我們?yōu)楹尾哒梗?/h1>
2016-02-04 02:56:50葛斐爾
創(chuàng)意設計源 2015年6期 關鍵詞：策展
葛斐爾
[摘要] 當前學界普遍認為，策展的核心是對觀念的一種實驗。但是我們需要思考一個問題：為何策展？理念之外，我們該如何有效傳達策展效果。基于以上思考，結合筆者實踐，簡析了“懂木石之性”、“將通感轉化邏輯”、“解釋學循環(huán)”、“動觀”四種策展方法。
[關鍵詞] 策展；懂木石之性；將通感轉化邏輯；解釋學循環(huán)；動觀
一、我們?yōu)楹尾哒梗?/p>
當前學界普遍認為，策展的核心是對觀念的一種實驗。比如漢斯·烏爾里?！W布里斯特在《策展簡史》里表達的觀點：策展是一種觀念的實踐；在《關于策展的一切》的前言中，Tino Sehgal認為漢斯·烏爾里?！W布里斯特不斷克服展覽的主客體關系，不斷將藝術界建造為不同領域、學科交匯的場所.《策展的挑戰(zhàn)》一書中的觀點是“納米博物館沒有永久收藏。漢斯·烏爾里希·奧布里斯特認為，所有展出都是臨時的。它應該最終全被印在一本書里，然后每個人都可以做自己的納米博物館?！辈还苁强缃绲挠^念實驗，還是“納米博物館”，我們能清晰地感知：漢斯·烏爾里?！W布里斯特的策展理念在于觀念先行。雖然他目前是西方策展界的大卡司，其觀點也存在偏頗。我們再來看一下西方策展領域的經典百寶書《The Manual of Museum Exhibitions》羅列的策展流程。你通過閱讀注釋，不難看出策展工作的核心是理念。回頭再來看國內策展人的觀點，馮博一先生認為：現(xiàn)在比較流行的方法是況覺藝術研究。他在“關于策展和策展針對性與有效性的思考”一文中提及：“以往對藝術作品及藝術家的時代處境，以及成長經驗與記憶，乃至藝術家個人性格等等的研究發(fā)掘，那是一種比較傳統(tǒng)的研究方法，而將展覽和策展人的工作與藝術創(chuàng)作關系納入到當代藝術史中加以研究論述，則豐富了視覺藝術研究的視野?！彼M一步提煉自己的觀點展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。原文是這樣的：
策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術家的創(chuàng)作分析，乃至個人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯等等，提示出策展人對藝術對文化的一種觀點。只不過策展人的認知是通過他策劃的一個展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個或者是個展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術家的若干作品來構成的。也就是說展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。
從漢斯·烏爾里?！W布里斯特到馮博一，我非常同意二位先生的觀點，但是我們需要思考一個問題：為何策展？——理念之外，我們該如何有效傳達策展。首先聲明，筆者無意挑戰(zhàn)兩位先生的觀點，此文只是一種探討：其次，策展的觀念非常重要，但是一味追求觀念言說的實驗和創(chuàng)新，而忽略策展傳達的觀念是否有效，這種做法值得商榷。因此顯得尤為重要的是，我們需要停下來，回望“我們?yōu)楹尾哒?？”此乃不改初衷真英雄。正是基于上述的動機，結合經驗，才有了此文。通過“懂木石之性、“將通感轉化邏輯”、“解釋學循環(huán)”、“動觀”四個策展方法，我將策展觀念雜糅到自己接手過的展覽項目當中。
二、四個策展方法
（一）懂木石之性
善策之人，根據(jù)對象，適時調整自己的策展方法。它的前提，在于跳脫自我，站在觀展者角度，回望自己。正如《孫子兵法》里的“木石之性，安則靜，危則動，方則止，圓則行。”此法終以不變應萬變。
不同年齡層的觀眾理解展覽的方式不同。作為策展人需要以“懂木石之性”，闡釋展覽的觀念。以中國工業(yè)設計博物館策劃的“30年300件：國人的記憶展”而言，它的受眾為專業(yè)知識群體或中老年觀眾。面對兒童群體，我們特別設計了一套面向低齡層受眾的教材（圖1）。
巡展項目需要面對的情況除了受眾的年齡層，還有地域性的問題。尤其海外策展人的理念容易停留在專業(yè)領域內。因為他們對當?shù)赜^眾的認知和審美水平不了解，所以策展理念傳播效果受到一定影響。比如以“法國食物設計2015上海展”為例，法方策展人的理念在展示傳播過程中，很多中國受眾表示理解困難。后與法方策展人溝通，筆者重新撰寫策展導覽詞，定制一批闡釋站牌（圖2、3）。
上述的“木石”在于展覽外部，策展人還需搞定展覽內的木石”。展覽作為一個項目，需要在機構內進行立項。財力、人力、物力對策展人而言，就是‘木石”。每次的展覽空間、費用、人手都會發(fā)生變化，你需要采用說服、應變等方法。
（二）將通感轉化邏輯
我們需要思考：如何將策展觀念進行有效的視覺呈現(xiàn)？如果策展人是連結展品和受眾的拋物線，當你把觀念拋向空中，若太大，受眾不敢接；若太小，受眾看不到，若丟的方向不對，受眾接不到。恰恰審美的判斷力對于受眾來說，就好像策展人丟出去無效的骰子。正如康德在《判斷力批判》一書中提及的“在審美的判斷力中卻是歸攝到一種只是可感覺到的關系”，對于本土受眾，這種可感知的關系，在多數(shù)情況下，被漠視或被忽略。因此，策展人需要將通感轉化邏輯。它的有效途徑是把邏輯的判斷力歸攝到概念之下。其前提是，探索文檔的基礎性研究和哲學文化。
以“Home+House2014”上海展為例，筆者想表達的觀念其實是“日常的陌生化”。它屬于通感的審美的判斷力，對于受眾很難感知。筆者希望拋出去的骰子，能被接到。后來筆者做了兩件事情：一個是，在闡釋展覽時，做了個思維導圖：還有一個，把通感轉化成邏輯的文字。挨個來看：
上圖是筆者在展場設置的思維導圖。受眾結合導圖和下面的文字，成功地將審美的通感轉化成邏輯（圖4）。這個展題來源于筆者對“家”本身能否再設計的思考。家，幾乎是從設計本身來講最容易想到的對象。它已經擁有無數(shù)好的設計，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，筆者似乎繼續(xù)執(zhí)念在設計本身變得沒有特別大的必要和意義。是否存在另外一種可能呢？在中文里，這個簡單的漢字，太過常用與普通，使得以中文為母語的人幾乎沒有人在使用它的時候停下來想想背后的意義。反倒是相比漢語機械而單調的英文在用不同的詞匯表達：home，house，還有family。事實上，即使是從“家”的漢字結構上就能看出它不僅僅包括了實體的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是對前者傾注了無限的熱情與智慧。由于我們太習慣在每日的生活里見到“家”，我們便無法認識其深意。而如果我們把“家”字當作一個活的存在，即便是在一本字典里，我們也能更接近讀出其真正的本質。endprint
上海，這個西方文化與東方文明交織，陸地與海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了無數(shù)的生活智慧，而這些智慧最直接而自然的傾注對象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活經驗與習慣，對當下生活的適應和創(chuàng)造，都是對居住對象的設計，材料，空間，以至于居住行為本身就是設計，另一方面，人與人直接的社會接觸，都是以家為基本展開，父母寫給遠方子女的家書，劃滿圈圈點點的掛歷，這些人與人交往的印跡，已經不僅僅是簡單的物件，他們同樣是以別人從末做到的方式捕捉到的鮮活。
試著把筆者的觀點往前推進一步，誕生“Home+House”2014上海展。筆者是如何開展工作的呢？自然的內在力量遠比我們想象的更為強大，“家”作為居住對象，肯定適應于亞熱帶季風氣候。因此第一單元在亞熱帶季風氣候條件下討論上海人的筑造。筆者更視其為一種“溝通”，是生活在該區(qū)域下的人類或社群，與自然有效地溝通結果。那么，它的溝通方法是什么？就上海地區(qū)而言，最有代表性的，要算“里弄”。換句話說，“里弄”成為人與自然的溝通方法。而它一脈相承的營造法式，通過整合“東西”，信息被轉化為一種新的生命形式。這是第二單元“營造法式”：若再縮小“溝通”的范圍，人與器皿的溝通方式（圖5），建立在人與材料、使用習慣與原料的“適用設計”。另一方面，人的“日常交往”是關于人與人的交往，其表征的恰是“物”，背后的載體是“人”與“人”。這就好像上海人習慣把咖啡和油條放在一根蹺蹺板的兩端?！翱Х取焙汀坝蜅l”作為“物”成為上海人日常交往的形式和形狀。這種“日常”被上海人傾注無限的想象力和設計智慧，也讓筆者用別人從未嘗試的勇氣去捕捉“家”的鮮活。剛好印證了法國的社會學家列斐伏爾（HenriLefebvre）的觀點：“在日常生活中，使人類和每一個人成為一個整體的所有那些關系獲得了形式和形狀?！?/p>
（三）解釋學循環(huán)
《The Manual of Museum Exhibitions》交代了經典的策展流程，但筆者認為，用解釋學循環(huán)去策展更恰當。從施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾到伽達默爾一路下來的解釋學理論，對于策展也同樣有效，尤其體現(xiàn)在策展傳播效果的精確性上。從解釋學看，策展不是固定不變的，而是通過受眾的選擇、批判而不斷前進的。策展人的觀念不是展覽中的全部，雖然它必然在理解中起作用，但是讓受眾以邏輯的概念去理解策展人的觀念，不失為策展循環(huán)的解釋學表現(xiàn)。具體的策劃流程如下：
1.對受眾進行有針對性的調研。
收集有關本項目的各種資料，包括文字、圖片以及錄像等活動資料。評估觀眾數(shù)量的多少和展覽面積的大小。對收集的資料要分類編排，結集歸檔（圖6、7）。
2.制定詳細完整的展覽策劃方案。
確定展覽的目標，會展的規(guī)模，展品的選擇。策展人收集完數(shù)據(jù)后，可分析總結如下信息：比如，展覽的主題、票價、受眾群體。它們?yōu)椴哒沟挠^念傳達提供現(xiàn)實依據(jù)。
（四）動觀
在策展時，筆者利用展墻劃分空間，延長或縮短展線，制造“靜觀”的空間，幫助受眾更好地理解策展觀念。中國園林談及的“靜觀”，是指園中予游者多駐足的觀賞點；“動觀”就是要有較長的游覽線。借用中國園林的動線設計，筆者認為受眾的參觀視角謂“動觀”。策展人的觀念其實不僅可以用展品來轉化，也可以用蜿蜒的展線，多樣化的展示手法，令受眾沉浸其中。我們先來看一張布展平面圖，“動觀”與“靜觀”被“節(jié)奏”的“舒緩”串聯(lián)起（圖8）。
將園林的“對景”比照“動觀”和“靜觀”。對景是從乙處觀賞甲處（受眾站在“動觀”線上，望向“靜觀”的展品），在平面構圖和立體造型的視覺中心，起主導作用。對景分為直接對景和間接對景，直接對景是視覺最容易發(fā)現(xiàn)的景色（對照上圖，節(jié)奏，屬緩），即人視線可以一目了然的景物，間接對景并非在視線的主要動線上，而是在隱蔽處，是當你一個轉身，—下回眸隱隱約約瞥見的景（對照上圖，節(jié)奏，屬急）。
“動觀”對于受眾而言，除了節(jié)奏的急緩，還需要留“氣”。它是什么意思呢？策展人經常會遇到異形空間，從受眾的角度來看，算是“漏氣”。一漏氣，就像你看書，中間被打擾，影響看書的效果。策展人要像修剪樹枝一樣，清理掉異形空間，幫助受眾留住“氣”（圖9）。endprint
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[關鍵詞] 策展；懂木石之性；將通感轉化邏輯；解釋學循環(huán)；動觀
一、我們?yōu)楹尾哒梗?/p>
當前學界普遍認為，策展的核心是對觀念的一種實驗。比如漢斯·烏爾里?！W布里斯特在《策展簡史》里表達的觀點：策展是一種觀念的實踐；在《關于策展的一切》的前言中，Tino Sehgal認為漢斯·烏爾里?！W布里斯特不斷克服展覽的主客體關系，不斷將藝術界建造為不同領域、學科交匯的場所.《策展的挑戰(zhàn)》一書中的觀點是“納米博物館沒有永久收藏。漢斯·烏爾里希·奧布里斯特認為，所有展出都是臨時的。它應該最終全被印在一本書里，然后每個人都可以做自己的納米博物館?！辈还苁强缃绲挠^念實驗，還是“納米博物館”，我們能清晰地感知：漢斯·烏爾里?！W布里斯特的策展理念在于觀念先行。雖然他目前是西方策展界的大卡司，其觀點也存在偏頗。我們再來看一下西方策展領域的經典百寶書《The Manual of Museum Exhibitions》羅列的策展流程。你通過閱讀注釋，不難看出策展工作的核心是理念。回頭再來看國內策展人的觀點，馮博一先生認為：現(xiàn)在比較流行的方法是況覺藝術研究。他在“關于策展和策展針對性與有效性的思考”一文中提及：“以往對藝術作品及藝術家的時代處境，以及成長經驗與記憶，乃至藝術家個人性格等等的研究發(fā)掘，那是一種比較傳統(tǒng)的研究方法，而將展覽和策展人的工作與藝術創(chuàng)作關系納入到當代藝術史中加以研究論述，則豐富了視覺藝術研究的視野?！彼M一步提煉自己的觀點展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。原文是這樣的：
策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術家的創(chuàng)作分析，乃至個人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯等等，提示出策展人對藝術對文化的一種觀點。只不過策展人的認知是通過他策劃的一個展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個或者是個展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術家的若干作品來構成的。也就是說展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。
從漢斯·烏爾里?！W布里斯特到馮博一，我非常同意二位先生的觀點，但是我們需要思考一個問題：為何策展？——理念之外，我們該如何有效傳達策展。首先聲明，筆者無意挑戰(zhàn)兩位先生的觀點，此文只是一種探討：其次，策展的觀念非常重要，但是一味追求觀念言說的實驗和創(chuàng)新，而忽略策展傳達的觀念是否有效，這種做法值得商榷。因此顯得尤為重要的是，我們需要停下來，回望“我們?yōu)楹尾哒?？”此乃不改初衷真英雄。正是基于上述的動機，結合經驗，才有了此文。通過“懂木石之性、“將通感轉化邏輯”、“解釋學循環(huán)”、“動觀”四個策展方法，我將策展觀念雜糅到自己接手過的展覽項目當中。
二、四個策展方法
（一）懂木石之性
善策之人，根據(jù)對象，適時調整自己的策展方法。它的前提，在于跳脫自我，站在觀展者角度，回望自己。正如《孫子兵法》里的“木石之性，安則靜，危則動，方則止，圓則行。”此法終以不變應萬變。
不同年齡層的觀眾理解展覽的方式不同。作為策展人需要以“懂木石之性”，闡釋展覽的觀念。以中國工業(yè)設計博物館策劃的“30年300件：國人的記憶展”而言，它的受眾為專業(yè)知識群體或中老年觀眾。面對兒童群體，我們特別設計了一套面向低齡層受眾的教材（圖1）。
巡展項目需要面對的情況除了受眾的年齡層，還有地域性的問題。尤其海外策展人的理念容易停留在專業(yè)領域內。因為他們對當?shù)赜^眾的認知和審美水平不了解，所以策展理念傳播效果受到一定影響。比如以“法國食物設計2015上海展”為例，法方策展人的理念在展示傳播過程中，很多中國受眾表示理解困難。后與法方策展人溝通，筆者重新撰寫策展導覽詞，定制一批闡釋站牌（圖2、3）。
上述的“木石”在于展覽外部，策展人還需搞定展覽內的木石”。展覽作為一個項目，需要在機構內進行立項。財力、人力、物力對策展人而言，就是‘木石”。每次的展覽空間、費用、人手都會發(fā)生變化，你需要采用說服、應變等方法。
（二）將通感轉化邏輯
我們需要思考：如何將策展觀念進行有效的視覺呈現(xiàn)？如果策展人是連結展品和受眾的拋物線，當你把觀念拋向空中，若太大，受眾不敢接；若太小，受眾看不到，若丟的方向不對，受眾接不到。恰恰審美的判斷力對于受眾來說，就好像策展人丟出去無效的骰子。正如康德在《判斷力批判》一書中提及的“在審美的判斷力中卻是歸攝到一種只是可感覺到的關系”，對于本土受眾，這種可感知的關系，在多數(shù)情況下，被漠視或被忽略。因此，策展人需要將通感轉化邏輯。它的有效途徑是把邏輯的判斷力歸攝到概念之下。其前提是，探索文檔的基礎性研究和哲學文化。
以“Home+House2014”上海展為例，筆者想表達的觀念其實是“日常的陌生化”。它屬于通感的審美的判斷力，對于受眾很難感知。筆者希望拋出去的骰子，能被接到。后來筆者做了兩件事情：一個是，在闡釋展覽時，做了個思維導圖：還有一個，把通感轉化成邏輯的文字。挨個來看：
上圖是筆者在展場設置的思維導圖。受眾結合導圖和下面的文字，成功地將審美的通感轉化成邏輯（圖4）。這個展題來源于筆者對“家”本身能否再設計的思考。家，幾乎是從設計本身來講最容易想到的對象。它已經擁有無數(shù)好的設計，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，筆者似乎繼續(xù)執(zhí)念在設計本身變得沒有特別大的必要和意義。是否存在另外一種可能呢？在中文里，這個簡單的漢字，太過常用與普通，使得以中文為母語的人幾乎沒有人在使用它的時候停下來想想背后的意義。反倒是相比漢語機械而單調的英文在用不同的詞匯表達：home，house，還有family。事實上，即使是從“家”的漢字結構上就能看出它不僅僅包括了實體的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是對前者傾注了無限的熱情與智慧。由于我們太習慣在每日的生活里見到“家”，我們便無法認識其深意。而如果我們把“家”字當作一個活的存在，即便是在一本字典里，我們也能更接近讀出其真正的本質。endprint
上海，這個西方文化與東方文明交織，陸地與海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了無數(shù)的生活智慧，而這些智慧最直接而自然的傾注對象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活經驗與習慣，對當下生活的適應和創(chuàng)造，都是對居住對象的設計，材料，空間，以至于居住行為本身就是設計，另一方面，人與人直接的社會接觸，都是以家為基本展開，父母寫給遠方子女的家書，劃滿圈圈點點的掛歷，這些人與人交往的印跡，已經不僅僅是簡單的物件，他們同樣是以別人從末做到的方式捕捉到的鮮活。
試著把筆者的觀點往前推進一步，誕生“Home+House”2014上海展。筆者是如何開展工作的呢？自然的內在力量遠比我們想象的更為強大，“家”作為居住對象，肯定適應于亞熱帶季風氣候。因此第一單元在亞熱帶季風氣候條件下討論上海人的筑造。筆者更視其為一種“溝通”，是生活在該區(qū)域下的人類或社群，與自然有效地溝通結果。那么，它的溝通方法是什么？就上海地區(qū)而言，最有代表性的，要算“里弄”。換句話說，“里弄”成為人與自然的溝通方法。而它一脈相承的營造法式，通過整合“東西”，信息被轉化為一種新的生命形式。這是第二單元“營造法式”：若再縮小“溝通”的范圍，人與器皿的溝通方式（圖5），建立在人與材料、使用習慣與原料的“適用設計”。另一方面，人的“日常交往”是關于人與人的交往，其表征的恰是“物”，背后的載體是“人”與“人”。這就好像上海人習慣把咖啡和油條放在一根蹺蹺板的兩端?！翱Х取焙汀坝蜅l”作為“物”成為上海人日常交往的形式和形狀。這種“日常”被上海人傾注無限的想象力和設計智慧，也讓筆者用別人從未嘗試的勇氣去捕捉“家”的鮮活。剛好印證了法國的社會學家列斐伏爾（HenriLefebvre）的觀點：“在日常生活中，使人類和每一個人成為一個整體的所有那些關系獲得了形式和形狀?！?/p>
（三）解釋學循環(huán)
《The Manual of Museum Exhibitions》交代了經典的策展流程，但筆者認為，用解釋學循環(huán)去策展更恰當。從施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾到伽達默爾一路下來的解釋學理論，對于策展也同樣有效，尤其體現(xiàn)在策展傳播效果的精確性上。從解釋學看，策展不是固定不變的，而是通過受眾的選擇、批判而不斷前進的。策展人的觀念不是展覽中的全部，雖然它必然在理解中起作用，但是讓受眾以邏輯的概念去理解策展人的觀念，不失為策展循環(huán)的解釋學表現(xiàn)。具體的策劃流程如下：
1.對受眾進行有針對性的調研。
收集有關本項目的各種資料，包括文字、圖片以及錄像等活動資料。評估觀眾數(shù)量的多少和展覽面積的大小。對收集的資料要分類編排，結集歸檔（圖6、7）。
2.制定詳細完整的展覽策劃方案。
確定展覽的目標，會展的規(guī)模，展品的選擇。策展人收集完數(shù)據(jù)后，可分析總結如下信息：比如，展覽的主題、票價、受眾群體。它們?yōu)椴哒沟挠^念傳達提供現(xiàn)實依據(jù)。
（四）動觀
在策展時，筆者利用展墻劃分空間，延長或縮短展線，制造“靜觀”的空間，幫助受眾更好地理解策展觀念。中國園林談及的“靜觀”，是指園中予游者多駐足的觀賞點；“動觀”就是要有較長的游覽線。借用中國園林的動線設計，筆者認為受眾的參觀視角謂“動觀”。策展人的觀念其實不僅可以用展品來轉化，也可以用蜿蜒的展線，多樣化的展示手法，令受眾沉浸其中。我們先來看一張布展平面圖，“動觀”與“靜觀”被“節(jié)奏”的“舒緩”串聯(lián)起（圖8）。
將園林的“對景”比照“動觀”和“靜觀”。對景是從乙處觀賞甲處（受眾站在“動觀”線上，望向“靜觀”的展品），在平面構圖和立體造型的視覺中心，起主導作用。對景分為直接對景和間接對景，直接對景是視覺最容易發(fā)現(xiàn)的景色（對照上圖，節(jié)奏，屬緩），即人視線可以一目了然的景物，間接對景并非在視線的主要動線上，而是在隱蔽處，是當你一個轉身，—下回眸隱隱約約瞥見的景（對照上圖，節(jié)奏，屬急）。
“動觀”對于受眾而言，除了節(jié)奏的急緩，還需要留“氣”。它是什么意思呢？策展人經常會遇到異形空間，從受眾的角度來看，算是“漏氣”。一漏氣，就像你看書，中間被打擾，影響看書的效果。策展人要像修剪樹枝一樣，清理掉異形空間，幫助受眾留住“氣”（圖9）。endprint
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