藝術(shù)家之一。

1928年，陳之佛南下廣州，受聘為廣州市立美術(shù)專科學(xué)校的教授兼圖案科主任。1929 年春，陳之佛策劃和組織了我國第一個師生圖案、裝飾畫作品展覽。同年4月，陳之佛又將這些圖案及裝飾畫作品送去參加第一屆全國美展。今天，畫家或者設(shè)計(jì)師舉辦一場專場展覽并不稀奇，但是，在陳之佛那個年代，舉辦一場美術(shù)展覽并非易事。第一屆全國美展，從倡議到立項(xiàng)再到啟動，整整花了五六年時間。好在這只是一場師生的作品展，牽涉的面不大，操作起來相對容易。但是，即便如此，舉辦這種在當(dāng)時尚處于相對邊緣地位的圖案展覽，依然是頗費(fèi)周折的，因此，是非常難能可貴的。從另一方面來說，陳之佛敢于把師生們的設(shè)計(jì)作品送到第一屆美展參展，第一屆美展籌備委員會最終也欣然展出了這些作品，在設(shè)計(jì)尚處于起步階段的中國，這本身也具有非同尋常的意義。

陳之佛是中國設(shè)計(jì)教育和理論研究的第一大推手。陳之佛在建國之前，不僅通過演講，而且通過發(fā)表文章，呼吁開展工藝美術(shù)的研究。建國之后，在擔(dān)任南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授和南京藝術(shù)學(xué)院副院長期間，陳之佛編寫了《中國圖案參考資料》和《中國工藝圖案》二書，并撰寫《中國歷代圖案的沿革》等論文。陳之佛不僅身體力行，將圖案理論的研究推向了一個新的階段，同時也極大地激發(fā)了國內(nèi)設(shè)計(jì)理論研究的熱情。尤其值得一提的是，陳之佛在1961年受文化部委托，主編了《中國工藝美術(shù)史》全國統(tǒng)編教材，這不僅是對陳之佛學(xué)術(shù)地位的一種確認(rèn)，也是對以陳之佛為代表的中國設(shè)計(jì)研究者的學(xué)術(shù)研究的一種檢閱和總結(jié)，可惜陳之佛還沒來得及完成這部具有時代標(biāo)桿意義的著作，就溘然長逝了。

陳之佛是江蘇三大研究所的規(guī)劃者和倡議者。換句話說，在特定年代，陳之佛是江蘇文化事業(yè)和設(shè)計(jì)事業(yè)的有力的推動者。

陳之佛早在1947年，就曾經(jīng)在《中央日報(bào)》(12月17日)上發(fā)表《迫切需要美術(shù)館》一文，建議當(dāng)時的國民政府盡快設(shè)立美術(shù)館。陳之佛并不滿足于僅僅扮演一位書齋研究者和象牙塔中的藝術(shù)家角色，作為一位熟稔文化運(yùn)作規(guī)律的學(xué)者，他也要扮演社會活動家和新時期文化事業(yè)的積極的推動者的角色。

建國之后，陳之佛在廣泛調(diào)研江蘇的民間藝術(shù)和傳統(tǒng)民間工藝的基礎(chǔ)上，利用他在藝術(shù)上和教育界的影響，在1957年，向有關(guān)方面提出了建立藝術(shù)教育研究所、繪畫研究所和工藝美術(shù)研究所的建議，并且最終獲得成功。

設(shè)立上述三個所的建議，充分體現(xiàn)了陳之佛的大藝術(shù)和大文化思路：藝術(shù)教育研究所是一個立足藝術(shù)全局、以藝術(shù)教育為重心的機(jī)構(gòu)，著眼于宏觀和總體藝術(shù)；繪畫研究所則是研究中外繪畫和繪畫歷史與理論，著眼于具體門類；工藝美術(shù)研究所也是如此，主要研究工藝美術(shù)創(chuàng)作及其歷史和理論。后二者不僅互為關(guān)聯(lián)，可以交互為用，更重要的是，它們和藝術(shù)研究所也有一種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。三個所的設(shè)置思路，不僅體現(xiàn)了陳之佛對藝術(shù)理論研究的重視、對藝術(shù)教育研究的重視，更體現(xiàn)了他對藝術(shù)的整體研究與門類研究之間的相關(guān)性的宏觀把握。我們今天所強(qiáng)調(diào)的文化生態(tài)或藝術(shù)生態(tài)，或?qū)W術(shù)生態(tài)問題，陳之佛早在半個多世紀(jì)之前，就已經(jīng)注意到了。這才叫高屋建瓴，這才叫遠(yuǎn)見卓識。

陳之佛是南京云錦復(fù)興的第一大功臣。

南京云錦，由于2006年9月成功入選聯(lián)合國《人類非物質(zhì)文化代表作名錄》，現(xiàn)在已經(jīng)名滿天下。但是，在20世紀(jì)50年代，南京云錦早已陷入了“人亡藝絕”、瀕臨死亡的窘境。陳之佛深知云錦的價值，面對云錦所處的這種狀況，陳之佛憂心如焚。1953年底，陳之佛率助教李有光、進(jìn)修生張道一進(jìn)京觀摩全國民間工藝美術(shù)展覽。在展覽會上，陳之佛看到大批觀眾在一件名為“大紅的加金龍鳳祥云妝花緞”的南京云錦前面流連忘返、嘖嘖稱奇，這使他的心靈受到了很大的觸動。他既為南京云錦感到驕傲，同時也為南京云錦當(dāng)下的命運(yùn)倍感憂心?；氐侥暇┲螅愔鸾?jīng)過周密的部署，以最快的速度開展了搶救云錦的工作。

陳之佛深知，要搶救處在“人亡藝絕”危境的云錦，首先要得到政府部門的大力支持。而要得到政府部門的支持，就必須從理論高度闡述云錦的不可替代的價值，使官方懂得保護(hù)和搶救這一民族遺產(chǎn)的深遠(yuǎn)意義。因此，陳之佛很快就寫出一系列文章，如《談工藝遺產(chǎn)和對待遺產(chǎn)的態(tài)度》和《江蘇工藝美術(shù)事業(yè)中急待解決的問題》等，從理論的高度闡述了保護(hù)民族遺產(chǎn)的重要性和緊迫性。與此同時，他還向政府部門提出盡快建立“南京云錦研究所”的建議。陳之佛不僅重視解決政府部門(當(dāng)然也包括專業(yè)人員和社會相關(guān)人員)的理論認(rèn)識問題，也考慮到了操作上的現(xiàn)實(shí)可行性問題：一方面，他建議成立“南京云錦研究所”這一專門機(jī)構(gòu)來具體開展云錦的業(yè)務(wù)研究，實(shí)施搶救任務(wù)。另一方面，他細(xì)致地?cái)M定了研究所的具體實(shí)施方案，諸如建議盡快確立正確的、得力的領(lǐng)導(dǎo)——各個領(lǐng)導(dǎo)部門要緊密配合；建議盡快糾正工商關(guān)系上的一切不合理情況；建議盡快制定切實(shí)的搶救措施；建議盡快籌備召開藝人與工藝美術(shù)工作者的代表會議，聯(lián)合問診江蘇省工藝美術(shù)事業(yè)上所存在的問題，等等。正是由于陳之佛的深謀遠(yuǎn)慮和奔走呼號，“南京云錦研究工作組”得以在1954年成立。正是由于陳之佛的熱心而急切的督促，南京云錦研究所得以在兩年后成立。

為了搶救云錦，陳之佛不僅充當(dāng)了政府部門的顧問和謀士的角色，同時還充當(dāng)了首席專家和調(diào)研領(lǐng)隊(duì)的角色。他早在專門的云錦研究機(jī)構(gòu)建立之前，就已經(jīng)開始規(guī)劃和指導(dǎo)研究人員幫助云錦老藝人總結(jié)創(chuàng)作設(shè)計(jì)心得和配色口訣，同時進(jìn)行云錦資源的調(diào)查，搜集了大量的民間流傳的云錦圖案與紋樣資料，最后編輯整理出一套較為系統(tǒng)和完整的云錦圖案集。

陳之佛在開展云錦的搶救工作之前，重點(diǎn)闡述的是工藝美術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)這樣比較宏觀的問題。在搶救與保護(hù)工作轉(zhuǎn)入正軌之后，他的重點(diǎn)則轉(zhuǎn)向云錦理論及其相關(guān)問題的研究。一方面，陳之佛希望從理論高度來厘清云錦的工藝、美學(xué)和文化方面的問題，另一方面他也希望通過這些研究，喚起主管部門、教育界、科技界、工業(yè)界對云錦藝術(shù)的關(guān)注和重視。比如，陳之佛通過《錦緞圖案的繼承傳統(tǒng)問題》等論文，對云錦的工藝和紋飾進(jìn)行了細(xì)致的解析，既提升了云錦研究的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，也普及了云錦藝術(shù)知識，這對提升云錦這一重要的文化遺產(chǎn)的社會知名度，從而引起各界人士的重視，具有非常積極的意義。

陳之佛不僅是云錦復(fù)興的大功臣，也是云錦研究的開拓者。1958年陳之佛主編的彩色圖案集《南京云錦》，由上海人民美術(shù)出版社出版；緊接著，第二年，由他參加整理編輯的《云錦圖案》畫冊，由人民美術(shù)出版社出版。這是國內(nèi)最早也是最系統(tǒng)的云錦藝術(shù)研究成果。這些研究不僅為后來的云錦研究和生產(chǎn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為云錦后來入選聯(lián)合國《人類非物質(zhì)文化代表作名錄》做出了關(guān)鍵性的貢獻(xiàn)。

陳之佛不僅心系云錦，他也關(guān)心江蘇本土的其他傳統(tǒng)工藝美術(shù)，比如蘇繡。

陳之佛1957年4月曾隨江蘇民盟專程到蘇州考察蘇繡。1959年8月，正當(dāng)蘇繡研究所研究人員為創(chuàng)作新中國成立10周年獻(xiàn)禮的繡品而躊躇和焦慮之際，陳之佛把自己剛剛完成的《松齡鶴壽》畫稿交給了他們。研究所的領(lǐng)導(dǎo)和繡工看到畫稿之后無比激動，決定把畫稿繡成雙面繡。在刺繡過程中，陳之佛多次前往蘇州，一方面對繡工進(jìn)行色彩層次方面的指導(dǎo)，另一方面對她們艱辛的工作給予鼓勵。作品完成后，送到北京，受到中外專家的高度評價，被布置在人民大會堂江蘇廳。這幅繡品作為蘇繡復(fù)興的一件標(biāo)志性的作品，既凝聚著蘇繡研究所研究人員和繡工們的智慧、技藝和汗水，也凝聚著陳之佛的心血和對蘇繡復(fù)興的殷殷期望。

作為一位設(shè)計(jì)教育家，陳之佛在教學(xué)之余，出版了大量的設(shè)計(jì)理論研究成果，也創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品。正因?yàn)榇?，他一生都能夠踐行“學(xué)為人師、行為世范”的教育理想，在理論上、設(shè)計(jì)實(shí)踐上和為人處世上，都足夠讓學(xué)生和后輩 “師”和“范”。

陳之佛的教育理念、設(shè)計(jì)理論始終是和設(shè)計(jì)實(shí)踐緊密相隨的。從1923年在上海創(chuàng)辦尚美圖案館開始，陳之佛從未停止過設(shè)計(jì)的腳步。他在20世紀(jì)30年代為著名文化雜志《東方雜志》、著名的文學(xué)雜志《小說月報(bào)》所做的封面設(shè)計(jì)，在50年代為文學(xué)雜志《雨花》和《文藝月報(bào)》所做的封面設(shè)計(jì)，不僅在當(dāng)時深受讀者喜愛，在今天，仍然堪稱平面設(shè)計(jì)和書籍裝幀的經(jīng)典。

作為20世紀(jì)中國資格最老的設(shè)計(jì)教育家，陳之佛為中國設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。陳之佛從1916年登上設(shè)計(jì)教育講壇開始，在杭州、上海、廣州多個地方的多所學(xué)校擔(dān)任設(shè)計(jì)教師，培養(yǎng)了包括著名陶瓷設(shè)計(jì)家鄧白、工藝美術(shù)家張道一在內(nèi)的一大批設(shè)計(jì)人才和設(shè)計(jì)理論研究人才，這些人才像種子一樣，在全國各地生根、開花、結(jié)果。飲水思源，當(dāng)代中國能夠形成如此規(guī)模的設(shè)計(jì)教育格局，陳之佛功莫大焉。

最后，我還要說明，為什么要稱陳之佛為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的開山祖師。可能有人會質(zhì)疑，陳之佛為工藝美術(shù)做出了貢獻(xiàn)，對工藝美術(shù)教育也做出了貢獻(xiàn)，但是，為什么說他對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育做出了貢獻(xiàn)呢？也就是說，在一般人心中，陳之佛是一位傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)教育家，而非現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)教育家。但是，我的回答是：非也。如果我們把陳之佛放在特定的歷史環(huán)境之中，把陳之佛的設(shè)計(jì)理論研究和設(shè)計(jì)教育理念也放在特定的歷史環(huán)境之中，我們就會得出不同的結(jié)論。

陳之佛有一篇發(fā)表在1929年《東方雜志》第二十六卷十八號的題為《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》的文章，在介紹歐洲新的設(shè)計(jì)思想和成果的同時，他對中國舊式工藝傳統(tǒng)進(jìn)行了批評，并且積極倡導(dǎo)一種除舊布新的工藝教育。他說：

中國的工藝品大都還是在舊式的徒弟制度之下所產(chǎn)生的，以無智識的、無自覺的制作者之手上，要他產(chǎn)生嶄新的、奇巧的、合時代的、適合于人生的工藝品，這豈非夢想。所以要謀中國美術(shù)工藝的改進(jìn)，使除去因襲固守的惡習(xí)，非急于提倡工藝教育不可。

談到工藝教育，陳之佛并不作泛泛之論，而是提出一整套的教育設(shè)想。針對“現(xiàn)代中國圖案退化，幼稚，不講究”，圖案知識不是很普及，人才稀缺，工藝與圖案(設(shè)計(jì))脫節(jié)的現(xiàn)狀，陳之佛提出，要盡快“培養(yǎng)人才，獎勵作家(設(shè)計(jì)師——引者)，改良教材，促進(jìn)圖案和工藝的知識，務(wù)使作圖者明了圖案的目的，使圖案和實(shí)際更加接近”。用今天的話說，陳之佛是要求在設(shè)計(jì)教育上，把教學(xué)的目的與設(shè)計(jì)的實(shí)際結(jié)合起來(滿足社會需求)，把人才培養(yǎng)和教材的編寫與改良結(jié)合起來，而且還要建立起一套行之有效的獎勵機(jī)制。這種教育理念，即使放在今天，也是非常具有現(xiàn)實(shí)意義和指導(dǎo)意義的。

在這篇文章中，陳之佛對當(dāng)時中國的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀中存在三種弊端提出了嚴(yán)厲的批判——除了前述的因襲固守之外，還有“古董的模仿”和“粗制濫造”兩大弊端。他認(rèn)為這三大弊端本來就是互為因果的，因此，中國美術(shù)工藝要實(shí)現(xiàn)革故鼎新的理想，就需要全方位進(jìn)行改造和提高。

在陳之佛早期的文章和教案中，他始終把美學(xué)、美育和圖案教學(xué)緊密聯(lián)系在一起，這種教育的大局觀，這種具有現(xiàn)代意識的教育觀，在當(dāng)時來說，是非常具有超前意識的。

陳之佛在1932年發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》第一卷創(chuàng)刊號上的《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》更是一篇熱情洋溢地?fù)肀гO(shè)計(jì)之現(xiàn)代性的雄文。他熱情贊揚(yáng)法蘭西的現(xiàn)代美術(shù)工藝，稱許“現(xiàn)代美術(shù)工藝是把生活全體擁抱著的——室內(nèi)裝飾、家具、服飾、舞臺裝置、街市公園等都市的美觀，以及各種交通機(jī)關(guān)等等，一切都包含在里面的”。法蘭西“發(fā)足了對現(xiàn)代生活的正確的理解”，拋棄了“復(fù)雜莊重”，而追求“明快簡素”，他們博采眾長，把異國情調(diào)和稚拙美融合起來，把傳統(tǒng)的元素和現(xiàn)代的元素融合起來，“以最新的思想、以真摯的熱誠、以銳敏的近代感覺、以聰敏的技巧的馳驅(qū)、以豐富的創(chuàng)造的才能，在努力作新樣式的活動”。言外之意當(dāng)然是期待中國也要盡快走向這種富有現(xiàn)代感的設(shè)計(jì)之路，走向這種富有現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)教育之路。

陳之佛在20世紀(jì)早期為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育披荊斬棘、開荒播種，為中國設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)代化做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)的中期，陳之佛已經(jīng)成為當(dāng)時中國設(shè)計(jì)教育界無可爭議的執(zhí)牛耳的人物，并且擔(dān)任南京藝術(shù)學(xué)院副院長，掌握了一定的行政資源，這無疑為他在更深廣的意義上實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)教育的理想，以現(xiàn)代的理念發(fā)揚(yáng)光大中國傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)智慧提供了難得的機(jī)遇。這就是為什么他比之于同時代學(xué)者能夠同時在學(xué)術(shù)研究、設(shè)計(jì)教育、設(shè)計(jì)實(shí)踐和傳統(tǒng)工藝的復(fù)興方面，做出更大的成就，產(chǎn)生更大的影響的原因。