關(guān)于格哈德·里希特繪畫理論研究

周瀛瀛（西南交通大學(xué)，四川 成都 610000）

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關(guān)于格哈德·里希特繪畫理論研究

周瀛瀛
（西南交通大學(xué)，四川 成都 610000）

【摘要】作為當(dāng)代最著名的油畫藝術(shù)大師，德國的里希特先生是一位借助照片來實(shí)現(xiàn)觀念性油畫創(chuàng)作并取得顯著成功的成功畫家。在里希特先生的作品中對獨(dú)特的靈性與品位進(jìn)行了體現(xiàn)。在其作品中能夠看到許多關(guān)于當(dāng)代性的藝術(shù)語言。而對于許多專業(yè)性人士而言，對其作品中所體現(xiàn) 的深層內(nèi)涵與文化意義都很難讀懂。只看到了表面上的內(nèi)容，對作品中突破了藝術(shù)語言的限制并沒認(rèn)清。因此，本文對格哈德·里希特先生繪畫理論進(jìn)行分析與探討，也能為后世的藝術(shù)家給予一定的啟迪。

【關(guān)鍵詞】格哈德·里希特；繪畫理論；照片繪畫

在德國出生的里希特，作為它的藝術(shù)類型并不同于一般的藝術(shù)家，不局限于一種創(chuàng)作風(fēng)格，在大量實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了照片繪畫藝術(shù)，并且這種繪畫藝術(shù)所帶來的影響使之受到藝術(shù)界的爭論。而在里希特身上所體現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)主義的繼承與創(chuàng)新，也使后來的藝術(shù)家在欣賞其作品的同時進(jìn)行深入的思考。本課題集中論述了里希特繪畫理論，為以后的藝術(shù)工作者提供積極的借鑒與參考。

一、格哈德·里希特的繪畫理論分析

（一）“圖形性”的照片繪畫

作為德國的當(dāng)代藝術(shù)家格哈德·里希特，由于20世紀(jì)六十年代在歐美等后現(xiàn)代藝術(shù)對作品中對個人化因素的表現(xiàn)呈現(xiàn)消解趨勢，里希特開始借鑒攝影快照等方式，要從中尋求一種平衡感，并也為自己建立了獨(dú)特的繪畫語言體系，并且作為攝影也是里希特在繪畫中創(chuàng)作了一個為個性表達(dá)的全新視角[1]。對于攝影，在里希特眼中就如同一個過濾器，消除人們的個性，它能夠使畫家無差別地認(rèn)識到形象脫離事物實(shí)體后所呈現(xiàn)的客觀性特征。里希特認(rèn)為照片是最完美的圖畫，因?yàn)槭芾斫馀c制作過程被攝影機(jī)械化所替代的影響，降低了個人的介入程度，造成他對于這種無條件與風(fēng)格的自給自足的特性通過自己簡單的畫筆來把自己的藝術(shù)趣味、技巧與想法加以調(diào)和，而且他能夠從后現(xiàn)代藝術(shù)雜糅的觀念中解脫出來。對于里希特的繪畫來講，可以說是在模仿攝影，并通過繪畫的手段來重新制作攝影。

因?yàn)槔锵Ｌ卮蟛糠值臄z影都是在參照照片而進(jìn)行繪畫，所以有人認(rèn)為他是“照相寫實(shí)主義”的畫家，更在1972年的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展中將其劃分為此派。但實(shí)則不然，里希特并沒有參加在1970年發(fā)展的照相寫實(shí)主義活動，而且與之保持一定的距離。首先，在創(chuàng)作理念上，里希特的攝影繪畫與照相寫實(shí)繪畫具有一定的差異。他對表面上與照片高度逼真的效果刺激觀這是覺得效果并不刻意營造。他繪畫中的重點(diǎn)主要是本身對現(xiàn)實(shí)世界所形成的虛擬圖像進(jìn)行寫實(shí)，而不是展現(xiàn)機(jī)械的完美性。其次，在表現(xiàn)方式上，他不對照片進(jìn)行直接臨摹，也不是將圖像改造得更加豐富與燦爛，而是將照片從表現(xiàn)手法、色彩到題材上進(jìn)行一系列的變換，借助影像的呈現(xiàn)在記錄時造成的缺損深入地對攝影的內(nèi)在特質(zhì)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)[2]。里希特在這一過程中用積極的心態(tài)消除了在轉(zhuǎn)換過程中的個人情感，從而表現(xiàn)出一種中立的思想。

（二）“消除式”的圖像轉(zhuǎn)換方式

里希特的攝影繪畫在具體語言形式的表現(xiàn)上，是依據(jù)被時間間隔所分離的幾個層次來繪制，進(jìn)行自覺的轉(zhuǎn)換圖像。對于第一個層次，就是描繪背景。而背景所表現(xiàn)出一種幻想的，如同照片一樣的外觀。這近似一幅快要完成的作品。里希特并不滿足，他會進(jìn)一步毀壞與添加它的內(nèi)容，直到他自己滿意為止。對于這一過程主要是對后期的轉(zhuǎn)換，而不是臨摹圖片。對圖像的轉(zhuǎn)換，里希特主要是采用“消除”式的方式。主要包括三個方面：一是對畫面完整性的破壞；二是表達(dá)意義上的缺失；三是對畫面的整體提煉。首先在破壞畫面的整體性。這對傳統(tǒng)觀念中人們對畫面效果的渴望與預(yù)期進(jìn)行一定沖擊。這種破壞蓄意已久，這也是他自身對傳統(tǒng)束縛創(chuàng)作與產(chǎn)生偏見的打破，而且也作為后現(xiàn)代主義對摒棄傳統(tǒng)審美觀的積極嘗試。其次，對于里希特來說，圖像在表達(dá)上并不是要經(jīng)過破壞之后所存留的最終形態(tài)的展示，而是對損失掉的東西的表達(dá)，并進(jìn)一步地說明人們失去某些東西的事實(shí)[3]。另外，這種“缺失”在畫家里希特的圖畫中已經(jīng)作為一種對立面而存在著，它體現(xiàn)出的不明確性對畫家明確個人意圖的表達(dá)進(jìn)行了消解，與那種“明確性表達(dá)”相對立著。最后，消除在里希特的筆下是一種提煉畫面的必備手段。作為使他與其他照相寫實(shí)主義畫家相區(qū)別的顯著特征。里希特關(guān)注攝影與現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在聯(lián)系。因此，它在圖畫中進(jìn)行添加與消除某些元素時，需要由外向內(nèi)的提煉與轉(zhuǎn)換過程，畫面過于完整更與一副完整的畫相似，這不僅是對無意識元素在記錄到成像過程中的破壞，而且也切斷了與攝影的關(guān)聯(lián)，從而失去了客觀性。

二、格哈德·里希特繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義特征

格哈德·里希特在1965年就在《魯?shù)鲜迨濉返膭?chuàng)作中，從技法到構(gòu)圖都體現(xiàn)出了一種新古典主義的回歸，對于這種回歸在畫家之后的創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)[《愛瑪》（1966）、《貝蒂》（1988）、《閱讀的女孩》（1994）、《與孩子在一起的S.》（1995）等]。在這些構(gòu)圖嚴(yán)整、穩(wěn)定的作品中，作家的筆法精致細(xì)膩，對里希特社會主義畫家精湛的繪畫能力進(jìn)行了展現(xiàn)。里希特在早年德國納粹時就已經(jīng)對烏托邦意識形態(tài)進(jìn)行了拋棄，但是對現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式卻沒有放棄。里希特對現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用并不僅僅體現(xiàn)在手法層面，與此同時，他對再現(xiàn)性的場景進(jìn)行的偽造才是他的真實(shí)目的，他是想要將繪畫成為照片，他稱為“照相畫”。里希特的作品在觀念主義、浪漫主義以及現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義之間中反復(fù)闡釋，體現(xiàn)出了當(dāng)代藝術(shù)對藝術(shù)闡釋的依賴。作為里希特的成功之處在于對自己真實(shí)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的回歸，他的作品中體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代主義之間緊張關(guān)系的調(diào)和。所以，里希特現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代中對畫家的影響可見一斑[4]。

三、在創(chuàng)作中體現(xiàn)的英雄崇拜與被拋棄意識

（一）在《沃爾克·布瑞德克》中的體現(xiàn)

《沃爾克·布瑞德克》這一作品，在1966年在杜塞爾多夫創(chuàng)作完成，對于這一藝術(shù)品里希特保持了一種獨(dú)特的審美。而除此之外，在這一作品中對英雄的創(chuàng)造與反諷藝術(shù)的呈現(xiàn)比較優(yōu)秀。到目前為止，作為里希特對這部作品的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷@一作品中主人公的紀(jì)念，似乎是在向人們展現(xiàn)一位藝術(shù)家的全部個人史[5]。他在其中暴露了作為布瑞德克并不是媒體名流、政治或意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)者，更不是神話中的英雄，似乎是作為反英雄的資產(chǎn)階級普通人。對于這一人物的選取并不是偶然的，而是因?yàn)椴既鸬驴说哪贻p以及背景，他作為一塊白板，理所應(yīng)當(dāng)作為藝術(shù)家頭腦中所調(diào)侃的人物對象，而對于其余藝術(shù)家而言，并不愿意充當(dāng)這一角色，因此他們不同意參與他的創(chuàng)作[6]。

（二）在《毛澤東肖像》中的體現(xiàn)

在將《沃爾克·布瑞德克》與里希特創(chuàng)作的珂羅版的《毛澤東肖像》進(jìn)行對比時，發(fā)現(xiàn)里希特將這一偉大領(lǐng)袖形象進(jìn)行了修改，人物正面的面部特征已經(jīng)被模糊得令人震驚。作為里希特很少描繪這種著名的、近似于神話式的英雄人物，與其他畫家不同，在他同行的筆下這類近似于“神”一樣的人物應(yīng)該是近于完美的，并且是將其作為反侵略與反斗爭的形象而描繪的，但是在里希特的筆下將毛澤東形象進(jìn)行極端模糊化體現(xiàn)了他對革命領(lǐng)袖根本挑戰(zhàn)的塑造，在這幅作品中將毛澤東表現(xiàn)為一個反面英雄，不論在毛澤東的語錄中是怎樣體現(xiàn)的，這部作品中集中體現(xiàn)了里希特通過含混晦澀表現(xiàn)自己對意識形態(tài)的深惡痛絕。

四、結(jié)論

綜上所述，在里希特的創(chuàng)作中，能夠看到德國藝術(shù)家對反英雄主義與反諷主義的建立，在其藝術(shù)作品中展現(xiàn)了對日常經(jīng)驗(yàn)有超越表面精神特質(zhì)的尊重。并且在其多樣的風(fēng)格流派中使人們看到其對自我價值與個性的尊重，同時也展現(xiàn)出了一種時代精神與創(chuàng)新精神。他對于藝術(shù)的獨(dú)立態(tài)度與原則不僅得到西方藝術(shù)界的稱贊，也得到了中國藝術(shù)界的認(rèn)可等。在對于里希特的作品中所展現(xiàn)的反英雄主義與反諷主義，對傳統(tǒng)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵產(chǎn)生了一定的沖擊，這也為后世的藝術(shù)工作者提供了值得學(xué)習(xí)與借鑒的部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙丁昱.格哈德·里希特的攝影和繪畫——消除攝影和繪畫界線的追求[J].設(shè)計藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報），2010（2）：441-443.

[2]楊思杰.美術(shù)教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與價值趨向[J].安徽工程大學(xué)學(xué)報，2015（3）：114-116.

[3]鄒正偉.格哈德·里希特藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾特征及其形成原因[D].山東師范大學(xué)，2011.

[4]馮薇.迷霧和鏡子—關(guān)于里希特作品中矛盾與并置[D].中國美術(shù)學(xué)院，2011.

[5]葛曉成.里希特藝術(shù)研究[D].中國藝術(shù)研究院，2011.

[6]林菁菁.被置換的圖像[D].福建師范大學(xué)，2013.

作者簡介：周瀛瀛（1993-），女，四川成都人，單位：西南交通大學(xué)，職稱：研一在讀，研究方向：當(dāng)代油畫。

【中圖分類號】J202

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A