色彩的肖像：格哈德·里希特的色表繪畫

摘要：色表繪畫是德國藝術家格哈德·里希特自20世紀60年代中期開始從具象通往抽象的關鍵跳板，并在日后得到藝術家不同程度的重返。本文透過作為現(xiàn)成品的色彩、構圖的偶然原則、重復的網(wǎng)格結構三個視角切入里希特的色表畫作，意在探討其沖破繪畫再現(xiàn)藩籬的策略方案。另外還引入藝術家布林奇·巴勒莫的影響與對照維度，借此一并思索里希特的色表系列為當代繪畫開拓出的可能性。

關鍵詞：格哈德·里希特 色表 偶然 網(wǎng)格 布林奇·巴勒莫

作為二戰(zhàn)后德國享有國際聲譽的視覺藝術家之一，格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932— ）在其幾十年的職業(yè)生涯中一直在尋找延續(xù)繪畫意義的創(chuàng)新方式。從20世紀60年代早期標志性的“照片繪畫”到體裁繪畫（肖像畫、風景畫、靜物畫），再到后來的抽象繪畫系列以及玻璃和鏡子裝置，里希特富含原創(chuàng)性的多樣作品證明了繪畫在當代藝術中持久的重要性。

1964年底，里希特意識到自己似乎已窮盡照片繪畫的可能。隨著照片繪畫取得初步成功，里希特對媒介自身的懷疑也顯著加劇。在同時期的筆記中，里希特寫到：“所有讓我感興趣的是灰色區(qū)域、段落和色調(diào)序列、圖像空間、重疊和緊密相扣。如果我有辦法放棄這個對象作為這一結構的載體，我會立即開始畫抽象畫?！盵1]如何在不使用攝影素材的情況下創(chuàng)作，成為困擾里希特的問題。從這一挑戰(zhàn)出發(fā)，突然出現(xiàn)了第一幅色表繪畫（Farbkarten）。

一、色彩的現(xiàn)實

1966年，在遷居西德的第五年，里希特首次萌生色表繪畫的想法，緣起于他在杜塞爾多夫一家油漆木工用品店的經(jīng)歷。看到色卡樣本，他突然自語道：“你自己做不到更漂亮的事情了！它們已經(jīng)是完美的繪畫?！盵2]這次偶然相遇非常符合里希特歷來推崇的姿態(tài)，即某種漫無目的的忽然之間。除了1966年基于彩色照片的畫作《艾瑪》（Ema）之外，色表繪畫是里希特第一次使用彩色。隨后色表被確立為一種模式，作為探索抽象的概念起點。

1966年的18幅色表繪畫涵蓋2到192個色彩單元，大小從70厘米×65厘米到250厘米×950厘米不等。里希特并非簡單地接受工業(yè)色卡并完全不加改變地挪用。在色彩單元方面，他嘗試將各種格式和顏色組合：藍色與紅色并立，灰色與黃色比鄰，棕色與粉色斜向?qū)χ?。顏色分布給人以隨意感，似乎一切都由偶然決定。為參加1972年第36屆威尼斯雙年展，里希特準備了四幅題為《180色》（180 Farben）的作品。[3]彩色矩形單元排列成12列和15行，構成200厘米×200厘米的正方形。顏色的衍生遵循如下規(guī)則：首先將三種原色分別混合兩次得到12種基本色調(diào)，然后將這12種色調(diào)在較亮的方向上轉化7次，在較暗的方向上也漸變7次，由此獲得168種新的梯度色調(diào)，再加上最初的12種色調(diào)，組成180種顏色。[4]對這些顏色進行編號，通過在網(wǎng)格中繪制數(shù)字將其分配到畫布上對應的單元。即使四幅畫都使用相同的180種顏色，顏色的隨機排列仍然導致了不同結果。

里希特試圖通過色表繪畫來解答他思考良久的問題：如何將色彩從繪畫中通常被賦予的描述、象征或表現(xiàn)功能中分離出來。面對圍繞幾何抽象的教條，特別是包豪斯前輩約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）所發(fā)展出的色彩理論，里希特并非全盤接受。2006年里希特回溯色表的淵源時談道：“一開始，我被使用標準色卡這種典型波普藝術審美所吸引；我比較喜歡一種非藝術化的、有品位而世俗的色彩表現(xiàn)方式，如阿爾伯斯……等人的畫?！盵5]這段話既佐證了色表繪畫與波普藝術的圖像學關聯(lián)，又表達出里希特對阿爾伯斯偏實用功能的色彩運用的肯定。然而里希特發(fā)現(xiàn)，色表的有效性恰恰在于，它與阿爾伯斯和新構成主義者（Neo-Constructivists）的努力截然相反。[6]阿爾伯斯的色彩實驗表明，當一種顏色與其他顏色放在一起時，它能夠呈現(xiàn)不同的外觀和效果，由此將色彩的接受問題納入考量。阿爾伯斯的這類作品，用里希特自己的話說，“太藝術家氣派，太裝飾”。[7]阿爾伯斯的色彩理論看起來更像是對色彩的盲目崇拜。根據(jù)英國藝術史學者布萊奧尼？費爾（Briony Fer）的分析，那一代的藝術家們“似乎不是被色彩所迷惑，而是被理想的體系和準科學的修辭所迷惑”。[8]一定程度上，色表中的色彩已喪失其固有表現(xiàn)價值或象征意義，因此超出包豪斯所熟悉的幾何構造藝術的傳統(tǒng)。里希特強調(diào)色彩自身的物質(zhì)性，繼承了馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）所拓展的現(xiàn)成品理念：管狀顏料從一開始即是現(xiàn)成品。[9]只不過有別于杜尚直接選擇的由非藝術家創(chuàng)造的物品，里希特是用現(xiàn)成品（顏料）制作新的現(xiàn)成品（色表）。

二、偶然：作為生成圖像的原則

20世紀60年代，里希特只是通過自發(fā)地安排顏色來模仿隨機性。到20世紀70年代，他則通過偶然程序來確定顏色分布，這也構成了色表與以照片為基礎的繪畫的根本區(qū)別?！拔矣X得很有趣，”他說，“把偶然與完全嚴格的秩序聯(lián)系起來?！盵10]以1973年的《1024色》（1024 Farben）為例，里希特將1024種顏色制作成一組四幅的矩形繪畫，尺幅均為254厘米×478厘米。他用4的倍數(shù)進行排列，在三種基色中加入灰色，此前混合顏色的程序和配置顏色的隨機操作得以沿用。這種偶然被里希特描述為類似于“通過盲目的、隨機的機動活動產(chǎn)生一個事物”。[11]所有垂直或水平單元的顏色在四種顏色范圍內(nèi)通過抽簽確定，由藝術家和助手們在較大的作品上完成上色。網(wǎng)格在呈現(xiàn)程式化特征的同時，也是開放、連續(xù)的——因為它們在理論上和想象中可無限延伸，沒有邊界。此處暗含著色表與照片繪畫的又一關鍵區(qū)別：照片繪畫需要且只有里希特本人能夠完成，而色表的制作可以甚至必須依靠助手的幫助（單元格越多越明顯）。繪畫幾乎變成一種機械化流程，藝術家本人的手工參與程度不再重要。

在里希特看來，“運用偶然就像描繪自然”。[12]偶然既是對自然的類比，又是對變化的隨機過程的模仿。里希特如實遵照自己1985年的宣言：“讓事物來臨，而不是創(chuàng)造它?！盵13]當色表繪畫的方法、主體和主題都被歸結為偶然時，形式則變得無足輕重，似乎怎樣都是對的。任意性被里希特視為其抽象和具象繪畫共同關注的中心問題。[14]只是他反復聲稱的偶然與任意，依舊無法擺脫控制邏輯。里希特也覺察到這種任意性難免是“有計劃的”。[15]其作品中的杜尚時刻再次顯現(xiàn)。創(chuàng)作，在杜尚眼中就是不停地選擇，不論使用管裝顏料、畫筆還是現(xiàn)成物品，不論通過機械制作、別人手工還是挪用。[16]在色表中，里希特的選擇包括指定參數(shù)和規(guī)則，比如區(qū)分和確定顏色及材料，規(guī)定形狀大小。實際上，這些樣本只是藝術家從眾多選項中精心挑選的，而這些顏色本身只是更大范圍的色彩庫中的樣本。因此，即便結果會超出里希特的控制，他仍然要在確定性和不確定性之間做出選擇。德國藝術史學者阿明·茨維特（Armin Zweite）將這種微妙的處境描述為：“最終，偶然被藝術家通過選擇‘包圍了——換句話說，藝術家的作品總是包含著人為或控制的偶然元素。”[17]的確，在控制和偶然之間，里希特找到了平衡，有時表現(xiàn)為兩種趨向的簡單交替，有時又交織糾纏，因為這兩種趨向常常被融入一個繪畫行動中而難以區(qū)分。這一特征在里希特20世紀90年代使用刮板創(chuàng)作的大型抽象畫中尤為突出。因此這種平衡注定是不穩(wěn)定和有彈性空間的。

三、網(wǎng)格：重復中的原創(chuàng)性

正如美國藝術史家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）多年前所闡明的，網(wǎng)格（Grids）被視為20世紀出色的范式構造形式，具有“現(xiàn)代性特征”，它向人們表明“藝術空間是自治的同時又具有自己的目的”。[18]克勞斯將繪畫網(wǎng)格結構的歷史從現(xiàn)代主義的蒙德里安、馬列維奇、風格派追溯至文藝復興時期的透視學，以此說明網(wǎng)格并非被創(chuàng)造出來的，只是被一代又一代的藝術家們重新發(fā)現(xiàn)，在20世紀60年代的最佳例證便是艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）的九方格與阿格尼絲·馬汀（Agnes Martin）的方形（Square）?？藙谒固貏e提到，網(wǎng)格可以同時扮演“象征和神話的角色”，而網(wǎng)格的成功（包括數(shù)量上、質(zhì)量上和意識形態(tài)上），也與它作為神話的結構有關。面對網(wǎng)格，觀眾可能先會去測量它，但接著則會意識到只能去體驗它。[19]

克勞斯的分析更為適用于里希特20世紀70年代變得愈加復雜的色表畫作，它們更不容易讓觀眾想起實際的樣本卡片。顏色成為完全自主的、自我指涉的繪畫元素，對于具有大量顏色的繪畫尤其如此。比如在《1024色》中，網(wǎng)格“不單以空間開始，它還是視覺結構，完全拒絕敘述和任何種類的線性閱讀”。[20]所有的元素都以平等的關系相互聯(lián)系，畫面沒有中心，顏色的等級也被抹平；也就是說，這些網(wǎng)格不僅結構一致，而且價值也相等。當觀眾對其進行識別時，該作品便被體驗為一種超越言辭的充沛。表面混亂的結構所帶來的視覺復雜性也在考驗觀眾人眼的適應和辨別能力。這類作品證實了克勞斯所斷言的網(wǎng)格最現(xiàn)代主義的地方，即“它具備為反發(fā)展、反敘事、反歷史充當?shù)浞痘蚰Ｐ偷哪芰Α?。[21]

當克勞斯重新審視原創(chuàng)性與重復性這對術語時，網(wǎng)格為他提供了恰當?shù)陌咐??？藙谒怪厣辏瑹o論從結構上還是從邏輯上，網(wǎng)格只能被重復。網(wǎng)格一方面是自由最有效的象征，另一方面又受到極其嚴格的限制，體現(xiàn)出獨特的悖論性。按照克勞斯的解讀，網(wǎng)格“并沒有揭露表面，而是最終暴露了表面”，并通過重復將表面掩蓋。[22]里希特的色表同樣給人一種錯覺，面對并排的色表，觀眾可能無話可說，也可能會感覺自己看到了相同的東西。實際上，這些結構的重復與差異，有些看起來精致有序，和諧平衡，有些則散發(fā)出距離感，充斥著抗衡與對立。誠如克勞斯所論證的，它們在視覺上提供了多樣而分裂的審美經(jīng)驗。

四、巴勒莫效應

本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）在1986年的訪談中詢問里希特，當他1966年開始創(chuàng)作非具象色表作品時，除了挑戰(zhàn)極簡主義和抗拒美國藝術霸權，是否還受到當時在地背景的影響？同時，布赫洛特別提及一位藝術家——布林奇·巴勒莫（Blinky Palermo，1943—1977）。[23]

巴勒莫與里希特同樣來自東德，同時求學于杜塞爾多夫藝術學院，類似的成長軌跡和志趣相投讓兩人很快成為好友。多年后，里希特回憶起在巴勒莫工作室初次見到他的《織物畫》（Stoffbilder）時的情景，“在一片狼藉的中央是一幅由純織物制成的圖畫，它干凈而清晰，仿佛被光環(huán)圍繞。”[24]巴勒莫的《織物畫》始于1966年，與里希特的色表繪畫同年。巴勒莫的選材來自他在杜塞爾多夫百貨公司購買的長段布料織物。這些作品展示了像藝術家畫布一樣伸展的織物，但沒有顏料的痕跡。作為約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的學生，巴勒莫熟稔老師對傳統(tǒng)繪畫作為創(chuàng)新媒介的差評。巴勒莫將織物延展到畫框的兩側和背面，增強了作品作為物體而不是圖像的效果。單色織物與工業(yè)制造關聯(lián)，在性質(zhì)上不是有機的而是人工的，這些特征為作品提供了與材料不可分割的當代色彩。1964年，美國藝術家唐納德·賈德（Donald Judd）在《具體物體》（Specific Objects）一文中宣稱“過去幾年里，一半或更多最好的新作品既不是繪畫也不是雕塑”。[25]巴勒莫的作品呼應了大西洋對岸的極簡主義藝術理念。

巴勒莫謙遜的作品震驚了里希特，里希特似乎看到了避免繪畫表現(xiàn)力和藝術主觀性陷阱的可能性，即以一種看似直接的抽象方法為前提。兩位藝術家都將靈感轉向商業(yè)或家庭用途且可量產(chǎn)的顏料。巴勒莫后來采用不同的顏色組合，制作并保存了近七十件織物畫，就像批量生產(chǎn)一樣。里希特的色表系列同樣具有繁殖力。兩位藝術家都試圖在藝術色彩與商品化色彩之間找到細微的界限，都希望通過現(xiàn)成品策略減少決策，盡量展現(xiàn)非人格化與客觀性。然而，兩人的冒險都遠不如他們自己所希望或構想的那樣自動。巴勒莫的織物畫嘗試多種形式和織物，他憑直覺而不是系統(tǒng)做選擇，無論是織物的色調(diào)還是比例。而里希特的色表如前所述，也并非完全隨機選擇的結果。

五、結語

到20世紀70年代中期，里希特創(chuàng)作了一系列不同形狀和大小的彩色網(wǎng)格，包括4、16、64、256、1024和4096個單元。1973年，里希特承認，“可能有一天我會回歸我的色表。我還沒有窮盡那個系列的潛力。我想使其更加系統(tǒng)化”。[26]被里希特寄托希望的色表繪畫觸及了“無邊界、無意義”，[27]這一觀點反駁了人們對現(xiàn)成品色彩字面意義的預設。無邊界的問題，只能通過像色表這樣看似非個人性的事物來表現(xiàn)。當里希特想到“如果我畫出了所有可能的排列，僅從第一幅畫到最后一幅畫要花4000億年的時間”，他指向的是一種無限綿延的持續(xù)時間，色表的暫時性被顛覆。[28]后來里希特不時重返色表繪畫的靈感，其中最令人印象深刻的當屬2007年為科隆大教堂南耳堂設計的彩色玻璃窗。當色表被置于宗教場域中，訪客只能仰視，作品此前的無意義被翻轉，新意義被重新注入，在那里的一切都獲得了更為深廣的精神維度。[29]同樣借鑒自色表抽象的案例還有1999年里希特受邀為德國國會大廈入口區(qū)域設計的《黑，紅，金》（Schwarz， Rot， Gold）。作品取自德國國旗的三色，在玻璃材質(zhì)鏡面效果的輔助下，以極簡式的含蓄與超然，貼切地反映出兩德統(tǒng)一后德國人的情感與認同。[30]

色表繪畫在里希特極其多樣化的作品中具有重要地位。即使在多年之后，里希特仍將它們看作自己全部作品中的“幸運之筆”（sch？nen Glücksfall）。[31]然而，必須強調(diào)的是，色表繪畫中的色表開始是被當作圖像材料使用的，這一事實賦予其本雅明·布赫洛所說的“一種帶有諷刺意味的矛盾狀態(tài)”。布赫洛指出，里希特的這些作品顯現(xiàn)出藝術家與攝影手段進行切割的重要特征，即“第一次不處理攝影表征及其與所指物關系的問題，指示物和所指物第一次保持一致”。[32]布赫洛的觀察也許過于樂觀，色表繪畫對攝影的疏離并未像布赫洛描述的那么徹底，因為在某種程度上，色表系列依舊可以被理解為“攝影過程中元素的模擬反射——光的反射特性”。[33]由此而言，即便里希特將業(yè)余攝影作品、新聞照片和個人照片替換為顏料制造商的色卡樣品，他的繪畫與攝影之間的矛盾并未解決，他的作品依舊處于攝影強大的影響焦慮之中。

張浩，同濟大學人文學院博士。

注釋：

[1]Gerhard Richter.Text： Writings， Interviews and Letters 1961-2007[M].eds. Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist.London： Thames& Hudson， 2009：33.

[2]Gerhard Richter， quoted in Wolfgang Christlieb， ‘Galerie Friedrich und Dahlem， in Abendzeitung， 22-23 October 1966， p. 6.

[3]最后實際參展作品換成里希特的《48幅肖像》（48 Portraits）。

[4]Ann Temkin.Color Chart： Reinventing Color， 1950 to Today[M]. New York： The Museum of Modern Art， 2008：91.

[5]同注[1]，517頁。

[6]同注[1]，169頁。

[7]同注[1]，170頁。

[8]Briony Fer.Color manual[M]//Color Chart： Reinventing Color， 1950 to today.eds. Ann Temkin.New York： The Museum of Modern Art， 2008：33.

[9]〔比利時〕蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈語冰，張曉劍，陶錚，譯.南京：江蘇美術出版社，2014：137.

[10]同注[1]，300頁。

[11]同注[1]，71頁。

[12]同注[1]，141頁。

[13]同注[1]，140頁。

[14]同注[1]，93頁。

[15]同注[1]，162頁。

[16]同注[9]，137頁。

[17]Armin Zweite.Gerhard Richter： Life and Work[M].Munich： Prestel，2020：91.

[18]〔美〕羅莎琳·克勞斯.前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話[M].周文姬，路玨，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：4.該譯本中將Grids譯作“格子”。

[19]同注[18]，8頁。

[20]同注[18]，6頁。

[21]同注[18]，13頁。

[22]同注[18]，125-127頁。

[23]同注[1]，169頁。

[24]同注[1]，450頁。

[25]Donald Judd.Donald Judd Writings[M].New York：David Zwirner Books，2016：135.

[26]同注[1]，82頁。

[27]同注[1]，71頁。

[28]同注[1]，91頁。

[29]關于里希特為科隆大教堂設計的彩色玻璃窗的詳細解讀，可參照《格哈德·里希特：偶然——科隆大教堂和4900種顏色》（Gerhard Richter： Zufall-The Cologne Cathedral and the 4，900 Colours）一書。

[30]同注[17]，174頁。

[31]Dietmar Elger.Gerhard Richter， Maler[M].K？ln： DuMont Buchverlag， 2018：15.

[32]〔美〕本雅明·布赫洛.新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955到1975年間歐美藝術評論集[M].何衛(wèi)華，史巖林，桂宏軍，錢紀芳，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014：274.

[33]Peter Osborne.‘Abstract Images：Sign，Image，andAesthetic in Gerhard Richters Painting （1998）[M]//ed.Benjamin H.D.Buchloh. October Files 8： Gerhard Richter.Cambridge，MA：MIT Press，2009：97.