論“三戀”中女性欲望的現(xiàn)身策略

王 曉 芳

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035)

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論“三戀”中女性欲望的現(xiàn)身策略

王 曉 芳

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035)

摘要：王安憶的“三戀”從創(chuàng)作內(nèi)容來(lái)看具有很強(qiáng)的承繼性,它們執(zhí)著探索著不同時(shí)代背景下的女性欲望之路。從創(chuàng)作方式來(lái)看敘述話語(yǔ)呈現(xiàn)出漸變態(tài)勢(shì),從俯首低眉到高歌猛進(jìn),對(duì)女性欲望的探討在敘述策略的掩護(hù)下逐漸深入。王安憶在小說(shuō)的敘述者、聚焦方式和敘事時(shí)間三個(gè)向度中調(diào)試著女性欲望的敘述方式,以不斷變化的形式呼應(yīng)著逐漸深入的思考。

關(guān)鍵詞：三戀;敘述者;聚焦者;敘事時(shí)間

王安憶的“三戀”均定稿于1986年,創(chuàng)作時(shí)間的密集使得它們之間的敘述方式呈現(xiàn)出漸變態(tài)勢(shì),這種變化與這三篇小說(shuō)的共同主題——“欲望”密切相關(guān),隨著王安憶對(duì)這一主題的不斷深入,對(duì)敘事權(quán)威的不斷解構(gòu),真實(shí)性與虛構(gòu)性之間的矛盾調(diào)和驅(qū)動(dòng)著敘述策略的轉(zhuǎn)變。

一、敘述者“我”的逐漸現(xiàn)身

敘述者是一個(gè)故事的講述者,保羅·利科認(rèn)為:“本文是用第一人稱(chēng)還是用第三人稱(chēng)書(shū)寫(xiě)的,這沒(méi)什么區(qū)別。”[1]所以敘述者以第幾人稱(chēng)指涉人物或者這個(gè)人物是否就是“敘述者”都無(wú)關(guān)緊要,敘述者始終或隱或現(xiàn)地居于本原性的“我”的位置。敘述者“我”從隱身到現(xiàn)身的形式變化暗合了小說(shuō)意義的不同指向,敘述行為的凸顯、敘述內(nèi)容的被中斷,使得虛構(gòu)性增強(qiáng),打破了“使相信”[2]的文學(xué)特征,顯示了現(xiàn)代文學(xué)的前衛(wèi)的形式,與小說(shuō)探討的女性的現(xiàn)代性欲望訴求的先銳內(nèi)容相契?！痘纳街畱佟泛汀缎〕侵畱佟分泄适碌臄⑹稣摺拔摇币恢碧幱陔[身狀態(tài),但通過(guò)第三人稱(chēng)敘述方式展開(kāi)故事,對(duì)小說(shuō)主人公的動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)等細(xì)節(jié)予以細(xì)致的描寫(xiě),這種外聚焦的描寫(xiě)方式雖然粗淺,但強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感使讀者感到敘述者敏銳的目光無(wú)處不在,此時(shí)敘述者就像一個(gè)站在角落里的旁觀者?！澳菚r(shí)候,一曲《新疆之春》便可考入中央音樂(lè)學(xué)院小提琴專(zhuān)業(yè)了?！盵3]1這是《荒山之戀》的開(kāi)頭,敘述者隱身在時(shí)間背后,“一個(gè)欣長(zhǎng)纖弱的少年,肩上背了一個(gè)大行李袋……”[3]1這是男主角的出場(chǎng),“城東金谷巷里,早些年落生了一個(gè)女孩兒:哭聲又響又脆,唱歌似的。”[3]5在故事的同一時(shí)間里女主角也登場(chǎng)了?！八焙汀八本拖駜蓷l雙行軌道向前延伸,王安憶使用了第三人稱(chēng)雙線敘述方式展開(kāi)故事,加上開(kāi)頭的回憶筆調(diào),敘述者顯然并不參與到故事中去,“我”成為一個(gè)置身事外的旁觀者,一個(gè)從未現(xiàn)身的敘述者。這種敘事形式的傳統(tǒng)性有利于削弱敘事內(nèi)容的先鋒性所造成的沖擊。在《荒山之戀》里王安憶將金谷巷女孩對(duì)男性恰到好處的玩弄心理并不避諱地展露開(kāi)來(lái),而這種女性心理狀態(tài)對(duì)傳統(tǒng)的菲勒斯中心主義社會(huì)來(lái)說(shuō)是一種挑釁。從小看著媽媽和來(lái)來(lái)往往的“叔叔們”打交道,小小的女孩子便覺(jué)得自己已經(jīng)把男人的本性看透了,沒(méi)有攻克不下來(lái)的難題,她覺(jué)得自己也能夠像媽媽一樣把男人捏得滴溜溜轉(zhuǎn),金谷巷女孩自信可以將任何男人玩弄于鼓掌之間,在傳統(tǒng)社會(huì)里,這是對(duì)男尊女卑秩序的挑戰(zhàn),而這種“她”視角的敘述手段起到了隔離現(xiàn)實(shí)的作用,有效地規(guī)避了因沖擊菲勒斯中心主義所受到的阻礙,這是王安憶對(duì)女性欲望進(jìn)行深刻剖析的前奏,也是女性欲望為取得合法性對(duì)菲勒斯中心主義社會(huì)發(fā)起的“佯攻”。“小小的時(shí)候,他們就在一起了?！盵3]129這是《小城之戀》開(kāi)篇的一句話,“她”與“他”敘述視角迅速合流,故事不再為男女主角性格的形成進(jìn)行漫長(zhǎng)的鋪墊,或者說(shuō)這是一種對(duì)主人公脫軌言行的解釋,作者的敘述權(quán)威開(kāi)始顯露出來(lái),敘述行為的凸顯、對(duì)故事發(fā)展強(qiáng)大的控制力暗示著敘述者已不滿于隱身敘述,敘述者呼之欲出。到了《錦繡谷之戀》,敘述者“我”終于公開(kāi)現(xiàn)身,“我想說(shuō)一個(gè)故事,一個(gè)女人的故事。初秋的風(fēng)很涼爽,太陽(yáng)又清澄,心里且平靜,可以平靜地去想這一個(gè)故事。我想著,故事也是在一場(chǎng)秋雨之后開(kāi)始的。”[3]218這段文字的語(yǔ)氣不免讓讀者感覺(jué)敘述者和作者似乎是同一人,同時(shí)“我”一開(kāi)始就表明“我”在虛構(gòu)故事,敘述行為的凸顯使得即將開(kāi)始的故事具有強(qiáng)烈的虛幻感,敘述行為的真實(shí)性與敘述內(nèi)容的虛構(gòu)性的撕裂感增強(qiáng)了小說(shuō)的表達(dá)功能,這種有意味的形式成為王安憶表達(dá)自己思考內(nèi)容的有效載體。在《錦繡谷之戀》里,敘述者“我”公開(kāi)現(xiàn)身一共三次,在女編輯去廬山之前的生活場(chǎng)景里出現(xiàn)在她的辦公室,站在她身后一起看窗外的秋景,最后一次則是在小說(shuō)的結(jié)尾,其他部分則采用第三人稱(chēng)敘述。除了敘述者“我”三次現(xiàn)身時(shí)強(qiáng)調(diào)著故事的虛構(gòu)性外,其他部分則給我們以強(qiáng)烈的真實(shí)感,這是王安憶當(dāng)時(shí)對(duì)“虛構(gòu)”藝術(shù)的初探,而對(duì)“虛構(gòu)”的興趣源于那段時(shí)間王安憶對(duì)創(chuàng)作價(jià)值的迷失和尋找,后來(lái)出現(xiàn)的《叔叔的故事》標(biāo)志其虛構(gòu)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的完成,《叔叔的故事》中敘述者“我”的現(xiàn)身頻率之高令人瞠目,完全打破了傳統(tǒng)的敘述方式。

王安憶是一位十分理性的女作家,她的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)自然采用謹(jǐn)慎的漸進(jìn)式,所以“三戀”小說(shuō)的主體部分還是采用了第三人稱(chēng)敘述方式,在虛構(gòu)性逐漸增強(qiáng)的框架內(nèi)嵌入真實(shí)的內(nèi)容,為讀者的接受做了一個(gè)心理鋪墊,同時(shí)策略性地減少女性欲望敘述在傳統(tǒng)文化里的障礙,虛構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)消除了文化禁忌、心理顧慮,創(chuàng)造一個(gè)隨心所欲的表達(dá)空間。

二、從多重內(nèi)聚焦到固定內(nèi)聚焦的漸變

根據(jù)敘述者和人物的關(guān)系,法國(guó)學(xué)者熱奈特將聚焦分為三種：無(wú)聚焦(零聚焦)、內(nèi)聚焦和外聚焦。此處主要討論的是內(nèi)聚焦,內(nèi)聚焦也分為三種,即固定型內(nèi)聚焦、轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦和多重內(nèi)聚焦。《荒山之戀》是王安憶的早期作品,所以敘述方式還未脫離傳統(tǒng)的桎梏,小說(shuō)主要采用的是雙線敘述方式,用第三人稱(chēng)“她”和“他”來(lái)分別講述男女主人公相識(shí)之前和之后的事情。小說(shuō)一共分四章四十三節(jié),第一、二章分別交代了大提琴手和金谷巷女孩相遇之前各自的成長(zhǎng)、戀愛(ài)和婚姻經(jīng)歷,用了三十五節(jié)的篇幅,其中十節(jié)屬于背景交代,寫(xiě)大提琴手的有十四節(jié),寫(xiě)金谷巷女孩的有十一節(jié)。第三章只有篇幅較長(zhǎng)的第三十六節(jié),這一節(jié)的寫(xiě)作是整個(gè)故事的高潮,男女主人公終于相遇,從相識(shí)、相知、相愛(ài)到最后因不能相守而雙雙殉情。第四章共五節(jié),篇幅極短,交代了人們發(fā)現(xiàn)他們的死亡后各自的心理感受。小說(shuō)在內(nèi)聚焦敘述中采用的是轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦敘述,從小說(shuō)的章節(jié)統(tǒng)計(jì)分析來(lái)看,對(duì)大提琴手和金谷巷女孩的心理描述比重基本持衡,甚至對(duì)大提琴手的外在經(jīng)歷和內(nèi)在心理活動(dòng)展現(xiàn)得略多一點(diǎn)。而到了《小城之戀》中,由于故事一開(kāi)始,男女主人公就生活在同一個(gè)劇團(tuán),并且常常待在一起練功,小說(shuō)沒(méi)有交代他們相識(shí)之前各自的經(jīng)歷,只從他們?cè)谝惶幑彩麻_(kāi)始寫(xiě)起,他們的生活除了平日練功就是登臺(tái)表演。由于身體的早熟,“她”的女性特征以夸張的形式凸顯出來(lái),而“他”的身體似乎停止發(fā)育,小孩的身體頂著一張成人的臉,在練功時(shí)身體的接觸不斷地啟發(fā)著他們的本能欲望。在對(duì)性愛(ài)進(jìn)行探索時(shí),王安憶對(duì)男女主人公的心理描寫(xiě)基本相當(dāng),而在瘋狂的性愛(ài)之后,“她”似乎有了不潔的羞恥感,死成了她能夠想到的唯一解脫方式。在菲勒斯中心主義的社會(huì)里,性愛(ài)之后不管是面對(duì)自我內(nèi)心還是外界環(huán)境時(shí),女人需要承受的內(nèi)容遠(yuǎn)超過(guò)男人,尤其是在“她”懷孕之后,母性的光輝洗滌掉狂暴的情欲,天使般的孩子一迭聲的呼喚讓她感到前所未有的莊嚴(yán)肅穆,所以從“她”天真地決定以死亡結(jié)束身體骯臟的欲念時(shí),對(duì)“她”的心理變化的呈現(xiàn)成為小說(shuō)的著力點(diǎn),遠(yuǎn)多于對(duì)男主角的關(guān)注,轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦敘述開(kāi)始失衡,“她”的內(nèi)聚焦敘述的增加體現(xiàn)了王安憶對(duì)狂暴的欲望下女性命運(yùn)的關(guān)注。在“三戀”的最后一個(gè)故事《錦繡谷之戀》中,王安憶將轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦敘述變?yōu)楣潭ㄐ蛢?nèi)聚焦敘述方式,小說(shuō)除了敘述者“我”的偶爾現(xiàn)身,其他部分幾乎全是以“她”視角和旁觀者“我”視角交織著逐漸展開(kāi)故事全景。早上晨起時(shí)女編輯和她的丈夫枯索相對(duì)地吃早餐,上班后就進(jìn)入程序化的工作模式里,下班后精疲力竭地回到家里時(shí),面對(duì)著沉悶的氣氛和油鹽醬醋的瑣碎,她的心里醞釀著一股莫名的怒火,同時(shí)又期待著改變,直到廬山筆會(huì)的事情出現(xiàn)時(shí),她設(shè)想著自己被派遣去參加廬山筆會(huì)的情景,不覺(jué)地暗自激動(dòng)起來(lái)。這時(shí)候女編輯的混沌期待開(kāi)始有了具體真實(shí)的形體。廬山成行前,我們對(duì)男作家的生活一無(wú)所知,因?yàn)閿⑹稣叩哪抗庖恢备S在女編輯的身邊,直到女編輯去機(jī)場(chǎng)接男作家時(shí),男作家才開(kāi)始出現(xiàn)在敘述中。雖然這時(shí)候男作家在女編輯的眼里并無(wú)特別之處,他和同行的另一個(gè)男子一樣高大,區(qū)別僅僅是一個(gè)戴眼鏡,另一個(gè)不戴而已。不戴眼鏡的男作家就這樣出現(xiàn)在女編輯漫不經(jīng)心的目光中。而隨后在與男作家的相識(shí)相知甚至相戀中,女編輯豐富的心理活動(dòng)成為小說(shuō)描寫(xiě)的重點(diǎn),當(dāng)她看到男作家露在外面的腿面上黑色的腿毛,她的心里是有些嫌惡的，這是他們初次見(jiàn)面時(shí),“她”眼中的“他”。而女編輯在男作家眼里的形象和男作家對(duì)女編輯的心理態(tài)度并沒(méi)有任何表現(xiàn),在隨后的交往中,女編輯沉靜在自己對(duì)男作家的想象里,直到廬山筆會(huì)結(jié)束,男作家也隨之退出緊跟在女編輯身后的敘述者的視線里,而只留在女編輯朦朧的愛(ài)情幻想里。

“她”的固定型內(nèi)聚焦敘述方式的選擇與這部小說(shuō)主題關(guān)系密切,王安憶欲以《廬山之戀》來(lái)探究都市知識(shí)女性的欲望訴求,以新鮮刺激的婚外情來(lái)突圍平庸沉悶的婚姻生活,然而這段婚外情終究只是存在于女編輯的想象里,他們之間最真實(shí)的接觸僅僅是隱沒(méi)在山云里的那個(gè)“吻”,想象中的愛(ài)情終究缺乏突圍的力量,何況女編輯總是自我暗示:我們都是知識(shí)分子,是受過(guò)教育的人。不管是出于對(duì)因名譽(yù)受損而傷害現(xiàn)實(shí)利益的外在考量,還是出于對(duì)自我道德無(wú)暇的內(nèi)在要求,女編輯的“超我”不再沉默,而是向“本我”宣戰(zhàn)。欲望與倫理的激烈碰撞在女主人公的心里激起了巨大的震動(dòng),而這一切都發(fā)生在風(fēng)平浪靜的日常生活下面,所以便于表現(xiàn)心理世界的內(nèi)聚焦敘述方式成為王安憶的必然選擇；而且對(duì)女性在現(xiàn)代文明下精神狀態(tài)的展露是小說(shuō)探究的重點(diǎn),那么內(nèi)視角自然就固定在“她”的身上,“所有男人寫(xiě)關(guān)于女人的書(shū)都應(yīng)加以懷疑,因?yàn)槟腥说纳矸萦腥缭谠A案中,是法官又是訴訟人?！盵4]就像波伏娃所認(rèn)為的那樣:男人對(duì)女性的任何言說(shuō)都是不客觀的,該言論也許有些偏頗,但她所強(qiáng)調(diào)的是:關(guān)于對(duì)女性的解讀,女性自己最有發(fā)言權(quán),女性內(nèi)視角的運(yùn)用可以解剖出具有真實(shí)性、深度感的女性精神世界,包括那些被壓抑在本我中的欲望。

三、敘事時(shí)間與故事時(shí)間距離的變化

在小說(shuō)中,存在著兩個(gè)層面的時(shí)間,熱奈特稱(chēng)之為故事時(shí)間和敘事時(shí)間。米克巴爾在其《敘事學(xué)》中談到敘述節(jié)奏時(shí),稱(chēng)之為素材時(shí)間和故事時(shí)間?！叭龖佟钡臄⑹聲r(shí)間和故事時(shí)間之間的距離不斷變化,雖然“三戀”的敘事時(shí)間都發(fā)生于現(xiàn)在,而故事時(shí)間則有一個(gè)從過(guò)去走到現(xiàn)在的過(guò)程?！澳菚r(shí)候,一曲《新疆之春》便可考入中央音樂(lè)學(xué)院小提琴專(zhuān)業(yè)了?！盵3]1這是小說(shuō)的開(kāi)篇語(yǔ)段,遙遠(yuǎn)而滄桑的回憶性語(yǔ)調(diào)躍然紙上,四十二節(jié):“下一年,那山上背陰處的草叢很綠,郁郁蔥蔥的一片了?！盵3]128最后一節(jié)只有一個(gè)引號(hào)“……”，由此可見(jiàn),《荒山之戀》的故事時(shí)間發(fā)生在過(guò)去,故事帶著一種時(shí)光漫漫的疏離感,故事時(shí)間和敘述時(shí)間相互隔離著。“小小的時(shí)候,他們就在一起了……這年,她只有十二,他大幾歲,也僅十六。過(guò)了兩年,《紅色娘子軍》熱過(guò)去了……只這一日,就看出他們練壞了身型。”[3]129這是《小城之戀》的開(kāi)場(chǎng),“這時(shí)候,他們都是大大的人了”……“‘?huà)寢?’孩子耍賴(lài)地一迭聲地叫,在空蕩蕩的練功房里激起了回聲。猶如來(lái)自天穹的聲音,令她感到一種博大的神圣的莊嚴(yán),不禁肅穆起來(lái)?！盵3]217故事發(fā)生于過(guò)去,結(jié)束于現(xiàn)在,故事時(shí)間和敘述時(shí)間最終相遇了?！白詈笠惶?hào)臺(tái)風(fēng)過(guò)去,最初的秋葉沙沙地落在陽(yáng)臺(tái)……我想,故事也是在一場(chǎng)秋雨之后開(kāi)始的?！盵3]218由此可見(jiàn),《錦繡谷之戀》的故事時(shí)間和敘述時(shí)間是同步的。熱奈特在《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中將此稱(chēng)之為“同時(shí)敘述”,即與情節(jié)同時(shí)的現(xiàn)在時(shí)敘述,“主體的混同可以根據(jù)強(qiáng)調(diào)的是故事還是敘述話語(yǔ)而朝兩個(gè)相反的方向進(jìn)行”。[5]同時(shí)敘述似乎打破了小說(shuō)傳統(tǒng)的平衡性,“一個(gè)什么也沒(méi)有發(fā)生的故事講完了”[3]309一方面故事主人公女編輯的“出軌”最終消解在虛空里,前面的故事情節(jié)在故事最后被敘述話語(yǔ)沖淡,另一方面敘述話語(yǔ)的凸顯顯示了敘述主體絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán),同時(shí)也引起了人們對(duì)敘述主體的敘述意圖的注意,從而使得《錦繡谷之戀》成為王安憶表達(dá)女性欲望思考的理想容器。

現(xiàn)實(shí)生活中,鐘表時(shí)間嘀嗒之聲具有不可逆轉(zhuǎn)的規(guī)定性,但在文學(xué)世界里,小說(shuō)家可以調(diào)控故事時(shí)間和敘述時(shí)間之間的關(guān)系,利用豐富的想象力和創(chuàng)造力使得敘述行為反叛于這種規(guī)定性。“人類(lèi)的普遍經(jīng)驗(yàn)與講述者個(gè)性化時(shí)間體驗(yàn)之間的矛盾背后潛藏著深刻的生命意識(shí)和美學(xué)追求。”[6]“三戀”敘述時(shí)間由遠(yuǎn)及近的變化,使得敘述者利用敘述行為對(duì)敘述內(nèi)容的干預(yù)不斷增強(qiáng),而敘述者與作者某種程度的重合,使得作者對(duì)故事的控制力增強(qiáng)。對(duì)時(shí)間深處的事物人們因不甚清晰和了解,總是懷著遺憾、向往、疑惑和敬畏,而對(duì)眼下的事物則因觸目可及而倍覺(jué)親切、真實(shí)或者隨意,王安憶正是利用了人類(lèi)的普遍時(shí)間心理,將“三戀”的故事時(shí)間一步步推近,直到與敘述時(shí)間同步,不斷增強(qiáng)敘述者對(duì)故事的干預(yù),將自己對(duì)女性欲望之路的階段性思考納入其中?！痘纳街畱佟返慕鸸认锱⒆罱K與情欲同歸于盡,《小城之戀》里的“她”在孩子的一迭聲“媽媽”的呼喚中熄盡欲火,《錦繡谷之戀》里女編輯最終在一場(chǎng)自導(dǎo)自演的脫軌愛(ài)欲中回歸家庭,在這三段欲望之旅中,故事時(shí)間與敘述時(shí)間之間的時(shí)差逐漸消弭,既暗示著敘述者心理認(rèn)同感的漸次加強(qiáng),也體現(xiàn)著王安憶的欲望探索思路的回歸,從遙遠(yuǎn)的極端想象著陸到眼前的現(xiàn)實(shí)生活,欲望的消滅、升華、調(diào)控體現(xiàn)著女性從身體到精神、從感性到理性的逐漸成熟。都市女性用智識(shí)去調(diào)控自身的欲望成為王安憶關(guān)于女性欲望的暫時(shí)性結(jié)論,“我只得放開(kāi)了她,隨她一個(gè)人沒(méi)有故事地遠(yuǎn)去了。”[3]309沒(méi)有故事的故事確實(shí)有些乏味,卻貼近生活,可見(jiàn)理性的王安憶認(rèn)同的不是這種選擇的安全性,而是它茍且的現(xiàn)實(shí)性。

四、欲望的現(xiàn)身策略

有意味的形式是文學(xué)內(nèi)容充分傳達(dá)的有利工具,從傳統(tǒng)的雙線敘述到雙線失衡直至單線敘述,敘述者“我”也隨之從幕后走到臺(tái)前,虛構(gòu)性的不斷增強(qiáng)使得女性在菲勒斯中心主義社會(huì)中的話語(yǔ)禁忌逐漸解除。多重內(nèi)聚焦逐漸轉(zhuǎn)化為固定內(nèi)聚焦,同時(shí)故事時(shí)間也不斷拉近,女性欲望以一種與傳統(tǒng)規(guī)則合作的謹(jǐn)慎姿態(tài)現(xiàn)身,隨著敘述方式的漸變,語(yǔ)言的自由性加強(qiáng),女性欲望開(kāi)始對(duì)既有的社會(huì)秩序叛變,以張揚(yáng)的姿態(tài)宣誓自我主權(quán)。從女性欲望在敘述策略的改變中經(jīng)歷了從隱身到雙簧直至最后現(xiàn)身表演成功突圍的過(guò)程,體現(xiàn)著時(shí)代的進(jìn)步、思想的解放、女性地位的提升以及女性自我意識(shí)的加強(qiáng)。

“三戀”體現(xiàn)著王安憶對(duì)女性欲望不斷探索的階段性成果,從對(duì)身體欲望到精神欲望的追求,揭示了從過(guò)去到現(xiàn)在的幾十年間,女性在物質(zhì)和精神上的雙重匱乏的社會(huì)問(wèn)題。隨著對(duì)欲望思考的不斷深入,王安憶對(duì)故事人物內(nèi)心的剖露層次要求也不斷提高,而她這種順勢(shì)漸變的敘述方式及時(shí)跟上了自己的思考節(jié)奏。

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[責(zé)任編輯：何瑞芳]

收稿日期:2016-05-11

作者簡(jiǎn)介:王曉芳(1991-),女,江蘇南通人,溫州大學(xué)人文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士研究生,研究方向:作家及文學(xué)作品。

文章編號(hào)：2096-1901(2016)04-0067-04

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Presence Strategy of Female Desire in “Three Love”

WANG Xiao-fang

(Wenzhou University, Wenzhou 325035,China)

Abstract：Wang Anyi’s “Three Loves” has a strong inheritance from the creation of content, which is dedicated to explore the female desire under different backgrounds. From the creative way, the narration shows a gradually changing trend; gradually deepening from the Goddess appearing to triumph, to exploring the female desire under the cover of narrative strategy. In the three dimensions of narrators, focus and narrative time, Wang An-yi’s novels have been debugging the narrative ways of female desire and responding to the gradually deepening thought by the constantly changing forms.

Key words：“Three Love”；narrator；focusing；narrative time