立于虛實之間：格哈德·里希特照片繪畫的美學意涵

摘要：照片繪畫是格哈德·里希特藝術(shù)生涯中最重要的藝術(shù)形式，它誕生于具象繪畫持續(xù)衰弱的機械復制時代，卻始終與大眾媒體發(fā)生關(guān)聯(lián)。在攝影取代繪畫摹仿功能的時代，照片繪畫的創(chuàng)作展現(xiàn)了里希特對繪畫本真性的思考及對大眾媒體攝影圖像真實性的反思。本文試介紹照片繪畫的誕生背景、創(chuàng)作技法及其與大眾媒體的關(guān)聯(lián)，結(jié)合相關(guān)美學理論揭示照片繪畫背后的時代之思。

關(guān)鍵詞：里希特;照片繪畫;攝影;藝術(shù)真實

一、照片繪畫的誕生和發(fā)展

格哈德·里希特（Gerhard Richter）1932年出生于東德的一個知識分子家庭，1950年代在東德接受現(xiàn)實主義藝術(shù)教育，1960年代求學于西德的杜塞爾多夫藝術(shù)學院。彼時的藝術(shù)領(lǐng)域和社會一同發(fā)生著劇烈變化：波普、激浪等新興藝術(shù)流派此消彼長，攝影技術(shù)令現(xiàn)實主義繪畫失去意義，作為在東德成長起來的藝術(shù)家，里希特既無地域優(yōu)勢又不符合藝術(shù)潮流。在新興藝術(shù)思潮和大眾傳媒與消費社會迅速興起的時代，里希特獨辟蹊徑創(chuàng)作照片繪畫，找到了屬于自己的藝術(shù)語言。1962年，第一幅照片繪畫《桌子》誕生，象征著他藝術(shù)創(chuàng)作的全新開始。（1）

在西德學習期間，里希特還創(chuàng)作了多幅與其興趣相關(guān)的主題的照片繪畫，如《折疊晾衣架》（1962），《派對》、《約翰遜總統(tǒng)慰問肯尼迪夫人》（1963），這些繪畫背后的素材都來自于剪報和雜志;畢業(yè)后，里希特在藝術(shù)市場嶄露頭角，而他的創(chuàng)作也愈加自由豐富：雄鹿、飛機、國王都成為他的繪畫內(nèi)容;1965年里希特創(chuàng)作了許多家人主題的作品，如《Liechti一家》、《魯?shù)暇司恕返?從60年代到世紀末，里希特的創(chuàng)作嘗試多種形式的藝術(shù)探索，但照片繪畫仍是他最為人稱道的藝術(shù)形式，里希特憑借其照片繪畫作品在國際藝術(shù)界獲得了崇高的

地位。

二、照片繪畫的模糊與灰色

里希特的照片繪畫是一個從攝影向繪畫的轉(zhuǎn)換過程：從媒體或其他渠道選取照片等圖像并參照其進行臨摹，再使用較寬的畫筆在輪廓清晰的繪畫上進行拖掃等動作，使物像邊緣鈍化，背景和前景自然地膠合。在里希特的照片繪畫的背景中通常沒有細節(jié)性的對象，而往往呈現(xiàn)出虛無與模糊，因此。照片繪畫有時也被稱作模糊畫，模糊即是照片繪畫最顯著的特征。從里希特最早的照片繪畫《桌子》到后來最具政治挑釁性的15幅聯(lián)畫《1977年10月18日》，幾乎所有照片繪畫都有著模糊的特點。里希特對畫面的另一重處理方法和消減手段即灰色，它與模糊共存于照片繪畫中。雖然灰色在繪畫中普遍存在，但是在里希特的大部分照片繪畫中灰色幾乎將整個畫面占有，且中性灰色和低彩度灰色交替使用：前者常被視作無生命力的色彩，而后者是一種具有某種微量色彩傾向的灰色。（2）灰色是顏色的耗盡，是沒有聲明作用的色彩，使人產(chǎn)生最低限度的聯(lián)想。模糊化和灰色處理讓畫面的不確定性增加，拉大了畫面與觀者之間的距離。人們常將模糊化和灰色看作是藝術(shù)家刻意追求的風格與目的，但里希特則表示，“我不是創(chuàng)造模糊。模糊不是最重要的，也絕非我繪畫本身的目的”。（3）其話外之音即是說：照片繪畫的模糊與灰色背后存在著更重要的東西。

照片繪畫的創(chuàng)作與西方傳統(tǒng)審美標準相悖，后者旨在追求視覺上的逼真和完整：蘇格拉底首先提出摹仿說，認為藝術(shù)作品應忠實臨摹自然，這一概念在柏拉圖和亞里士多德那里得到繼承，并于文藝復興時期被表述為鏡子說：畫家的心要像一面鏡子，把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物就攝取多少形象。（4）摹仿說忽略了人的主觀能動性：在創(chuàng)作過程中藝術(shù)創(chuàng)造主體的積極作用如何體現(xiàn)，藝術(shù)家和非藝術(shù)家的界限是什么？德國古典美學中，摹仿說成了人們的批判對象，康德認為藝術(shù)和自然、科學、技術(shù)等不同，它不是對自然的簡單摹仿，而是創(chuàng)造，藝術(shù)活動最根本的特質(zhì)是創(chuàng)造主體的能動性和創(chuàng)造性?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觯骸拔覀兂鲇谡?shù)睦碛芍粦敯淹ㄟ^自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)……”（5）到當代藝術(shù)領(lǐng)域，觀眾們絕不會再期待一副所謂真實客觀地反映自然的藝術(shù)作品，因為在談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作時我們無法不能回避藝術(shù)家的主觀能動性，以及他們由心而發(fā)的情感力量。

在里希特照片繪畫中清晰度和色彩的降低恰是藝術(shù)家的主觀和情感的體現(xiàn)：在照片繪畫中，模糊與灰色對畫面的完整性構(gòu)成一種反動，人們找不到傳統(tǒng)繪畫的所謂真實完整的畫面效果。也正因如此，繪畫才恰恰得以從人的習慣中復歸到繪畫本身。里希特認為這種模糊化的藝術(shù)手段具有非常大的破壞性，它產(chǎn)生于對建構(gòu)的需要與無能為力。里希特的照片繪畫創(chuàng)作正是要讓畫面喪失掉部分的結(jié)構(gòu)完整性，從創(chuàng)造出一幅更有美感的繪畫：“很多時候我打算只這么做（創(chuàng)造具有美感的、結(jié)構(gòu)完整的、有建設(shè)性的繪畫），然后我意識到它看起來是可怕的。于是我開始破壞它，漸漸的，我獲得了某種我不曾期待卻看上去相當美妙的效果……”（6）

照片繪畫的模糊像是藝術(shù)家擺出的一副曖昧姿態(tài)，“模糊是曖昧的，有彈性的它具有流動的過渡空間，富于很大的包容性、寬松性、中介性。它不是非此即彼，而是亦此亦彼;它不是非明即暗，非暗即明，而是亦明亦暗、若明若暗”。里希特用模糊化的創(chuàng)作技法，也許是為了建立一種繪畫內(nèi)部的平等關(guān)系：一張照片中必然有前景和背景，有照片的拍攝者要突出的拍攝對象或刻意要弱化的對象，而在照片被模糊化的過程中，這種照片本身蘊含的對立關(guān)系被消減，模糊化使得畫面的所有部分都恰到好處，反而將藝術(shù)家想要表達的重要信息展現(xiàn)在觀者面前。（7）

三、對大眾媒體圖像的反思

在攝影術(shù)發(fā)明之后，寫實繪畫漸漸被照片取代，照片以其視覺上的逼真性為人所信仰，攝影作為對可見世界的記錄形式被普遍地認為現(xiàn)實和客觀。布爾迪厄指出，攝影的功能在于記錄而非闡釋，既然如此，其精確性和逼真性就不容置疑（8）。但我們不難發(fā)現(xiàn)，里希特的照片繪畫創(chuàng)作并不是執(zhí)拗地站在攝影技術(shù)的對立面，而是在清楚地認識到攝影的優(yōu)勢、承認其可信度的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。照片繪畫從構(gòu)思到創(chuàng)作都在用獨特的方式思考和回應一個最重要的美學問題：攝影的真實性是否真的不容置疑？在當今攝影技術(shù)大行其道的時代，繪畫該何去何從？

在20世紀，許多思想家對攝影的真實性進行反思。約翰·伯格認為所有影像皆是人為，攝影是由人類發(fā)明和使用的一項技術(shù)，其工具性顯而易見;蘇珊·桑塔格指出，即使是在同一時間、同一地點，不同的人，甚至同一個人都不可能拍出完全相同的照片，這與我們?nèi)粘＝?jīng)驗是相符的。桑塔格從攝影出發(fā)進一步解釋了“觀看”，她認為，沒有“照相式的觀看”這樣單一的觀看活動（9）：照相不能完整地概括所見，更不能代替事實，照相和觀看都只是人們加以演繹的活動而已。攝影不能全面客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實，照片的真實性是可疑的。呈現(xiàn)什么現(xiàn)實、如何呈現(xiàn)現(xiàn)實，權(quán)力掌握在照片的創(chuàng)作者手中。

里希特最負盛名的照片繪畫作品《1977年10月18日》集中體現(xiàn)了他對于不假思索信任照片這一事實的反思。這一組畫取材于一個政治事件：德國紅軍派成員巴德爾、恩斯林與其他共犯在獄中死亡，官方給出的解釋是他們死于自殺，但他們的死還是引發(fā)了各方猜測，民眾們認為他們是在獄中被特務(wù)所暗殺。這一系列極富政治挑釁性的作品背后的素材是當時德國警察和媒體所發(fā)布的新聞圖片。一個事件，尤其政治事件，其真相往往復雜而糾結(jié)、具有多個面向，有時連當事人都無法明確把握事件經(jīng)過，事件之外的民眾甚至是不同時空的我們則更是無法確信所獲得的任何對事件的描述是真實的了，因此，被人們普遍視為真實的攝影圖像是否能夠真正還原一個事件值得人們?nèi)岩珊退伎肌ｊP(guān)于事件的文字記錄可以人為編撰，而意識形態(tài)和功利目的也時刻左右著攝影圖像，因此民眾信以為真的媒體報道并不能真正的還原事實。

羅蘭·巴特指出：“攝影在機械地重復著實際存在中永遠不可能重復的東西”（10），照片是指示性的，攝影的意思是“是這個”、“是這樣的”，這種指示性有某種程度的說服含義，照片的特質(zhì)就是迫使看照片的人相信照片所表現(xiàn)的事實。人之所以會相信照片是因為照片與所拍攝的對象之間具有高度的相似性，“不管照片給你看的是什么，也不管它以什么樣的方式給你看，照片永遠都是不可見的：我們看到的不是照片”（11）。我們看到的正是那個被拍攝的對象。在媒體報道中，我們往往看不到“照片”和“視頻”本身、我們看到的是照片或視頻里的內(nèi)容：人、物和事件，人們往往未經(jīng)反思就把他們在大眾媒體上看到的照片和視頻畫面當作事實本身，若要將照片和拍攝對象、拍攝內(nèi)容區(qū)別開來，就必須要有一個再認識或反思的過程。

里希特創(chuàng)作這一系列繪畫的出發(fā)點正是在于現(xiàn)實，而不是這些攝影圖像，里希特始終是把自己放在一個不在場的中立位置，以獨特視角觀察事件中非理性和暴力的行事方式，而這正是由于各種信仰主導著人們的思想造成的。他說，“我置身事外，觀看雙方是怎樣出于信仰而無視事實，這種信仰令他們瘋狂”，而這“就是這些畫作的關(guān)鍵所在”（12）。

四、結(jié)論

隨著拍攝設(shè)備和拍攝手法的進步，電視新聞和紀錄片中的圖像清晰度與日俱增，其圖像中的現(xiàn)實仿佛愈發(fā)逼真，人們比從前更相信這些圖像所表達的真實性，從而隨時準備著為其調(diào)動情緒，而殊不知這種情緒或許是在被鏡頭的角度或是色調(diào)的選用、被圖像背后的某種權(quán)力話語所操縱著。這時，照片繪畫創(chuàng)作理念的時代之思就顯露了出來，里希特絕非對繪畫做出肯定判斷，而是通過模糊化的技法拉開觀眾和攝影畫面之間的距離，去除強權(quán)給定的意見和立場。照片繪畫在藝術(shù)創(chuàng)新之外指導了人在生活中“看”的方式，讓人有足夠空間來進行本真的思考。在一個“后真相”時代，用理解來代替信仰顯得格外重要，或許人們應該學會照片繪畫式的思考方式，使眼前的既定畫面暫時模糊，去除權(quán)力話語和意識形態(tài)對人的遮蔽，尋回自由的思考空間。

注釋：

Comments on some works，1991，引自 Gerhard Richter：Text.Writings，Interviews and Letters 1961–2007，Thames&Hudson，London，2009，第259頁。

馬瑤：《灰色在繪畫中的表現(xiàn)——從色彩語言的一個單元說起》[J]，文藝研究，2009（10）。

朱其：《形象的模糊》[M]，第16頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年。

朱光潛：《西方美學史》[M]，第154頁，北京：人民文學出版社，1979年。

康德：《判斷力批判》[M]，第146頁，北京：人民出版社，2002年。

杜大愷：《清華美術(shù)（卷4）》[C]，第95頁，北京：清華大學出版社，2007年。

同上。

羅崗，顧錚：《視覺文化讀本》[M]，第46-47頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003年。

蘇珊·桑塔格：《論攝影》[M]，第104-105頁，艾紅華，毛建雄譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1997年。

羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》[M]，第121頁，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年。

同上。

飛蘋果：《新藝術(shù)經(jīng)典》[M]，第11頁，吳寶康譯，上海：上海文藝出版社，2011年。

參考文獻：

[1]Gerhard Richter：Text.Writings，Interviews and Letters 1961–2007，Thames&Hudson，London，2009.

[2]朱其：《形象的模糊》[M]，湖南：湖南美術(shù)出版社，2007年。

[3]李黎陽：《德國現(xiàn)代美術(shù)史》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2012年。

[4]朱光潛：《西方美學史》[M]，北京：人民文學出版社，1979年。

[5]康德：《判斷力批判》[M]，北京：人民出版社，2002年。

[6]飛蘋果：《新藝術(shù)經(jīng)典》[M]，吳寶康譯，上海：上海文藝出版社，2011年。

[7]蘇珊·桑塔格：《論攝影》[M]，黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2010年。

[8]羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》[M]，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年。

[9]本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》[M]，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2001年。

[10]羅崗，顧錚：《視覺文化讀本》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2003年。

作者簡介：赫童生（1990.6-）曾就讀于同濟大學美學專業(yè)，獲哲學碩士學位;學術(shù)興趣：美學理論、藝術(shù)美學等。