開放的地域性

作為一種展覽形式和文化活動，學(xué)院“雙年展”不僅是師生最新創(chuàng)作成果的集中展示和學(xué)習(xí)交流平臺，而且能夠透露出他們在立于當(dāng)下指向未來的藝術(shù)探索中，創(chuàng)造力觸角延伸的新動向?；謴?fù)于2014年的云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院雙年展迄今已舉辦四屆，本屆展覽給予筆者最突出的印象是整體面貌中呈現(xiàn)出的一種開放的地域性特征，即云南美術(shù)創(chuàng)作過去那種主要依附于標(biāo)識性的民族形象、服飾、景觀、勞動生活場景等體現(xiàn)出的顯性在地性傾向，正被代之以一種取材多樣、視點(diǎn)多元的隱性在地性特征。

縱覽參展作品可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn)：一是創(chuàng)作者們的母題來源主要集中于自然、人、物三個(gè)方面；二是創(chuàng)作主要聚焦于對生命、社會文化等問題、形式美和本體語言探索四個(gè)方面。師生在此基礎(chǔ)上展開著各自的創(chuàng)造活動，其作品呈現(xiàn)出了不同面貌。

一

對于生命的關(guān)注，在參展作品中體現(xiàn)出兩種傾向：一種是對自然生命的關(guān)注，另一種是對人自身的生命意義與存在價(jià)值的關(guān)注。

與那種慣常地刻意擇取具標(biāo)識性的地域景物為描繪對象，外在地展現(xiàn)地域自然風(fēng)物之美麗、豐富、神奇相異，如何更為內(nèi)在地揭示出日常表象之下，涌動著無限生命活力的自然更為本原性的一面，成為創(chuàng)作者們思考的問題點(diǎn)之一。他們注重從各自實(shí)際性的在地生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在對身邊看似尋常的景物關(guān)注中，借助各自不同的表現(xiàn)媒材和言說方式，將一個(gè)為我們?nèi)粘ＵJ(rèn)識論架構(gòu)下，概念化、對象化、現(xiàn)成化認(rèn)知所遮蔽的，充滿內(nèi)在生命之豐富性的、自然本真性的一面揭示出來。

郭浩的《薇風(fēng)悅詩》、王建的《漫山》、蘇曉旺的《萬物生長》、周揚(yáng)的《花花世界》、張君霞的“雨林雀語系列”等，借助綜合版、水彩、大漆等媒材，在繁、密、滿的構(gòu)圖形式和細(xì)膩的寫實(shí)手法中，將一個(gè)跳動著生命脈搏，又充滿著溫度感的自然之神秘性的一面為我們展現(xiàn)出來。張煒的《孤峰》、馬寧的《白馬雪山》、邱劍的《賀蘭山之二》、歐陽鶴立的《時(shí)間的荒野》，或運(yùn)用油畫寫實(shí)方式，或運(yùn)用攝影，俯仰間為我們揭示出的是自然生命存在中量的巨大、力的強(qiáng)大所顯現(xiàn)的美學(xué)意義上的崇高一面。同樣運(yùn)用寫實(shí)手法，王洪云的油畫《路過·兔》從微觀視角呈現(xiàn)出的是自然生命野趣的一面。李紅兵的水彩“秋韻”系列開啟的則是自然存在之詩性的一面。而諸如滿江紅的《晴云又卷西邊雨》、陳乙源的《雨林系列——有風(fēng)吹過》、何阿平的《清夏》等，則在大畫幅構(gòu)圖中以中國畫特有的寫真觀察方式，于巧思立意和不同面相的“趣”之味中，將自然物象內(nèi)在生命之“真”于中國畫特有的筆墨語言和色彩觀念中揭示出來。

對于人之生命存在的關(guān)注，構(gòu)成生命主題的另一個(gè)面相。張婷的《女孩·生長I》和涵的《青黛》《春語》，分別經(jīng)由紙本藍(lán)曬、樹脂著色，對人生中最美好又短暫易逝的青春美予以了歌頌。沈唐豪的樹脂著色《天涯》，揭示出的是為實(shí)現(xiàn)生命存在之意義和夢想，處于不同人生旅途中的青春美的另一面。張志平的《人物默記·大暑》、陳流的《人物》、張仲夏的《詩意的棲居·彝山正午》等，則以肖像人物寫生的方式，或借助中國畫特有的筆墨線條，或借助水彩媒材的夸張與形感的強(qiáng)調(diào)，或以雕塑特有的表現(xiàn)語言，將日常生活世界中平均化了的作為常人而存在的偽裝剝離，直面一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，于本質(zhì)直觀中將其內(nèi)在不同的生命精神樣態(tài)呈現(xiàn)在我們面前。

同樣是對生命存在意義的揭示，陳流的《閃光的青春，奮斗的華章》《大地禮贊》、黃永來的《抗疫·在路上》、徐中宏的“手套”系列、陳檳的《新石工》等，則從另一個(gè)維度，為我們將身邊平凡崗位上堅(jiān)守初心，在奮斗中綻放出光芒的、不同職業(yè)人生的生命存在意義和價(jià)值，于頌揚(yáng)中予以了肯定的揭示。陳光勇的絲網(wǎng)版《時(shí)間的維度·漸行漸遠(yuǎn)》，給予我們的則是對那些正在時(shí)間長河中消逝的，曾經(jīng)在人類歷史上發(fā)生的重要?dú)v史性事件中做出過貢獻(xiàn)的普通個(gè)體生命關(guān)注的提醒。而周立明的水彩《地鐵幻想·一匹馬的視角》，則以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，在充滿隱喻和象征意味的荒誕中為我們揭示出消費(fèi)時(shí)代作為常人而在的人之存在異化的一面。

二

藝術(shù)中對于社會文化等問題的關(guān)注與人日常的生存樣態(tài)有著密切關(guān)聯(lián)。人要超離日常世界的沉淪，尋找和實(shí)現(xiàn)自身生命的本己存在，首先必須要對所處的生存處境有所領(lǐng)會，而這種領(lǐng)會在人之日常狀態(tài)下存在的生活世界中總是被遮蔽的。作為一種非日常生活存在的揭示性活動的藝術(shù)顯然提供了一個(gè)去蔽的通道。

展覽中，宋威、程林養(yǎng)的木刻《高原來客·協(xié)和萬邦》《一磚一瓦之幸福生活》，王建、蘇曉旺的水彩《國家力量·建設(shè)中的白鶴灘》《國泰民安》等，從各自切身的地域性生存視角，透過身邊諸如交通、新農(nóng)村建設(shè)、水利、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域發(fā)生的具體事件和現(xiàn)象，以不同形式的視覺圖像的創(chuàng)造性呈獻(xiàn)，為我們展現(xiàn)了新世紀(jì)以來國家在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)方面取得的巨大成就。

對于往昔時(shí)間的緬懷，也成為此類創(chuàng)作傾向中的一個(gè)組成部分。諸如周軍喜的油畫《絲路拾遺之回望長安》、趙芳的絹本《風(fēng)過虛空·忘卻的驚鴻》，為我們揭示出的是對人類往昔文明偉大創(chuàng)造力的懷戀。張鳴的絲網(wǎng)版畫《花開花落·百事榮耀》，為我們揭示的則是時(shí)間流逝中唯有作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)造不朽的一面。對于時(shí)間意識的關(guān)注，也體現(xiàn)在了諸如周立明的水彩《寶鋼記憶》、熊斌和趙正祥的油畫《工業(yè)記憶》《工業(yè)記憶NO.3》等一系列工業(yè)題材作品中。這些看似冷冰冰的人造物在時(shí)間的脈絡(luò)中鐫刻上的歷史文化印記，透過他們不同視角和描繪方式下滄桑美的呈現(xiàn)得到了揭示。

同樣對于文化的關(guān)注，高潔的油畫《陸行舟》《猊崟岌》注重汲取中國傳統(tǒng)壁畫造型經(jīng)驗(yàn)，通過將不同民族文化中提取的具代表性圖像資源的符號化，組構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜而神秘的視覺游戲場。使觀者在參與到這一解碼游戲中，獲得對于文化的某種思考和意義領(lǐng)悟。游宇的水印木刻《界》，則將中國古典園林構(gòu)成元素的太湖石作為文化符號提取出來。在戲劇性用光營造的具水墨韻味的朦朧氛圍中，于圖形和背景、作為符號的能指和所指、光影明滅中，以及形體自身若隱若現(xiàn)、若即若離所構(gòu)成的三重不確定性關(guān)系中，將我們引向一個(gè)具更大闡釋力的文化意義空間。同樣以太湖石為原型，沐曉熔的《須彌法界》不追求以光影來塑造湖石體積感，而是借助綜合材料產(chǎn)生的不同肌理和質(zhì)感，形塑出湖石微妙而復(fù)雜多變的形體層次關(guān)系。在前景與背景、色彩、動靜構(gòu)成的強(qiáng)烈對比中，以一種視覺隱喻的方式將我們帶向一個(gè)深邃、空靈而異在的富巨大文化想象力的空間。此外，還有一些作品體現(xiàn)出了對當(dāng)下社會、生態(tài)等問題的關(guān)注。

三

形式美與藝術(shù)本體語言的探索在云南由來已久。早在20世紀(jì)70年代末，云南美術(shù)界對于形式美的探索就曾作為國內(nèi)當(dāng)時(shí)形式美大討論中的一個(gè)重要組成部分，被載入20世紀(jì)中國藝術(shù)史。但與前輩們更多立于地域民族文化資源運(yùn)用上的探索不同，今天的創(chuàng)作者們更多的是將美的發(fā)現(xiàn)投向了身邊看似尋常的事物中。諸如王煜的《日照金山》、王曉赟的《城隅》、鐘兵的《黃色的光》、李世宏的《旅》、馬惠杰的《律動》等，在與身邊不同事物的交流中，借助善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，通過想象、聯(lián)想等創(chuàng)造性思維方式，在高度提煉、概括與再創(chuàng)造中，將一個(gè)形式自足的世界為我們開拓出來。何瀅贇的“Life”系列、鞠仕的《A Tree》、馬婷婷的“筑”系列，則以攝影的方式，從宏觀或微觀視角將一個(gè)就在我們身邊敞開著的、為我們?nèi)粘Ｒ曈蛘诒蔚纳钍澜缢N(yùn)含的形式美感的一面予以了揭示。

對藝術(shù)本體語言的重視，早在民族風(fēng)情美術(shù)大盛時(shí)期的20世紀(jì)90年代，云南就已有藝術(shù)家開始進(jìn)行初步探索。隨著地域語境的走向開放，視野的日漸拓寬，思想觀念的日益解放，本體語言的探索在云南美術(shù)界已從自發(fā)走向自覺。展覽中，這種探索主要呈現(xiàn)出了兩種不同的面貌：

一種是以曹悅的《玉蘭園》、劉晶的《時(shí)代記憶》、邊小強(qiáng)的《庭院之樹》等油畫作品為代表，在以外在事物或圖片為媒介的基礎(chǔ)上，致力于尋求一種源自主體創(chuàng)造的畫面自身堅(jiān)固而恒久的結(jié)構(gòu)，盡管他們對于這種結(jié)構(gòu)或者關(guān)系的理解和呈現(xiàn)方式上存在著一定的差異。在注重感覺的邏輯的前提下，他們均將筆觸納入到畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑中，在強(qiáng)調(diào)色彩邏輯關(guān)系的同時(shí)，以色造型。在畫面被實(shí)現(xiàn)為一個(gè)不同筆觸嵌合下的色彩關(guān)系的整體構(gòu)造中，將一個(gè)藝術(shù)性的自足獨(dú)立的繪畫世界建立起來。

另一種是以雕塑為代表的對材料之材料性及其揭示方式的探尋。陳長偉的青銅作品《痕跡之三：二十一下》將關(guān)注的重點(diǎn)從結(jié)果轉(zhuǎn)移到了過程本身，以一個(gè)不確定性的起點(diǎn)開始，在感性與理性、偶然與必然的居間地帶，通過創(chuàng)作過程中改變作用于泥料上的揉、捏、拍等不同動作的速度、幅度、方向，“極其嚴(yán)格”地于隨機(jī)應(yīng)變中，把控著在一個(gè)有意味的形式世界的開啟中，將材料自身顯現(xiàn)出的存在之可能性維度借助青銅材質(zhì)將之永久地固定保存下來。李堅(jiān)的《作品20號》以青砂石為材料，運(yùn)用切、削、鑿、磨等方式，再造了一個(gè)陌生的“自然原石”，并在這種再造性中將某種神秘的原始力量在材料自身中揭示了出來。而以火山巖為材料的李乃康的“凝聚”系列，則根據(jù)石材原有的形狀、特質(zhì)，運(yùn)用中國傳統(tǒng)雕刻循石造型的藝術(shù)手法，以及玉雕工藝中“巧色”的觀念，使石材存在之獨(dú)特性恰到好處地獲得了揭示。

縱覽本屆展覽，客觀地講，一些作品還存在著諸如語言表現(xiàn)力度不夠、視域狹窄、深度不夠等這樣那樣的問題。尤其是在今天這樣一個(gè)日益走向開放的時(shí)代，面對過去封閉語境下鮮明地域性特征的日漸消失，如何從自身更為內(nèi)在的地域生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將之上升到普遍的、更為深刻的某種生存的共通性層面，同時(shí)在這個(gè)過程中既要避免走向私密的特殊性，又要避免自身的獨(dú)特性消失在共通性中，并能夠通過恰到好處的視覺語言轉(zhuǎn)換將之揭示出來，這對創(chuàng)作者們的創(chuàng)造力而言無疑是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。

但瑕不掩瑜，我們也應(yīng)該看到，對于展示最新創(chuàng)作成果的兩年一屆的雙年展而言，許多作品尚處于探索和實(shí)驗(yàn)階段，存在這樣那樣的問題是被允許的。透過展場上亮相的一百多件作品，我們能夠感受到其中所蘊(yùn)含的那種強(qiáng)大的創(chuàng)造精神。正是借助這樣一種創(chuàng)造的力量所開啟的不同面相的作品，一個(gè)我們就身在其中，豐富、多義同時(shí)又充滿著神秘性的世界，才向我們顯現(xiàn)出來，使我們在驚訝之余，重新喚起對身邊事物的好奇心。也正是在與這些創(chuàng)作者們的獨(dú)特創(chuàng)造力的遭遇中，我們身體內(nèi)固有的在今天這樣一個(gè)文化平面化、生活平庸化的日常世界中沉睡的創(chuàng)造的種子才能夠被喚醒。它提醒我們，只有在“以創(chuàng)造抵御平庸和同質(zhì)”[1]中不斷重建日常生活世界之意義，才能使我們的身心遠(yuǎn)離充斥于日常生活的躁動感，在安頓中獲得打開，重構(gòu)對世界，對生活，對他人，對生命的態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)，在重新恢復(fù)“能在”之能力中，真正地朝向人之自由而全面的發(fā)展。而這也正是藝術(shù)的力量所在。

朱俊，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。

注釋：

[1]孫周興.以創(chuàng)造抵御平庸——藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)演講錄[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014：151.