格哈德·里希特照片繪畫的藝術研究

申元東 王家鵬

摘 要：格哈德·里希特（Gerhard Richter）是德國具有重要影響力的畫家之一。在20世紀多種藝術風格和藝術流派風起云涌的背景之下，里希特堅持著自己獨特的藝術觀念，與各藝術流派和藝術活動之間保持著一種若即若離的關系，同時各種藝術潮流對他藝術觀念的形成也產(chǎn)生了一定的影響。文章從里希特藝術觀念形成的原因、照片繪畫的藝術手法解讀他的繪畫藝術。

關鍵詞：里希特;藝術觀念;中立;模糊

課題項目：本文系黑龍江省高等教育教學改革項目“嫩江流域少數(shù)民族民俗文化融入高校美術專業(yè)教學研究”（SJGY20200791）研究成果之一。

里希特不屬于任何一種藝術流派或藝術活動團體，他也不是什么典型流派的領導者。里希特的藝術形式是多變的，他拒絕自我重復也拒絕被定位，更拒絕被某一藝術風格或藝術流派所約束。他的身上存在著很多的可能性與不確定性，具有個人的獨特魅力和價值。透過里希特多變的藝術形式可以看到其藝術觀念并沒有發(fā)生根本性的改變。藝術觀念是藝術家在從事藝術活動的實踐過程中形成的一種關于藝術的基本認識，是藝術家的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀和文化觀等多種觀念在藝術上的綜合反映。不同的藝術觀念塑造不同的藝術語言和藝術形式，藝術家的藝術觀念反映了不同時代的精神，正如黑格爾所說的“每個人都是他那時代的產(chǎn)兒”。

一、藝術觀念形成的原因

（一）時代背景

格哈德·里希特于1932年出生在德國的德累斯頓，在20世紀60年代開啟了藝術創(chuàng)作的道路。此時期在藝術領域中占據(jù)主導地位的是美國的抽象表現(xiàn)主義，德國藝術家還在努力縮小本國與國際藝術潮流之間的差距，并使藝術保持德國本土特點，創(chuàng)造出一種新的藝術來重新塑造德國民族文化、展現(xiàn)國家精神是那一時期德國藝術家的歷史使命。20世紀70年代末80年代初德國出現(xiàn)了新表現(xiàn)主義繪畫流派，以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調等方面顯示了對20世紀初的表現(xiàn)主義的回歸傾向。新表現(xiàn)主義代表人物喬治·巴塞利茲和馬庫斯·呂佩爾茨等藝術家用純繪畫觀念進行創(chuàng)作，使得德國抽象表現(xiàn)主義走向終結。正是在這樣的時代背景下形成了里希特獨特的藝術觀念，他也采用純繪畫的觀念來尋找、發(fā)現(xiàn)繪畫新的可能性。他曾說過：“我不遵循任何觀點、任何體系、任何流派，我沒有計劃，沒有風格，沒有什么不可動搖的東西……我逃避所有死板的束縛，我是不一致的、無所謂的、被動的，我喜歡不確定的、無界限的以及持續(xù)不停的變動。”[1]

（二）藝術經(jīng)歷

1959年，在第二屆卡塞爾文獻展上，里希特被盧西奧·豐塔納和杰克遜·波洛克的繪畫作品所吸引，于1961年移居到德國并進入杜塞爾多夫藝術學院學習。里希特經(jīng)歷了20世紀大部分的藝術運動和藝術流派，美國的波普藝術為里希特的創(chuàng)作方式提供了啟發(fā)。里希特開始以攝影作品為基礎進行繪畫創(chuàng)作，將攝影作品投影到畫布上，用繪畫的形式將照片的內容再現(xiàn)出來，繪畫時對人物或物體的輪廓進行模糊處理，在畫面上呈現(xiàn)出一種焦距不準的繪畫效果[2]。他的作品雖然是將攝影作品投影到畫布上進行創(chuàng)作的，但不同于照相寫實主義和波普藝術，因為在創(chuàng)作過程中里希特拒絕拼貼和對畫面進行機械的處理。他親身見證了世界格局的演變，也了解冷戰(zhàn)時期兩種不同政治體制下不同社會意識形態(tài)，所以他選擇了一種不偏向任何政治意識形態(tài)的中立態(tài)度。里希特照片繪畫的機械性與照片內容的客觀性是其“中立主義藝術觀”的充分體現(xiàn)。對于里希特來說，這種創(chuàng)作方式是在面對各種藝術運動與藝術流派時保持自身獨特性的一種方式，是擺脫意識形態(tài)紛爭的一種手段。

二、照片繪畫的藝術手法

現(xiàn)代藝術之前的繪畫創(chuàng)作需要面對真實的自然和人物，后來攝影圖像成為日常生活中重要的一部分，面對圖像進行繪畫創(chuàng)作成了一種新興的繪畫方法。20世紀60年代里希特就采用對圖像進行繪畫創(chuàng)作的繪畫方法——照片繪畫。照片繪畫是以一種樸實、簡潔且機械的方式將報紙或者家庭相冊中的黑白照片放大作為素材來繪畫的繪畫形式，但不是那種完全的臨摹與重現(xiàn)照片，或通過某種手段將照片直接放大的創(chuàng)作。里希特并沒有選擇刻意營造與照片超級相似畫面的方式來刺激觀賞者的視知覺，他的目的是制造一張照片，采用油畫的藝術語言和藝術形式來制作出一張區(qū)別于機械復制圖像的照片，而不是以照片為模板機械地制作照片的復制品。里希特的這種創(chuàng)作方法不是想在視覺上呈現(xiàn)一種逼真的效果，而是想通過視覺經(jīng)驗來帶給觀賞者一種心理上的仿真。

（一）模糊

里希特的照片繪畫不是照相寫實主義那種完全復制、再現(xiàn)照片，他只是以照片為基礎運用模糊的繪畫藝術手法進行處理，使畫面的失焦效果和虛化效果更加明顯，而且失焦與虛化可以讓靜態(tài)照片產(chǎn)生運動感。通過忽略原照片的細節(jié)進行模糊處理，能在處理的過程中制造出視覺上的朦朧效果[3]，同時模糊的處理方式在制造朦朧效果的同時可以加強畫面的縱深感與空間感。模糊虛化的手法類似于文藝復興時期達·芬奇的“薄霧法”，首先減弱形象輪廓的清晰度使畫面主體自然融入背景，然后對背景做進一步的模糊處理。這種模糊的繪畫接近于真實，但又與真實保持著距離，因為觀賞者不能清晰地看到影像，只能回憶一個已經(jīng)存在于腦海中的人物或物體的特征。里希特選取的照片大多是日常生活中普通的、非專業(yè)的照片，通過照片繪畫縮短了藝術與生活之間的距離。他還通過磨擦刪除的藝術處理方式使作品表現(xiàn)出與照相現(xiàn)實主義明顯的差異。

模糊是曖昧的，有彈性的，具有不穩(wěn)定性。在里希特的照片繪畫中模糊不是最重要的表現(xiàn)手法，也并不是最終的目的。里希特對畫面進行模糊處理是為了使畫面中每樣東西都顯得同樣重要或不重要。藝術如果離畫家太近便容易表露出畫家的主觀情感，照片繪畫反對帶有感情色彩的表現(xiàn)，在將照片轉換成繪畫的過程中里希特不摻雜任何的情緒，他通過這種模糊的藝術處理方法來表達自己的中性態(tài)度[4]。

（二）灰色

灰色是藝術處理的另一種手法?；疑呛谏c白色調和后產(chǎn)生的一種沒有色彩傾向的顏色?；疑菬o彩色，即沒有色相和純度，只有明度，沒有強烈的感情色彩，具有中立性，可以產(chǎn)生一種視覺心理效應。灰色容易與模糊形成一個相對統(tǒng)一、相對完整的系統(tǒng)，一起被運用來表現(xiàn)照片繪畫的效果。里希特對不同的作品系列及主題采用一種灰階的單色重新解讀照片，對于里希特來說灰色代表著沒有觀點和沒有形狀，灰色能夠傳達他對于照片與現(xiàn)實之間的中立立場。它選擇灰色的另一個目的是為了與傳統(tǒng)繪畫色彩審美理論相對立，以探索創(chuàng)造新的繪畫語言的可能性。

三、藝術觀念

里希特說他不追求客觀性、系統(tǒng)性、傾向性，也沒有計劃、沒有風格、沒有方向，沒有時間去想作品特別的關注點、作品的主體，或取得驕人成果的變動[5]，從中能感受到里希特的中立態(tài)度。里希特在藝術上的中立態(tài)度如同儒家中庸思想，強調與各藝術流派和藝術運動之間保持一種不遠不近、若即若離的距離。在里希特藝術觀念的引領下，他拒絕模式的約束，也拒絕被定位，在各種繪畫風格和流派之間跳躍。他認為藝術家不應該通過堅守自己藝術風格的方式來證明自己的存在，強調與各種藝術流派和藝術運動保持不遠不近、若即若離的關系，保證自身在藝術語言和藝術觀念上的高度自主性。里希特的中立觀念是面對風起云涌的藝術思潮和不同社會意識形態(tài)的一種理性、冷靜的審視。中立是不站在任何一方立場的一種立場，擁有自己的主見。里希特在照片繪畫中所追求的不是視覺感官層面上的再現(xiàn)，他照片繪畫素材大多來自平凡的、普通的、非專業(yè)的照片，基于個人經(jīng)驗對這些照片進行構圖，創(chuàng)作出一張純粹的畫。他反對一些畫家過分注重繪畫的技巧性，所提倡的從來不是形式和諧的畫面給人的視覺愉悅，而關心事物的真實呈現(xiàn)。

四、結語

格哈德·里希特與同時期堅持純繪畫的藝術家們率先擺脫了抽象主義的束縛，突破了題材的限制使處于瀕臨死亡狀態(tài)下的德國繪畫重獲新生，為德國繪畫的新局面奠定了堅實的基礎。里希特以創(chuàng)新的藝術觀念和個人繪畫語言孕育了嶄新的藝術形態(tài)，有意識地對照片進行主觀處理，忽略照片的各種細節(jié)，對其進行模糊化的藝術處理，區(qū)別于照片寫實主義，拒絕拼貼也使其繪畫與波普藝術分清界限。他的畫作不是機械地再現(xiàn)事物，而是更真實地反映視覺經(jīng)驗;也不是單純機械地復制照片，而是將攝影的真實性、客觀性、瞬間性和開放性的構圖提煉到畫面之中，是對繪畫藝術進行的一種更為開放、積極的實驗研究。里希特是對照片進行再次創(chuàng)造，并且在描繪的過程中用畫家的相對的中立立場來填補攝影在面對人性時的冷漠，希望通過照片繪畫重新詮釋攝影和繪畫之間的關系。他從不固守自己的繪畫風格，也不希望別人把他定義為某某主義、某某風格的畫家。通過對里希特的繪畫藝術進行研究可以發(fā)現(xiàn)，他的繪畫藝術有著對日常經(jīng)驗的尊重和德國在戰(zhàn)爭過后重新建立起來的民族精神。

參考文獻：

[1]常寧生.國外后現(xiàn)代繪畫[M].南京：江蘇美術出版社，2000：50.

[2]趙丁昱.格哈德·里希特的攝影和繪畫：消除攝影和繪畫界線的追求[J].設計藝術（山東工藝美術學院學報），2010（2）：65-66.

[3]奚楚.淺談格哈德·里希特繪畫理論[J].才智，2013（25）：191.

[4]王志亮.格哈德·里希特給我們帶來了什么[J].美術觀察，2008（1）：121-125.

[5]朱其.形象的模糊：里希特藝術筆記和訪談[M].長沙：湖南美術出版，2007：24.

作者單位：

齊齊哈爾大學