格哈德·里希特照片繪畫的藝術(shù)研究

申元東 王家鵬

摘 要：格哈德·里希特（Gerhard Richter）是德國具有重要影響力的畫家之一。在20世紀(jì)多種藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派風(fēng)起云涌的背景之下，里希特堅持著自己獨特的藝術(shù)觀念，與各藝術(shù)流派和藝術(shù)活動之間保持著一種若即若離的關(guān)系，同時各種藝術(shù)潮流對他藝術(shù)觀念的形成也產(chǎn)生了一定的影響。文章從里希特藝術(shù)觀念形成的原因、照片繪畫的藝術(shù)手法解讀他的繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：里希特;藝術(shù)觀念;中立;模糊

課題項目：本文系黑龍江省高等教育教學(xué)改革項目“嫩江流域少數(shù)民族民俗文化融入高校美術(shù)專業(yè)教學(xué)研究”（SJGY20200791）研究成果之一。

里希特不屬于任何一種藝術(shù)流派或藝術(shù)活動團(tuán)體，他也不是什么典型流派的領(lǐng)導(dǎo)者。里希特的藝術(shù)形式是多變的，他拒絕自我重復(fù)也拒絕被定位，更拒絕被某一藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)流派所約束。他的身上存在著很多的可能性與不確定性，具有個人的獨特魅力和價值。透過里希特多變的藝術(shù)形式可以看到其藝術(shù)觀念并沒有發(fā)生根本性的改變。藝術(shù)觀念是藝術(shù)家在從事藝術(shù)活動的實踐過程中形成的一種關(guān)于藝術(shù)的基本認(rèn)識，是藝術(shù)家的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀和文化觀等多種觀念在藝術(shù)上的綜合反映。不同的藝術(shù)觀念塑造不同的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念反映了不同時代的精神，正如黑格爾所說的“每個人都是他那時代的產(chǎn)兒”。

一、藝術(shù)觀念形成的原因

（一）時代背景

格哈德·里希特于1932年出生在德國的德累斯頓，在20世紀(jì)60年代開啟了藝術(shù)創(chuàng)作的道路。此時期在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位的是美國的抽象表現(xiàn)主義，德國藝術(shù)家還在努力縮小本國與國際藝術(shù)潮流之間的差距，并使藝術(shù)保持德國本土特點，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)來重新塑造德國民族文化、展現(xiàn)國家精神是那一時期德國藝術(shù)家的歷史使命。20世紀(jì)70年代末80年代初德國出現(xiàn)了新表現(xiàn)主義繪畫流派，以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向。新表現(xiàn)主義代表人物喬治·巴塞利茲和馬庫斯·呂佩爾茨等藝術(shù)家用純繪畫觀念進(jìn)行創(chuàng)作，使得德國抽象表現(xiàn)主義走向終結(jié)。正是在這樣的時代背景下形成了里希特獨特的藝術(shù)觀念，他也采用純繪畫的觀念來尋找、發(fā)現(xiàn)繪畫新的可能性。他曾說過：“我不遵循任何觀點、任何體系、任何流派，我沒有計劃，沒有風(fēng)格，沒有什么不可動搖的東西……我逃避所有死板的束縛，我是不一致的、無所謂的、被動的，我喜歡不確定的、無界限的以及持續(xù)不停的變動?！盵1]

（二）藝術(shù)經(jīng)歷

1959年，在第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，里希特被盧西奧·豐塔納和杰克遜·波洛克的繪畫作品所吸引，于1961年移居到德國并進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。里希特經(jīng)歷了20世紀(jì)大部分的藝術(shù)運動和藝術(shù)流派，美國的波普藝術(shù)為里希特的創(chuàng)作方式提供了啟發(fā)。里希特開始以攝影作品為基礎(chǔ)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將攝影作品投影到畫布上，用繪畫的形式將照片的內(nèi)容再現(xiàn)出來，繪畫時對人物或物體的輪廓進(jìn)行模糊處理，在畫面上呈現(xiàn)出一種焦距不準(zhǔn)的繪畫效果[2]。他的作品雖然是將攝影作品投影到畫布上進(jìn)行創(chuàng)作的，但不同于照相寫實主義和波普藝術(shù)，因為在創(chuàng)作過程中里希特拒絕拼貼和對畫面進(jìn)行機(jī)械的處理。他親身見證了世界格局的演變，也了解冷戰(zhàn)時期兩種不同政治體制下不同社會意識形態(tài)，所以他選擇了一種不偏向任何政治意識形態(tài)的中立態(tài)度。里希特照片繪畫的機(jī)械性與照片內(nèi)容的客觀性是其“中立主義藝術(shù)觀”的充分體現(xiàn)。對于里希特來說，這種創(chuàng)作方式是在面對各種藝術(shù)運動與藝術(shù)流派時保持自身獨特性的一種方式，是擺脫意識形態(tài)紛爭的一種手段。

二、照片繪畫的藝術(shù)手法

現(xiàn)代藝術(shù)之前的繪畫創(chuàng)作需要面對真實的自然和人物，后來攝影圖像成為日常生活中重要的一部分，面對圖像進(jìn)行繪畫創(chuàng)作成了一種新興的繪畫方法。20世紀(jì)60年代里希特就采用對圖像進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的繪畫方法——照片繪畫。照片繪畫是以一種樸實、簡潔且機(jī)械的方式將報紙或者家庭相冊中的黑白照片放大作為素材來繪畫的繪畫形式，但不是那種完全的臨摹與重現(xiàn)照片，或通過某種手段將照片直接放大的創(chuàng)作。里希特并沒有選擇刻意營造與照片超級相似畫面的方式來刺激觀賞者的視知覺，他的目的是制造一張照片，采用油畫的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式來制作出一張區(qū)別于機(jī)械復(fù)制圖像的照片，而不是以照片為模板機(jī)械地制作照片的復(fù)制品。里希特的這種創(chuàng)作方法不是想在視覺上呈現(xiàn)一種逼真的效果，而是想通過視覺經(jīng)驗來帶給觀賞者一種心理上的仿真。

（一）模糊

里希特的照片繪畫不是照相寫實主義那種完全復(fù)制、再現(xiàn)照片，他只是以照片為基礎(chǔ)運用模糊的繪畫藝術(shù)手法進(jìn)行處理，使畫面的失焦效果和虛化效果更加明顯，而且失焦與虛化可以讓靜態(tài)照片產(chǎn)生運動感。通過忽略原照片的細(xì)節(jié)進(jìn)行模糊處理，能在處理的過程中制造出視覺上的朦朧效果[3]，同時模糊的處理方式在制造朦朧效果的同時可以加強(qiáng)畫面的縱深感與空間感。模糊虛化的手法類似于文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的“薄霧法”，首先減弱形象輪廓的清晰度使畫面主體自然融入背景，然后對背景做進(jìn)一步的模糊處理。這種模糊的繪畫接近于真實，但又與真實保持著距離，因為觀賞者不能清晰地看到影像，只能回憶一個已經(jīng)存在于腦海中的人物或物體的特征。里希特選取的照片大多是日常生活中普通的、非專業(yè)的照片，通過照片繪畫縮短了藝術(shù)與生活之間的距離。他還通過磨擦刪除的藝術(shù)處理方式使作品表現(xiàn)出與照相現(xiàn)實主義明顯的差異。

模糊是曖昧的，有彈性的，具有不穩(wěn)定性。在里希特的照片繪畫中模糊不是最重要的表現(xiàn)手法，也并不是最終的目的。里希特對畫面進(jìn)行模糊處理是為了使畫面中每樣?xùn)|西都顯得同樣重要或不重要。藝術(shù)如果離畫家太近便容易表露出畫家的主觀情感，照片繪畫反對帶有感情色彩的表現(xiàn)，在將照片轉(zhuǎn)換成繪畫的過程中里希特不摻雜任何的情緒，他通過這種模糊的藝術(shù)處理方法來表達(dá)自己的中性態(tài)度[4]。

（二）灰色

灰色是藝術(shù)處理的另一種手法?；疑呛谏c白色調(diào)和后產(chǎn)生的一種沒有色彩傾向的顏色?；疑菬o彩色，即沒有色相和純度，只有明度，沒有強(qiáng)烈的感情色彩，具有中立性，可以產(chǎn)生一種視覺心理效應(yīng)?；疑菀着c模糊形成一個相對統(tǒng)一、相對完整的系統(tǒng)，一起被運用來表現(xiàn)照片繪畫的效果。里希特對不同的作品系列及主題采用一種灰階的單色重新解讀照片，對于里希特來說灰色代表著沒有觀點和沒有形狀，灰色能夠傳達(dá)他對于照片與現(xiàn)實之間的中立立場。它選擇灰色的另一個目的是為了與傳統(tǒng)繪畫色彩審美理論相對立，以探索創(chuàng)造新的繪畫語言的可能性。

三、藝術(shù)觀念

里希特說他不追求客觀性、系統(tǒng)性、傾向性，也沒有計劃、沒有風(fēng)格、沒有方向，沒有時間去想作品特別的關(guān)注點、作品的主體，或取得驕人成果的變動[5]，從中能感受到里希特的中立態(tài)度。里希特在藝術(shù)上的中立態(tài)度如同儒家中庸思想，強(qiáng)調(diào)與各藝術(shù)流派和藝術(shù)運動之間保持一種不遠(yuǎn)不近、若即若離的距離。在里希特藝術(shù)觀念的引領(lǐng)下，他拒絕模式的約束，也拒絕被定位，在各種繪畫風(fēng)格和流派之間跳躍。他認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該通過堅守自己藝術(shù)風(fēng)格的方式來證明自己的存在，強(qiáng)調(diào)與各種藝術(shù)流派和藝術(shù)運動保持不遠(yuǎn)不近、若即若離的關(guān)系，保證自身在藝術(shù)語言和藝術(shù)觀念上的高度自主性。里希特的中立觀念是面對風(fēng)起云涌的藝術(shù)思潮和不同社會意識形態(tài)的一種理性、冷靜的審視。中立是不站在任何一方立場的一種立場，擁有自己的主見。里希特在照片繪畫中所追求的不是視覺感官層面上的再現(xiàn)，他照片繪畫素材大多來自平凡的、普通的、非專業(yè)的照片，基于個人經(jīng)驗對這些照片進(jìn)行構(gòu)圖，創(chuàng)作出一張純粹的畫。他反對一些畫家過分注重繪畫的技巧性，所提倡的從來不是形式和諧的畫面給人的視覺愉悅，而關(guān)心事物的真實呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

格哈德·里希特與同時期堅持純繪畫的藝術(shù)家們率先擺脫了抽象主義的束縛，突破了題材的限制使處于瀕臨死亡狀態(tài)下的德國繪畫重獲新生，為德國繪畫的新局面奠定了堅實的基礎(chǔ)。里希特以創(chuàng)新的藝術(shù)觀念和個人繪畫語言孕育了嶄新的藝術(shù)形態(tài)，有意識地對照片進(jìn)行主觀處理，忽略照片的各種細(xì)節(jié)，對其進(jìn)行模糊化的藝術(shù)處理，區(qū)別于照片寫實主義，拒絕拼貼也使其繪畫與波普藝術(shù)分清界限。他的畫作不是機(jī)械地再現(xiàn)事物，而是更真實地反映視覺經(jīng)驗;也不是單純機(jī)械地復(fù)制照片，而是將攝影的真實性、客觀性、瞬間性和開放性的構(gòu)圖提煉到畫面之中，是對繪畫藝術(shù)進(jìn)行的一種更為開放、積極的實驗研究。里希特是對照片進(jìn)行再次創(chuàng)造，并且在描繪的過程中用畫家的相對的中立立場來填補(bǔ)攝影在面對人性時的冷漠，希望通過照片繪畫重新詮釋攝影和繪畫之間的關(guān)系。他從不固守自己的繪畫風(fēng)格，也不希望別人把他定義為某某主義、某某風(fēng)格的畫家。通過對里希特的繪畫藝術(shù)進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，他的繪畫藝術(shù)有著對日常經(jīng)驗的尊重和德國在戰(zhàn)爭過后重新建立起來的民族精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]常寧生.國外后現(xiàn)代繪畫[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000：50.

[2]趙丁昱.格哈德·里希特的攝影和繪畫：消除攝影和繪畫界線的追求[J].設(shè)計藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報），2010（2）：65-66.

[3]奚楚.淺談格哈德·里希特繪畫理論[J].才智，2013（25）：191.

[4]王志亮.格哈德·里希特給我們帶來了什么[J].美術(shù)觀察，2008（1）：121-125.

[5]朱其.形象的模糊：里希特藝術(shù)筆記和訪談[M].長沙：湖南美術(shù)出版，2007：24.

作者單位：

齊齊哈爾大學(xué)