安德烈·列姆涅夫訪談

任念辰（以下簡稱“任”）：您覺得學(xué)習(xí)和了解古典繪畫技法傳統(tǒng)以及丹培拉繪畫在今日有何積極意義？

安德烈·列姆涅夫（以下簡稱“安”）：說到丹培拉這種繪畫，這就像我們所理解的那樣，它是為古典繪畫而存在的。千百年來的事實(shí)證明了其自身的性質(zhì)非常優(yōu)越，即使是過了很長時(shí)間，顏料也能保持很強(qiáng)的牢固性。這種顏料在工藝層面受時(shí)間影響最小，即使是底子與基底已經(jīng)糟朽，色層仍能在流逝的時(shí)光中原封不動(dòng)地保存下來，因此學(xué)習(xí)丹培拉繪畫技法可以使當(dāng)代畫家的理解與昔日的大師更為接近。這是最重要的一點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)你捻起色料（Pigment：指未經(jīng)與色彩結(jié)合劑調(diào)和的粉質(zhì)顏色原料）放在手上，用手指將它和乳液研磨（當(dāng)然了也可以在小罐子中），之后將這種已經(jīng)準(zhǔn)備好的顏料涂到基底之上，可以是膠粉底子（левкас：使用白堊、石膏等粉質(zhì)填充劑與動(dòng)物膠調(diào)和而成的繪畫底料，屬于吸收性底子，適用于木板、復(fù)合板材等硬質(zhì)基底，是丹培拉與早期油畫最為常用的底料種類），也可以是其他底子，就好像是使用威尼斯畫法一樣，最初使用丹培拉顏料進(jìn)行繪制，之后則用油畫顏料完成作品——這種方法自然地調(diào)動(dòng)了畫家對(duì)色調(diào)、色彩以及顏料性質(zhì)感知的直覺（注：事實(shí)上這是畫家本人的錯(cuò)誤理解，威尼斯畫派畫家是使用純粹的油畫進(jìn)行作畫的，而使用丹培拉進(jìn)行底層描繪，使用油畫進(jìn)行最后修飾這種所謂的“混合技法”僅僅存在于油畫尚未完全普及的文藝復(fù)興盛期之前，達(dá)·芬奇與其師韋羅基奧合作完成的《基督受洗》中的小天使便是如此制作的，而威尼斯畫法最為顯著的特點(diǎn)便是深色調(diào)油性底子搭配Impasto畫法）。因?yàn)楫?dāng)代的畫家有時(shí)甚至不會(huì)去思考色料的物理特性，所以出現(xiàn)了“非抽象性”顏料（指擁有描繪具體特定對(duì)象功能及命名的顏料，譬如肉色，天藍(lán)等）。如果古代大師對(duì)于顏料的使用做出的明確限定，知道什么顏色應(yīng)該用在什么地方（這里的明確限定是指將某種顏色與某種描繪事物做出概念化、機(jī)械化的關(guān)聯(lián)，而不是根據(jù)實(shí)際的畫面需求與所處環(huán)境的不同去做具體的分析與選擇），比如某些顏料只能用來描繪天空，而另一些顏料只能用于衣服或是“Личное письмо”（圣像畫專業(yè)術(shù)語，意為人物面部及膚色的繪制之法），也就是面部與手部，那么現(xiàn)在我們看到的所有畫面都將是由各種絕對(duì)不同的顏色搭配混合而成（意指畫面的色彩基本不經(jīng)過調(diào)和，直接使用現(xiàn)成的顏料去描繪對(duì)應(yīng)的事物）。若僅是使用這種方式去作畫，那這種“直白的”顏料（即上文的“非抽象性”顏料）簡直是太重要了。不過很遺憾，這種作畫程序出現(xiàn)得并不是很早，在大量顏料走上工廠化生產(chǎn)之路的19世紀(jì)末方才被人使用。而這種“直白的”顏料出現(xiàn)之前，畫家們的顏料仍需要借助研磨杵手工研磨，或是與油一起，或是將其制成丹培拉顏料（使用雞蛋乳液或是樹膠）。因而這一過程對(duì)于畫家“感知”的培養(yǎng)而言具有十分豐富的內(nèi)涵，畫家可以從中領(lǐng)悟所有的知識(shí)。

首先，畫家會(huì)非常珍惜這些顏料。因?yàn)樵S多顏料只能從藥店買到，比如在17世紀(jì)的荷蘭，也就是說藥房的經(jīng)營者是出售顏料的，而一些顏料非常貴，近乎與同等重量的黃金等價(jià)（這里指的是由青金石制成的天然群青）。約翰內(nèi)斯·維米爾便是如此，當(dāng)其將隨便一種石青（注：這里是畫家本人的誤記，根據(jù)當(dāng)代檢測應(yīng)該是天然群青。石青是由藍(lán)銅礦制成，由于其相對(duì)廉價(jià)且擁有足夠的覆蓋力和染色性，故而在古代通常被用于底層和塑造層的描繪）拿在手上的同時(shí)，便意識(shí)到用其上色到什么程度，其色度、明度與美觀程度才能最大限度地滿足觀眾的觀感。正因如此，我們才需要學(xué)習(xí)古典繪畫技法。昔日的畫家將色彩列入了一個(gè)十分程式化的范疇，即對(duì)于自然環(huán)境的表達(dá)并不會(huì)像印象派畫家那樣直接。他們思考顏料（加入結(jié)合劑調(diào)和后顏料色漿）本身的性質(zhì)，思考艷麗色料本身的性質(zhì)，這一切都是為了防止其原本之美被色彩混合物所破壞（顏料之間的相互混合會(huì)使其本身的明度和純度下降）。這想必也就是為什么要學(xué)習(xí)包括丹培拉在內(nèi)的古典繪畫最為實(shí)際的原因。而丹培拉技法——正如我已經(jīng)說過的，是“基礎(chǔ)”。在近乎一千五百年的時(shí)間中，畫家僅使用丹培拉顏料作畫，在15世紀(jì)才開始使用油性結(jié)合劑，當(dāng)然這個(gè)時(shí)間只是推測，雖然我認(rèn)為油性材料的使用要比這早得多（根據(jù)文獻(xiàn)的記載，早在11、12世紀(jì)便已有使用油性材料作畫的情況）。雖然當(dāng)?shù)づ嗬黄渌镔|(zhì)，比如說油、清漆（varnish）、熟油覆蓋之后，會(huì)失去丹培拉繪畫獨(dú)有的特性，并向油畫視覺效果轉(zhuǎn)變，但對(duì)我個(gè)人而言，這是一個(gè)非常程式化的界限。是的，之后所謂的意大利畫法（他這里指的是混合技法，而俄國技術(shù)理論書籍中所謂的意大利畫法一般是指以威尼斯畫派畫法為基礎(chǔ)的油畫技法），搭配涂有顏色的膠粉底子，首先以丹培拉作畫，并以清漆潤涂其上，之后順便用油性結(jié)合劑調(diào)和顏料將作品完成，就像意大利人那樣。而這一切都是由歐洲北部傳入的，因?yàn)榫拖駛髡f的那樣（根據(jù)喬爾喬·瓦薩里的《藝苑名人傳》記載，油畫是由凡·艾克發(fā)明，并由安東涅羅·梅西納傳入意大利），凡·艾克發(fā)明了油畫技法，大概他也并沒有發(fā)明什么，只是說從始至終都僅用油畫作畫，對(duì)于這一點(diǎn)我是十分懷疑的，因?yàn)楫?dāng)我觀察與凡·艾克同樣的作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)許多東西的描繪使用丹培拉會(huì)比使用油畫更加簡單，他想必也是這么做的（即使用丹培拉描繪），只是在某個(gè)最終收尾階段使用油畫顏料去處理（二戰(zhàn)之后，通過科學(xué)檢測可以證實(shí)凡·艾克以及同時(shí)代的尼德蘭畫家都是使用油畫進(jìn)行作畫，當(dāng)然，對(duì)于畫面中某些精細(xì)的刻畫，確實(shí)使用丹培拉顏料可以更容易地畫出來）。古典油畫相比于丹培拉，當(dāng)然有自己獨(dú)有的優(yōu)勢。使用丹培拉作畫——這是一個(gè)需要深思熟慮的過程，當(dāng)畫家站在自己的作品之前并使用色料繪制，在專注于操作的同時(shí)需要分析與思考究竟選擇哪些色料進(jìn)行最簡單明確的搭配，才能獲得非常純凈且明亮的畫面色彩。當(dāng)代的畫家則只需要看調(diào)色盤，他們有二十種顏料，只是從這里從那里用畫筆蘸取、混合，觀察是否合適，甚至不會(huì)去思考什么。他可能一次混合五個(gè)顏色，六個(gè)顏色，對(duì)他來說這不重要。而只需要開動(dòng)思維并分析如何直接混合兩種需要的顏色，并獲得需要的亮度且未受任何額外混入色彩的污染的“純凈”顏色（這里的純凈僅僅是相對(duì)于“臟”而言）。從畫作保護(hù)的角度我們甚至可以探討一下，6種顏色混合會(huì)出現(xiàn)什么問題？比如說，20世紀(jì)初出現(xiàn)了哪些問題？許多畫家購買管裝顏料，尤其是許多在當(dāng)時(shí)被發(fā)明出來但又未經(jīng)過時(shí)間驗(yàn)證的實(shí)驗(yàn)性顏料。因而當(dāng)時(shí)的繪畫，比如說新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的繪畫，我們的米哈伊爾·弗盧貝爾（МихаилВрубель，俄羅斯象征主義畫家）——許多作品受損僅僅是因?yàn)槭褂昧宋唇?jīng)實(shí)驗(yàn)的顏料。他們這樣做只是為了滿足可以看到非常漂亮的色調(diào)和色彩混合這一需求，而實(shí)踐的結(jié)果卻是造成了色彩的丟失與變質(zhì)。

任：如何理解古典繪畫技法傳統(tǒng)對(duì)于今日藝術(shù)創(chuàng)作的意義？

安：我們的（繪畫）體系是建立在對(duì)古典傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究之上的。古典傳統(tǒng)則是作為“基礎(chǔ)”而存在，其在我們的思維中創(chuàng)造出了進(jìn)行繪畫時(shí)準(zhǔn)繩的基礎(chǔ)與體系。正因?yàn)檫@一“基礎(chǔ)”存在于思維之中且使我們具備了對(duì)周圍世界的敏銳專注，我們才得以成為當(dāng)代的畫家。也就是說它給予了我們立即表達(dá)自己想法的可能性。當(dāng)一切都在這些價(jià)值體系中得以明確，任何畫家都可以向世界訴說些什么。所謂價(jià)值體系，對(duì)于人而非畫家來說，是某種普遍的理念：其來自文化、文學(xué)，甚至是某種偶然在電視上看到的什么。而對(duì)于畫家而言，則是對(duì)所有這些內(nèi)在更加深入的理解。當(dāng)畫家目睹周圍世界之時(shí)，共鳴會(huì)在其內(nèi)心中產(chǎn)生，而與之共生的還有基于古典“基礎(chǔ)”的理解，即“這可以怎么去描繪”。這便是對(duì)這一問題的回答。

任：現(xiàn)在中國有很多意大利、法國等國家的專家在傳授古代大師的繪畫技法。您如何看待繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練與大師技法的關(guān)系？

安：我認(rèn)為這（有人傳授大師技法這件事）是很不錯(cuò)的。而如何傳授所有這些，比如維米爾的技法“秘訣”，想必是對(duì)其某張作品作畫過程的還原吧？若僅是如此，這并沒有什么特別的吸引力。舉個(gè)例子，告訴你如何涂一種顏色，并以另一種顏色覆蓋它，然后獲得第三種顏色，若僅從這一收獲來說，很好，非常棒。但是最終結(jié)果卻是，當(dāng)畫家了解了這一知識(shí)，突然想要畫一幅自己作品的時(shí)候，他便遇到了最為重要的問題——畫面的構(gòu)成和形體與空間是緊密聯(lián)系的，無論你熟悉何種技法，如果你不擅長解決畫面的形體與空間問題，都將是毫無意義的。對(duì)于畫家而言，這些“秘訣”在技術(shù)層面上的意義是他們應(yīng)當(dāng)作為促成某種具體任務(wù)決斷的必要手段（即是說他是為了滿足某種畫家所需要的藝術(shù)效果而存在的，畫家知道在何時(shí)何處使用最為合適）?；谶@一論斷：如果一個(gè)人一開始便從形體與空間的角度著手，并賦予其藝術(shù)理念，并不僅僅是在技術(shù)層面做得很好，那么他就是一個(gè)藝術(shù)家。如果他只是在技術(shù)層面做得很好，那他只是一個(gè)工匠，可能還是一個(gè)不好的工匠，因?yàn)樗麩o法去描繪體積，無法去詮釋其試圖表現(xiàn)的深遠(yuǎn)空間。因此對(duì)于技法的講述應(yīng)當(dāng)建立在詮釋“形體”以及對(duì)畫面色彩分布理解的基礎(chǔ)之上。因?yàn)樽顬橹匾囊稽c(diǎn)在于借助色彩與色調(diào)去描繪世界。魯本斯使用珍珠灰色作為畫面底色是為了什么？需要準(zhǔn)確知道這層珍珠灰底色使用的意義以及使用的位置——也就是服務(wù)于形體，作為中間調(diào)存在。而如果你不了解這一點(diǎn)，卻直接說用這個(gè)顏色覆蓋那個(gè)顏色，你會(huì)獲得這種灰色調(diào)，你不知道這個(gè)灰色涂到哪里，則只能獲得如下結(jié)果：你似乎如魯本斯那般進(jìn)行了繪畫，遵循所有的規(guī)則，但最終結(jié)果卻并不像魯本斯那樣。就我們這里而言，學(xué)院教育將“基礎(chǔ)”以及關(guān)于色彩搭配的理解傳授給我們，而技法相關(guān)的方式方法，我可以說并非每個(gè)老師都會(huì)去講述。而一些書籍，他會(huì)講述戈羅溫或是謝洛夫怎么去作畫，而像倫勃朗如何操作，如何獲得這么一套操作程序，他已經(jīng)無法去解讀，因?yàn)檫@已經(jīng)是每個(gè)藝術(shù)家，每個(gè)教師所具備的個(gè)人特點(diǎn)。因此，如果有這樣去講述大師技法細(xì)節(jié)的專家，當(dāng)然是非常棒的，只是這一切都應(yīng)該伴隨著對(duì)空間和形體的理解來進(jìn)行。如果這些都同步進(jìn)行，自然是非常好的，而如果只是為了技法而講述技法——那便是毫無意義的。

任：古典油畫與丹培拉在俄羅斯有什么發(fā)展特點(diǎn)？

安：丹培拉繪畫在革命前的俄羅斯通常是作為實(shí)用材料存在（即非為純粹藝術(shù)創(chuàng)作而存在的，還會(huì)被用于實(shí)用裝飾藝術(shù)），會(huì)被用于壁畫、劇院裝飾繪畫。在20世紀(jì)初它已經(jīng)與硅酸酯繪畫一起被廣泛用于壁畫之上。而這一時(shí)期的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫流派本身，藝術(shù)研究院和莫斯科繪畫雕塑學(xué)院已完全轉(zhuǎn)向了以油畫為主要形式的繪畫實(shí)踐。盡管如此，還是存在少數(shù)涉足劇院藝術(shù)的藝術(shù)家——戈羅溫（Головин）、弗盧貝爾、列昂·巴克斯特，他們使用丹培拉和膠彩顏料繪制了很多純粹繪畫性質(zhì)的（即不以裝飾為目的的）靜物、肖像。但這并非雞蛋丹培拉，而是膠彩丹培拉——這種材料稍稍不同，且自身的特性更加接近壁畫，也就是說它的色調(diào)看起來更加輕快，如果是雞蛋丹培拉，色調(diào)則要沉穩(wěn)一些。對(duì)此我可以展示一個(gè)小的直觀教具（樣板示例），這是學(xué)生實(shí)習(xí)時(shí)我展示給他們的。這里是丹培拉，這些全部都是一個(gè)顏色，即土黃（ochre，又譯黃赭），它是最為普通、常用且不昂貴的色料?？梢钥闯?，土黃呈現(xiàn)何種的色調(diào)，取決于其自身的結(jié)合劑?？?，這個(gè)土黃的色調(diào)，就是用蛋黃調(diào)和的。而這個(gè)色調(diào)則是在圣像畫中將熟油或清漆涂在土黃之上獲得的?？催@個(gè)土黃——是不是稍微暗一些？這種土黃是用膠質(zhì)結(jié)合劑——酪蛋白膠研磨的。而這個(gè)已經(jīng)是現(xiàn)代乳膠丹培拉顏料了。它們互相之間是非常相似的，只是酪蛋白膠會(huì)給予色彩有光澤的結(jié)膜?？吹缴弦?yàn)榻Y(jié)合劑不同所帶來的差異了嗎？當(dāng)要實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)目的之前，這是需要了解的非常重要的內(nèi)容，而目的不同，也使我們可以自己去選擇比如丹培拉或是其他別的材料。我可以說，如果是今日的俄羅斯，丹培拉的使用僅限于當(dāng)代的圣像畫家。因?yàn)樵诋嫾胰后w之間存在有這樣的看法：丹培拉操作過程太過長久，需要選取色料，然后混合，之后才能作畫，實(shí)際上這僅僅是臆斷。丹培拉能夠適用各種技法依靠的是其自身哪種性質(zhì)呢？讓我們將丹培拉與現(xiàn)代材料丙烯作對(duì)比。干燥的時(shí)候，丙烯顏料會(huì)形成非常薄的結(jié)膜，各層之間相互黏合在一起。對(duì)于我而言，丙烯材料更多地用于小稿的繪制。我甚至可以接受直接使用丙烯去寫生。丙烯畫法的特點(diǎn)，對(duì)于我的創(chuàng)作方式而言，與直接畫法接近，可以選取并調(diào)和符合我寫生對(duì)象色彩對(duì)比的顏色，然后作畫。況且丙烯顏料也更加環(huán)保，區(qū)別于油畫顏料，不含松節(jié)油。由于它可以快速干燥，故而可以在某些對(duì)象表面罩色，而油畫則不行。丹培拉繪畫完全不適合寫生作畫，這種材料需要無時(shí)無刻不待之以思考和關(guān)注。我總是這么跟我的學(xué)生說，丹培拉繪畫不適合神經(jīng)衰弱的人。我的班級(jí)里有幾個(gè)學(xué)生在去年和前年，偶然喜歡上使用丹培拉去畫“長期模特造型”（постановок，俄國美院日常寫生課程之一，寫生時(shí)間會(huì)持續(xù)數(shù)天、半月不等）。使用丹培拉去進(jìn)行長期的模特寫生是可以的，因?yàn)檫@并非兩三個(gè)小時(shí)完成的小稿，寫生的過程會(huì)持續(xù)幾天，甚至一個(gè)月。

任：如何看待重視精細(xì)刻畫的日式古典繪畫技法？

安：藝術(shù)家的目的是借助“形式”進(jìn)行表達(dá)。在幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中，藝術(shù)家始終在嘗試如何直接、明白地為作品賦予最好的藝術(shù)效果。當(dāng)然，在面對(duì)復(fù)雜且煩瑣的工作時(shí)，可以無休止地去反復(fù)刻畫一幅作品，只是藝術(shù)家要明白自己的目的是簡單且有效地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。那些作為我創(chuàng)作靈感來源最為有趣的藝術(shù)家們?cè)诶L畫中所追求的正是將色調(diào)與色彩關(guān)系中的次序梳理出來，就好像是將一個(gè)與另一個(gè)統(tǒng)一在一起，以此來獲得出色且最具表現(xiàn)力的效果，總的來說應(yīng)當(dāng)是概括且明了的。其實(shí)這也是當(dāng)代藝術(shù)家的發(fā)展趨勢，因?yàn)槲覀兇嬖谟谶@么一個(gè)身邊有相機(jī)和電腦的時(shí)代背景之下，他們無時(shí)無刻不在從畫家背后擠壓和侵占原來僅屬于藝術(shù)家的空間（意為相機(jī)與電腦一定程度在造型和圖像記錄方面取代了藝術(shù)家原有的職能）。一方面有觀點(diǎn)認(rèn)為由于音樂合成器的使用而使樂隊(duì)不再被需要，但實(shí)際上沒有一個(gè)合成器可以像交響樂團(tuán)那樣去演奏一個(gè)音樂作品，且永遠(yuǎn)也不會(huì)，對(duì)此我深信不疑。同時(shí)還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，攝影術(shù)的出現(xiàn)使畫家沒有了用武之地。這一問題我認(rèn)為早在19世紀(jì)末便已被解決，當(dāng)時(shí)他們積極地使用攝影術(shù)，畢加索便會(huì)借助照片進(jìn)行創(chuàng)作，然而也就僅此而已。我們并不能因此就說畢加索的創(chuàng)作非常像照片，相反他的作品是非常具有藝術(shù)性的。不過很遺憾的是當(dāng)下的趨勢，當(dāng)借助照片創(chuàng)作的方式大規(guī)模地進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之后，由美國藝術(shù)家所追求的超寫實(shí)主義也就備受推崇。當(dāng)然，他們（超寫實(shí)藝術(shù)家）仍然理解該如何去進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)。我處在一個(gè)照片創(chuàng)作方式無處不在的時(shí)代，因此需要擁有極高的文化、理解以及工作（意為繪畫基礎(chǔ)）水平，且需要明白在繪畫過程中如何去使用顏色，以使其看起來不像照片。我們可以看到皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的作品是多么簡潔明了，這并不是攝影作品。拉斐爾則相比之下更加接近攝影。如果你去米蘭的布雷拉畫廊，那里有一個(gè)廳掛著弗蘭切斯卡和拉斐爾的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，拉斐爾的作品盡管看起來并不像照片，但是從他繪畫中所運(yùn)用的各種“規(guī)則”來看，他觀察世界的方式比弗蘭切斯卡更接近攝影。皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡擁有令人驚嘆的技巧，他是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他（對(duì)于藝術(shù)發(fā)展而言）永遠(yuǎn)是藝術(shù)的、具有現(xiàn)實(shí)意義的。而還有一些畫家則是根據(jù)自己的品位進(jìn)行繪畫工作，他們是誠實(shí)的，甚至不會(huì)察覺自己正在像相機(jī)一樣進(jìn)行作畫，比如說荷蘭小畫派，在我們看來，他們作品的攝影感非常強(qiáng)。但是事實(shí)上，如果你拍一張照片然后和赫達(dá)（Willem Claesz Heda）的靜物作品進(jìn)行對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的差別是非常大的。赫達(dá)的作品也是足夠藝術(shù)的。這里我不會(huì)去探討約翰內(nèi)斯·維米爾和倫勃朗，坦率地說，我主要關(guān)注像皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡與凡·艾克這樣的畫家，因此我很難對(duì)他們（指維米爾和倫勃朗）做出評(píng)論。

（看著日本的寫實(shí)作品畫冊(cè)）從“形式”的角度來說，我完全不喜歡這種作品。當(dāng)然，這非常漂亮，非常藝術(shù)，表現(xiàn)手法也很不錯(cuò)，但是我看到，這并非是從我們談及的形式角度去理解“對(duì)象”，不過是借助色彩去描繪形體。況且這只是印刷品，而非原作，我甚至很難去評(píng)論它們。因此，僅從技術(shù)角度，一切都非常正確，非常好。我記得我很小的時(shí)候，對(duì)我們而言中國就是一個(gè)可以展現(xiàn)人類各種無限可能性的童話與奇跡般的存在，有許多來自中國的非常不錯(cuò)的器物，其制作極致的繁復(fù)與匠心，如同某種奇跡一般，非常漂亮。從藝術(shù)“形式”角度而言，這可能是很普通的，而從工藝角度而言，這堪稱奇跡。我認(rèn)為，以中國的繪畫——中國畫為例，就我本人而言，這便是藝術(shù)性、概括性、明確性的典范，即是說這是一種境界。中國藝術(shù)家使用現(xiàn)代攝影語言并根據(jù)自己的角度去理解歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)此我并不感到奇怪，但是我認(rèn)為需要有所不同（與西方繪畫相比）。我們是不同的，從技術(shù)角度來看他們?nèi)绱死斫馀c操作自然是極好的，而我也會(huì)羨慕他們的技巧，但我并不會(huì)如此去操作。需要處理得更概括、更明了，就像中國畫一樣。對(duì)我而言，中國畫便是一個(gè)很好的探索藝術(shù)的方式。比如說，很遺憾我無法說出一幅中國肖像是什么朝代的，只能說是18至19世紀(jì)，應(yīng)該是最后一個(gè)朝代吧，我認(rèn)為這幅畫內(nèi)在的精神非常接近歐洲的傳統(tǒng)，還有同時(shí)代的波斯細(xì)密畫也是如此，這是一條完全相似的“線”，貫穿了所有的藝術(shù)。我認(rèn)為需要尋找我們文化中的所有聯(lián)系，而不是失去各自的特色。我認(rèn)為照片式的處理方式消除了我們各自文化中的特性，而當(dāng)我們?nèi)ビ^察各個(gè)流派的自身特點(diǎn)，盡管他們并不相同，但我們?nèi)阅芰⒖贪l(fā)現(xiàn)畫家們?cè)谌绾芜\(yùn)用“形式”與“空間”方面一致且非常接近的領(lǐng)悟與認(rèn)識(shí)。因此對(duì)我而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是親切的，因?yàn)槲易约阂彩怯弥袊椭袊P去畫芭蕾舞題材，我能感受到這一點(diǎn)。這一方面對(duì)我已然影響至深，故而我不想去朝著與我方向完全不同的藝術(shù)家之路去努力。

任：亞美尼亞畫家瑪爾季羅斯·薩利揚(yáng)的一些作品也是使用丹培拉進(jìn)行繪制的，畫面非常概括，也很有趣，個(gè)人以為對(duì)于畫面所需要的藝術(shù)效果的表達(dá)已然足夠，因?yàn)樗乃囆g(shù)理念已然傳達(dá)。對(duì)于他的創(chuàng)作您怎么看？

安：瑪爾季羅斯·薩利揚(yáng)（Мартирос С арьян）——這是我最喜歡的畫家之一，同時(shí)他也是為數(shù)不多懷有極大興趣且有所成就的使用膠彩丹培拉作畫的畫家，就我個(gè)人來看，甚至水粉也有所使用。他的作品也同樣對(duì)我深有啟發(fā)。我認(rèn)為，任何一個(gè)畫家或是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的想必也是為了揭示自然哲學(xué)思想或藝術(shù)家世界的某一方面以及藝術(shù)家對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)工作的目的通常不是為了發(fā)明什么新的東西，而不過是使用所有古老的工藝，使用傳統(tǒng)的材料，將這一切整合成某種全新且不尋常的綜合體，它可以為你打開一個(gè)新的世界，使其他人對(duì)你產(chǎn)生興趣，而你也開始影響其他人。對(duì)于一個(gè)人來說這是某種很大的閃光面，對(duì)于其他人則完全是很小的一個(gè)閃光點(diǎn)，但即使如此，他也熠熠生輝。所有畫家都是不同的，某個(gè)畫家輝煌榮耀，比如倫勃朗，為世人所知，而另一些可能并不似他這般耀眼，卻也同樣光耀于世，薩利揚(yáng)便是如此。因此，對(duì)我而言，薩利揚(yáng)是輝煌的。我有他的畫冊(cè)，在某個(gè)時(shí)刻當(dāng)我想畫個(gè)什么的時(shí)候，我會(huì)覺得“我需要看一看薩利揚(yáng)”。偶爾我也會(huì)順路前往特列季亞科夫畫廊薩利揚(yáng)的展廳并從中獲得極大的且出乎意料的喜悅。

任：我看到您的作品中有很多民族文化、宗教藝術(shù)與戲劇藝術(shù)元素，它們很好地與油畫這種繪畫表現(xiàn)形式結(jié)合在了一起，對(duì)此我想聽聽您對(duì)于傳統(tǒng)文化藝術(shù)與繪畫表現(xiàn)形式相結(jié)合的看法，如果一個(gè)畫家想要將本民族的優(yōu)秀文化融入繪畫表現(xiàn)形式之中，您有什么比較好的建議嗎？

安：我們生活在這么一個(gè)信息如此強(qiáng)大的時(shí)代，我們可以非常容易地從一個(gè)角度觀察中國人在做什么，美國人在做什么，歐洲人在做什么，北極或許也有誰在那里畫畫。對(duì)于我而言，這可以使我非常清楚地察覺出藝術(shù)創(chuàng)作中相同的基本原則。當(dāng)我構(gòu)思繪制一幅俄羅斯主題的畫作時(shí)，將使用某種元素、民族服飾我已然明了，也就是打開書，轉(zhuǎn)移描繪他們，但是我有自己的畫面構(gòu)成，從構(gòu)成中產(chǎn)生某種韻律，以及畫面構(gòu)成過程中的音樂性，而在這時(shí)我也明白，衣服的“形象”應(yīng)當(dāng)只與俄羅斯服飾相似，而衣服形象本身則可以是荷蘭民族服裝或是中國民族服裝（即是說畫面中這么一件衣服大的造型或是說畫面構(gòu)成應(yīng)當(dāng)是俄羅斯式的，但是衣服本身的圖案、裝飾、色彩等則可以是其他國家和民族的），此時(shí)你便明白民族感覺完全是你的一種內(nèi)心情感。我認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)家而言，從自身民族性中獲得感覺是非常重要的。如果這一感覺在作品中出現(xiàn)，則無論你畫什么，在任何地方別人都會(huì)將你辨識(shí)出來。人們看到我的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)：這是一個(gè)俄羅斯藝術(shù)家。雖然我的圖案——正如你們看到的——就是彼得一世帶到我們國家的歐洲版式，但是歐洲人并不會(huì)戴上這種漿洗過的衣領(lǐng)。當(dāng)我在歐洲展出我的作品且獲得了很大的成功，人們會(huì)說：這是一個(gè)俄羅斯藝術(shù)家。我認(rèn)為，主要的問題是讓自己可以被識(shí)別（即是說要有個(gè)人的、民族的辨識(shí)性），而如何去做，則應(yīng)自己去決定。

任：現(xiàn)在的一些藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)過分看重創(chuàng)作理念的表達(dá)，甚至認(rèn)為只要是在作品中表達(dá)了自己的真實(shí)想法，那么其他的美術(shù)基礎(chǔ)要素（例如造型、色調(diào)、構(gòu)圖等）都不再重要，仿佛是在為了表達(dá)而表達(dá)。您認(rèn)為在創(chuàng)作之時(shí)，應(yīng)如何平衡美術(shù)基本要素與創(chuàng)作理念在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的比重？或是說應(yīng)該如何開始藝術(shù)創(chuàng)作？這也是很多美院學(xué)生十分困惑的問題。

安：關(guān)于這個(gè)問題我要提到一個(gè)印刷行業(yè)著名的設(shè)計(jì)師——揚(yáng)·奇肖爾德（Jan Tschichold），雖然他似乎完全處在另一個(gè)領(lǐng)域，平面印刷、字體、書籍裝幀等，但是我絕對(duì)同意他的觀點(diǎn)。他說一個(gè)拙劣的藝術(shù)家總是標(biāo)新立異，而真正的藝術(shù)家則是在探尋事實(shí)、真理和美以及那些存在于理念之影中的種種（所謂理念之影，即是說用于支撐藝術(shù)理念表達(dá)、處在藝術(shù)理念背后的種種藝術(shù)元素，比如最為基礎(chǔ)的色彩、構(gòu)圖等）。即是說他并不強(qiáng)調(diào)自我。關(guān)于榮譽(yù)，如果我們談及出人頭地的話，在我們重視了理念之影中的種種之后則會(huì)隨之來到。藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于揭示我們?nèi)祟惼毡榇嬖诘哪骋环矫妗Ｈ欢?，我們生活在一個(gè)空間、距離、時(shí)間都被充分?jǐn)D壓的時(shí)代，一個(gè)非常小的世界。為了理解和看到什么，可以坐在飛機(jī)之上，花上比如半天的時(shí)間，從世界的一點(diǎn)前往另一點(diǎn)。世界變得過于渺小，以至于所有都變得瞬時(shí)可見，任何自說自話的嘗試都不會(huì)獲得好的結(jié)果。因此我認(rèn)為創(chuàng)作中最主要的是自然哲理的展現(xiàn)，比如何種準(zhǔn)則，何種規(guī)律，而自我的表現(xiàn)則應(yīng)當(dāng)位居其次。

任：俄羅斯，或者說蘇聯(lián)學(xué)院繪畫教學(xué)傳統(tǒng)有何優(yōu)勢與特點(diǎn)？

安：我可以肯定的一點(diǎn)是任何一種教學(xué)都有其積極的一面與不那么積極的一面，不能說毫無益處。如果是高等教育之前的美術(shù)教育，各自去選擇自己喜歡的藝術(shù)家并跟隨其學(xué)習(xí)，在我看來更加行之有效。因?yàn)槲覀兩钤谝粋€(gè)需要獲得學(xué)位或某種基礎(chǔ)教育的時(shí)代，需要尋找擁有自身傳統(tǒng)的教育機(jī)構(gòu)。蘇聯(lián)美術(shù)教育——這是一種經(jīng)歷過重大變革的極好的教學(xué)體系，時(shí)至今日仍然存在并證明著自身的可靠性。如果說德國的美術(shù)教育體系則是對(duì)造型藝術(shù)教學(xué)秉承非常主觀的態(tài)度，我們可以看到某種與我們完全不相近的發(fā)展趨勢，我難以理解那里所教授的東西。我認(rèn)為，我們當(dāng)前的造型藝術(shù)學(xué)校仍然是要傳授傳統(tǒng)基礎(chǔ)的，當(dāng)然學(xué)生也希望如此。我可以十分自信地說大部分學(xué)生不會(huì)后悔選擇這所學(xué)校，懷疑他們?yōu)橹冻龅哪耆A。因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)家的人生與創(chuàng)作活動(dòng)，學(xué)校只能幫其創(chuàng)造出自己著手創(chuàng)作的環(huán)境與規(guī)范。成為藝術(shù)家——這是自己所要思考的，即是說人們成為藝術(shù)家只能靠自己。無論什么樣的教師或什么樣的建議，都無法做到完美與萬能，也并不能使人們成為藝術(shù)家，要想成為藝術(shù)家只能靠自己，而學(xué)校僅僅是為其提供輔助。我認(rèn)為我們與德國的、意大利的，或是美國的學(xué)校所能給予的幫助是完全不同的。但是我可以說我們學(xué)校的優(yōu)勢在于將那些經(jīng)過深思熟慮的技巧教給了我們，而所有的教師均具有傳授、解答并輔助學(xué)生成長的能力，只要學(xué)生自己愿意去學(xué)。

任念辰，莫斯科國立工藝美術(shù)大學(xué)博士。

安德烈？弗拉基米諾維奇？列姆涅夫（АндрейВладимирович Ремнёв），莫斯科國立蘇里科夫美術(shù)學(xué)院教授。