口承與書寫視域下的《詩經(jīng)》研究

馮文開

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口承與書寫視域下的《詩經(jīng)》研究

馮文開

堅持以傳統(tǒng)為本，將《詩經(jīng)》還原到當時的演唱現(xiàn)場，從口頭詩歌的創(chuàng)編、演唱和流布諸方面，觀察、分析和闡釋它的演唱特征、詩學法則，解讀其蘊藏的傳統(tǒng)內涵，揭示《詩經(jīng)》中存在的詩歌類型的譜系性形態(tài)，并對口頭詩歌的界定提出了某些新見解。

《詩經(jīng)》；口承；書寫

20世紀30年代，米爾曼·帕里(Milman Parry)由分析荷馬史詩的傳統(tǒng)特征轉向分析荷馬史詩的口頭性，與阿爾伯特·洛德(Albert B.Lord)前往塞爾維亞-克羅地亞地區(qū)調查和搜集這一地區(qū)活形態(tài)的口頭史詩，將它們與荷馬史詩作對照和類比研究，驗證他們關于荷馬史詩源于口頭傳統(tǒng)的推斷，進而總結出口頭史詩創(chuàng)編、演述、流布的法則，創(chuàng)建了口頭詩學理論，這其中程式(formula)、主題或典型場景(theme or typical scene)以及故事范型或故事類型(story-pattern or tale-type)三個結構性單元的概念構成了其理論體系的基本框架。*[美]約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學：帕里-洛德理論》，朝戈金譯，社會科學文獻出版社，2000年。迄今為止，除了史詩外，它已經(jīng)延展到抒情詩、頌詩等許多其他文學樣式的研究。弗朗西斯·馬古恩(Franics P.Magoun)、羅伯特·C·卡里(Robert.C.Culley)、詹姆斯·羅斯(James Ross)、M.B.埃門諾(M.B.Emeneau)、王靖獻等許多學者運用口頭詩學理論的方法研究了抒情詩。他們都試圖通過程式頻密度來推定某些古典抒情詩為口頭詩歌，其中王靖獻已通過程式量化分析證明了《詩經(jīng)》的口頭性。*王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年。但是對僅以稿本形式存留下來的《詩經(jīng)》而言，關鍵問題已經(jīng)不是判斷它是否為口頭的，還是書寫的，而是實現(xiàn)它與當時它的創(chuàng)編、演唱和流布的對話。因此，這里參考與借鑒口頭詩學理論，堅持以《詩經(jīng)》中口頭詩歌本身的內在規(guī)律和特征為本，將它們置于當時的演唱語境中分析和歸納它們的演唱特征、詩學法則，解讀其蘊藏的傳統(tǒng)內涵。同時，將《詩經(jīng)》中某些詩歌的程式和典型場景放在口承與書寫的極為復雜的互動關系中進行闡釋，揭示《詩經(jīng)》中存在的詩歌類型的譜系性形態(tài)，并力圖在此基礎上對口頭詩歌的界定提出某些新見解。

一

口承和書寫是《詩經(jīng)》傳承的兩種方式，在“孔子”文本形態(tài)以前，知識的傳承主要還是通過口傳來實現(xiàn)的，所以《詩經(jīng)》雖然出現(xiàn)了康王文本形態(tài)、“前孔子”文本形態(tài)*呂紹綱、蔡先金：《楚竹書〈孔子詩論〉“類序”辨析》，《孔子研究》2004年第2期。，但是諸侯國的上層社會和下層社會仍然口頭傳承著《詩經(jīng)》。至孔子時期，《詩經(jīng)》進入了一個確定權威和最具穩(wěn)定性的時期，他完成了對《詩經(jīng)》的整理和編訂工作，隨后《詩經(jīng)》書面文本呈現(xiàn)出越來越少的流變性，《詩經(jīng)》的口頭傳承也越來越衰微了，乃至消歇了。在這個動態(tài)的演進過程中，其間做過何種去語境化的行為、增刪過哪些詩歌、為何增刪等一系列與整理、編訂《詩經(jīng)》有關的問題都很難深究。當時的《詩經(jīng)》口頭演唱已經(jīng)成為了逝去的聲音，現(xiàn)存的書面文本僅是當時活形態(tài)演唱的一種無聲的記錄，我們已經(jīng)不可能完整全面地欣賞和體驗到當時的演唱活動。當時的《詩經(jīng)》演唱活動持有的大部分設定手段都已經(jīng)丟失了，許多特殊的輔助語言及其他演唱特征都不可能再還原了。不過，其中一些設定當時演唱活動的特征在《詩經(jīng)》由口頭演唱轉化為書面文本過程中保留了下來，其中程式是其間存留下來的最基本的語言結構單元，它構成了當時的《詩經(jīng)》演唱活動，是永恒的聲音。

“程式”指“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第30頁。。許多學者運用程式的定量分析去證明《荷馬史詩》《貝奧武甫》《熙德之歌》《羅蘭之歌》等古典詩歌的口頭性問題，以揭示它們來自口頭傳統(tǒng)。約瑟夫·達根(Joseph J.Duggan)甚至將純粹的程式復現(xiàn)率為20%作為衡量一首詩歌為口頭詩歌的最低尺度。*[美]約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學：帕里-洛德理論》，朝戈金譯，社會科學文獻出版社，2000年，第193頁。根據(jù)中國詩歌的傳統(tǒng)特質，王靖獻對“程式”概念進行了若干修正，將《詩經(jīng)》中的程式界定為“由不少于三個字的一組文字所形成的一組表達清楚的語義單元，這一語義單元在相同的韻律條件下，重復出現(xiàn)于一首詩或數(shù)首詩中，以表達某一給定的基本意念”*王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第52頁。。他將它運用到《詩經(jīng)》的句法分析上，發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》中全行“程式”的數(shù)量共計1531行，占《詩經(jīng)》詩行總數(shù)的21%，從而斷定《詩經(jīng)》是口頭創(chuàng)作的產(chǎn)物。的確，《詩經(jīng)》保留了許多每次出現(xiàn)時字句都完全相同的程式，而且它們多以單個詩句的形式出現(xiàn)，如“悠悠我思”重見于《鄭風·子衿》《邶風·終風》《邶風·雄雉》以及《秦風·渭陽》，“執(zhí)訊獲丑”重見于《小雅·出車》和《小雅·采芑》，“自西徂東”重見于《大雅·柔桑》與《大雅·綿》等。有時，它們也以多個詩句的形式出現(xiàn)，如“一日不見，如三月兮”重見于《鄭風·子衿》和《王風·采葛》，“四車既好，四牡孔阜”重見于《小雅·車攻》和《小雅·吉日》，“毋逝我梁，毋發(fā)我笱。我躬不閱，遑恤我后”重見于《邶風·谷風》和《小雅·小弁》等。不能據(jù)此便以書面文學的觀念將《詩經(jīng)》中的程式簡單地理解為“重復”，若將它們還原到創(chuàng)編與演唱《詩經(jīng)》中詩歌的現(xiàn)場，可以斷定口頭詩人大多時候并非完全逐字逐句地重復使用程式，而是在一定限度內享有變化的自由與權利。這是《詩經(jīng)》中不少程式化詩行具有變異性質的原因所在。

在創(chuàng)編過程中，口頭詩人掌握的程式不是僵化的重復，而是“一個有著一定張力和自由度的框架結構”*朝戈金：《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第224頁。，它能生發(fā)出大量可變通的程式化詩行，如“山有XX，隰有XX”就是一個突出的范例?！多嶏L·山有扶蘇》的“山有扶蘇,隰有荷華”，《唐風·山有樞》的“山有樞，隰有榆”，《秦風·晨風》的“山有苞櫟，隰有六駮”，《邶風·簡兮》的“山有榛，隰有苓”，《小雅·四月》的“山有蕨薇，隰有杞桋”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第354、417、456、189、738頁。等，都遵循著相同的詩學法則，可以歸類為“山有XX，隰有XX”這一句法范型。這個句法范型中“山有”“隰有”為不變動部分，“XX”為可變動部分，是一種結構性的空位，需要口頭詩人使用系列性的填充物填補上。每次演唱時口頭詩人便會在“扶蘇”“荷華”“喬松”“游龍”“樞”“榆”“栲”“杻”“蕨薇”“苞櫟”“六駁”“杞桋”“漆”“栗”“榛”“苓”等植物名稱中，擇選兩種名稱相應填充在第一個空位“XX”和第二個空位“XX”上，進而完成對詩行的構筑。

“之子于X”也具有很大的變動自由度，是口頭詩人慣用的表達模式?！爸佑凇笔枪潭ǖ某煞郑癤”則是可變的成分。在不同的演唱語境里，口頭詩人能夠相應地在“垣”“歸”“釣”“狩”“征”“苗”等諸多語詞中選擇合適的一個詞填充在“X”這個空當上，構筑一個押韻的詩句。因此，“之子于X”是一個能夠滿足不同押韻句型的結構單元，其中填充“X”空當?shù)脑~是整個程式的核心，承擔著押韻的職責，負責將該詩句與下一個詩句銜接起來。這種句法范型的程式在一定的限度內還有另外的變異現(xiàn)象，如在創(chuàng)編詩歌時，口頭詩人省掉“于”字，構成詩行“之子歸”。還有一個常見的程式是“載X載X”，這是某種特殊化了的語言，口頭詩人能夠在“起”“行”“玄”“黃”“饑”“渴”“寢”“興”“馳”“烈”“飛”“止”等諸多語詞中，選擇互相匹配的兩個語詞，按照一定的順序填充在第一個空當“X”和第二個空當“X”上，從而構造出不同類型的一個完整詩句。而且，“載X載X”還會出現(xiàn)另外的細微變異，即可構造出由多個完整詩句構成的程式，如“載寢之床，載衣之裳，載弄之璋”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第652頁。。

在《詩經(jīng)》里存在著相當數(shù)量的程式，上文僅擇其部分以說明《詩經(jīng)》對程式運用的廣泛性，闡述程式句法的規(guī)則在《詩經(jīng)》的創(chuàng)編、演唱與流布中所起的重要作用，并呈現(xiàn)出強大的功能和龐大的系統(tǒng)。一方面，口頭詩人可以多次使用那些字句完全重復的程式；另一方面，他可以通過在程式化結構的空當上填充相應的一些語詞來適應不同的語境，使得這些程式化結構保持了固有的模式，又使得它們充滿變異，更為復雜，能夠包容更多的語詞?！对娊?jīng)》中程式不是某一位口頭詩人的個人創(chuàng)作，而是當時演唱傳統(tǒng)的產(chǎn)物，是在漫長的口頭創(chuàng)編、演唱和流布的歷史發(fā)展過程中形成的具有相對固定的結構單元和習慣表述，能夠為口頭詩人在不同演唱場合熟練地拿來使用。它們?yōu)楫敃r口頭詩人所共享，而且為不同地域的口頭詩人所共享，其中許多程式在甲地出現(xiàn)，又在相距十分遙遠的乙地出現(xiàn)。這是當時《詩經(jīng)》口頭傳播的結果，它比當時書面文字的傳播來得更為廣泛和快捷。這種流傳性特征是口頭文學共有的特性，如歌謠《看見她》的傳播就具有這種特征，它流傳于中國南北各地，產(chǎn)生了多種多樣的異文，但它們之間都保有相同的程式化詩行。*董作賓：《一首歌謠整理研究的嘗試》，苑利主編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·史詩歌謠卷》，社會科學文獻出版社，2002年，第53-76頁。

《詩經(jīng)》高度的程式化和重章疊唱的演唱風格是口頭詩人長期共同積累的結果，是約定俗成的表述，也是演唱乃至合樂需要的結果。它們是《詩經(jīng)》口頭性的標識和現(xiàn)場演唱的口頭特征，決定了《詩經(jīng)》的創(chuàng)編、演唱和流布雖然包含了口頭詩人的一些個人技巧，但是大部分都很少含有口頭詩人個人的藝術追求和所謂的新穎性。因為“口頭詩人并不追求我們通常認為是文藝作品的必要屬性的所謂‘獨創(chuàng)性’或是‘新穎性’，而觀眾也并不作這樣的要求。一個經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術傳統(tǒng)，它一定是在多個層面上都高度程式化了的。而且這種傳統(tǒng)，是既塑造了表演者，也塑造了觀眾。屬于藝人個人的臨場創(chuàng)新和更動是有的，但也一定是在該傳統(tǒng)所能夠包容和允許的范圍之內，是‘在限度之內的變化’”*朝戈金：《口頭詩學：帕里-洛德理論·譯者導言》，社會科學文獻出版社，2000年，第19頁。。事實也確實如此，回到當時《詩經(jīng)》的演唱形態(tài)，可以推定口頭詩人并不會追求個人在詩歌創(chuàng)作上的創(chuàng)新，因為他要表達的是民眾普遍的情感。相反，他會出于與受眾互動的需要、音樂的需要、便于現(xiàn)場演唱的需要等原因，靈活嫻熟地使用程式化詩行。

二

典型場景是《詩經(jīng)》里被反復描述的結構單元，是口頭詩人在口頭詩歌的創(chuàng)編、演唱、流布過程中以傳統(tǒng)的程式化風格描述場景時經(jīng)常使用的意義群。*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第68頁。典型場景與《詩經(jīng)》中傳統(tǒng)創(chuàng)作方式“興”相合，是一種古老的歌唱形式，是來自口頭傳統(tǒng)的詩歌的創(chuàng)作技巧，口頭詩人以之“發(fā)起一首歌詩，同時決定此一歌詩音樂方面乃至于情調方面的特殊形態(tài)”*陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，1998年，第158頁。。國內學界大多把典型場景作為“興”來研究，對其進行追根溯源，闡釋其本身所蘊含的意義來源，而較少將“興”作為典型場景，研究它在《詩經(jīng)》口頭創(chuàng)編、演唱與流布口頭活動中的結構與意義功能。當時《詩經(jīng)》的演唱已經(jīng)成為過去，作為結構單元的典型場景存留在現(xiàn)存的稿本《詩經(jīng)》里，是《詩經(jīng)》中可辨識的結構，《詩經(jīng)》中許多詩歌都是借助典型場景來創(chuàng)作的。當然，典型場景不是簡單的重復，而是一種藝術呈現(xiàn)，可擴展與壓縮以適應不同演唱語境的要求。

每次在使用典型場景的時候，口頭詩人或多或少地使用同樣的詞來描述它的內容?！肮蕊L”場景分別在《邶風·谷風》和《小雅·谷風》中出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都包含了三個穩(wěn)定的行動要素，即刮風、下雨、哀怨。這些要素按照一定的邏輯順序組成“谷風”的場景，但是這個場景沒有一種“標準的”形式，在不同的場合或多或少地會出現(xiàn)一些變化。確切地說，這個場景在這兩首詩歌中實現(xiàn)的形式繁簡不一，《小雅·谷風》由18個詩行構成，而《邶風·谷風》則由48個詩行構成，主要原因在于《邶風·谷風》表達的哀怨感情遠比《小雅·谷風》具體而詳盡。這種現(xiàn)象也見于“狩獵”場景，《鄭風·叔于田》和《鄭風·大叔于田》都呈現(xiàn)了這個典型場景，但是在篇幅和細節(jié)描述上形成鮮明對比。“狩獵”場景主要由“出獵”與“武裝”構成，《鄭風·叔于田》的口頭詩人僅抽象概括地描述了主人公出獵的行動、威武英俊和出眾的馬技，而《鄭風·大叔于田》的口頭詩人除了對“出獵”和“武裝”進行細致的藝術描寫外，還敘述了初獵搏虎、驅車逐獸和狩獵尾聲等細節(jié)，描摹出了整個狩獵過程。這也是《鄭風·大叔于田》的篇幅為《鄭風·叔于田》兩倍的原因所在。

一個更常見于《詩經(jīng)》中的典型場景是“登陟”，它每次出現(xiàn)基本包含三個可變通的要素：登陟，采集，抒懷。“登陟”的行動是不變的要素，而“登陟”的地點是可變和替換的，如“陟彼岵兮”“陟彼南山”“陟彼北山”“遵彼汝墳”等?！安杉钡男袆邮欠€(wěn)定不變的要素，而“采集”的對象則是變通的，可以替換成類似的對等成分，如“言采其蕨”“言采其杞”“言采其薇”等，另一個構成要素“抒懷”的構筑法則也是如此。但是，并非所有典型場景的每次出現(xiàn)都會包含所有的可變通要素?！暗勤臁眻鼍坝袝r會儉省了“采集”行動，如在《魏風·陟岵》中便直接由“登陟”過渡到了“抒懷”。也就是說，雖然儉省了“采集”這個行動，但是整個場景的行動排列順序和性質不會改變，因為“登陟”和“采集”才是這個場景的決定性行動，缺一不可。如果儉省了“登陟”這個行動，那么這個場景便變成了“采集”場景?！安杉眻鼍爸饕伞安杉焙汀笆銘选眱蓚€行動構成，見于《小雅·我行其野》，另外還見于《周南·卷耳》，但呈現(xiàn)的形式有些復雜，在“抒懷”這個行動中還包含了由“登陟”和“抒懷”構成的“登陟”的場景，只是因為領起整個場景的行動是“采集”，所以把整個場景劃入“采集”場景更為合理。再如《詩經(jīng)》中的“泛舟”場景，由“泛舟”和“抒懷”構成?！胺褐邸钡男袆邮枪潭ǖ模爸邸眲t是變化的，它可為“柏舟”，見于《邶風·柏舟》和《鄘風·柏舟》；它也可為“楊舟”，見于《小雅·菁菁者莪》和《小雅·采菽》。

顯然，在由行動構成的典型場景中，重復性的、不變的因素是行動或做什么，而誰做的以及怎樣做的則是變化的，這直接導致這些典型場景在《詩經(jīng)》中呈現(xiàn)出多樣性與重復性。至于同一個典型場景散見于當時的不同地區(qū)，是因為它不斷地被反復運用，逐漸成為一種古老而普遍的共同慣例，為不同地區(qū)的口頭詩人所共享，并且實踐應用于口頭詩歌的創(chuàng)作中。來自口頭傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》在某種程度上是對口頭傳統(tǒng)的一種記憶，它與當時《詩經(jīng)》的演唱保持著一種連續(xù)性，這種連續(xù)性既存在于現(xiàn)存稿本《詩經(jīng)》的程式和典型場景這兩種結構單元里，也存在于這兩個結構承載的傳統(tǒng)內涵上。因此，在對程式和典型場景進行結構分析的基礎上，應該從《詩經(jīng)》自身所處的口頭傳統(tǒng)的角度，解讀程式和典型場景蘊含的深層傳統(tǒng)涵義。

在此我們以最小的程式片語“兮”為例來闡述程式的傳統(tǒng)涵義。“兮”在《詩經(jīng)》中出現(xiàn)了57次，有時位于句尾，有時位于句中。它并非是一個無意義的成分，從結構上講能夠填充韻律的空當，起到構筑詩行的功能，使得詩歌的章法結構勻稱與整齊。它還是《詩經(jīng)》口頭性的重要表征，能夠滿足口頭詩人吟唱抒情與音樂的需要。它位于句尾，標志著詩行的結束，預示著下一個詩行的性質，提醒受眾要將關注的焦點轉移。它位于句中，則預示描述對象的轉移。再以更大的程式片語“山有XX，隰有XX”為例，它是一個有利于合韻的片語，能固定詩型，奠定韻律的基礎。《唐風·山有樞》的“山有樞，隰有榆”確立了這首詩歌的第一章使用“侯”部的“樞”“榆”“婁”“驅”“愉”押韻，采用了AAOAOAOA隔句用韻的韻式。同理，這首詩歌第三章開頭的“山有漆，隰有栗”便確立了本章使用“質”部的“瑟”“日”“室”押韻，也采用了AAOAOAOA的韻式?！多嶏L·山有扶蘇》的“山有扶蘇，隰有荷華”確立了這首詩歌的第一章使用“魚”部的“蘇”“華”“都”“且”押韻，采用AAAA每句押韻的韻式，第二章的韻律同樣是由開頭的“山有喬松，隰有游龍”確定，使用“東”部的“松”“龍”“充”“童”押韻，采用AAAA的韻式。誠然，對于當時的聽眾而言，“山有XX，隰有XX”會給予他們鮮明的音樂節(jié)奏感并能喚起他們的審美情趣，但他們也領會與欣賞這個程式片語指涉的傳統(tǒng)涵義?！吧接蠿X，隰有XX”表層意義是山上和低地的植物，深層傳統(tǒng)內涵則指涉將要表達的思念、慨嘆、惆悵之情或歡樂愉快之情。這個程式表達的是兩種截然不同的情感，一旦選定了這個程式，口頭詩人便能儉省地選擇其中一種要表達的情感展開詩行的構筑，這無疑有助于口頭詩人的現(xiàn)場創(chuàng)編與演唱，縮減其間思考的時間和緩解現(xiàn)場的壓力。同時，受眾會順著這個程式指涉的路徑，預測口頭詩人將要表達的情感，這有助于受眾對詩歌的接受。

典型場景既是口頭詩歌的創(chuàng)作技法，又是具有傳統(tǒng)內涵的符碼，其傳達的涵義要比字面含意大得多和豐富得多，口頭詩人多借助它指向接下來要表達的歌意?！胺褐邸钡牡湫蛨鼍霸凇对娊?jīng)》中多次出現(xiàn)，它每次出現(xiàn)并非僅僅描述在河中泛舟的場景這種表層含意，而是決定了口頭詩人接下來要表達的情思。當演唱“泛彼柏舟”，熟諳當時傳統(tǒng)的受眾就知道口頭詩人將要表達憂傷的情緒。當演唱“泛泛楊舟”，有經(jīng)驗的受眾就會警覺到口頭詩人將要表達歡快的情緒。很明顯，這些涵義不僅在“泛舟”場景的文字上，還蘊藏在文字之間，比字面含意要大得多，這就是典型場景的語詞力具有的指涉?zhèn)鹘y(tǒng)的威力。因此，解讀典型場景，必須注意到其本身的字面涵義、它賴以表達的傳統(tǒng)及其兩者的關系。單從字面含意上理解，一些典型場景與后面要傳達的歌意無甚關聯(lián)，但是在漫長的反復使用過程中它已經(jīng)成為一種含有特定傳統(tǒng)內涵的符碼，內涵已經(jīng)比字面涵義要寬廣和深入的多了。如《小雅·杕杜》和《小雅·北山》中的“登陟”場景，在字面含意上雖與后面的歌意毫不相關，但受眾一聆聽這個場景，便知曉后面要表達憂傷之情。因為，典型場景是《詩經(jīng)》時代及以前的先民在勞動或儀式活動過程中歌唱時使用的構筑詩句的部件*陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，1998年，第153-159頁。，它和它蘊藏的傳統(tǒng)內涵完全融為一體，已經(jīng)為當時的口頭詩人與受眾共享而符碼化了，具有索引的性質?？陬^詩人一唱出來，受眾一聆聽，便知道典型場景的內涵和它將要發(fā)生的事情。因此在書面?zhèn)鹘y(tǒng)看來典型場景與后面要傳遞的含意不關聯(lián)是一個問題，但是在當時口頭傳統(tǒng)里這已不是一個問題了。進而言之，對于當時的口頭詩人和受眾而言，典型場景與其蘊藏的傳統(tǒng)內涵及與后面?zhèn)鬟f的歌意雖然沒有必然的因果關系，但他們認為這些都是有關聯(lián)的，渾然一體、不可分割，因此典型場景能夠以此指向當時《詩經(jīng)》背后的口頭傳統(tǒng)。只不過我們已經(jīng)遠離了當時《詩經(jīng)》演唱的語境，成為這種演唱活動的局外人，可能未知其中的關聯(lián)。再從純粹的演唱技巧考察典型場景，對于當時的口頭詩人而言，他運用典型場景告訴受眾他即將要演唱，把典型場景作為口頭詩歌演唱活動的一個鋪墊。對于當時的受眾而言，口頭詩人運用的典型場景讓他對口頭詩歌的接受有了一種提示和預期。他們都不會嚴謹?shù)赝魄玫湫蛨鼍芭c其蘊藏的傳統(tǒng)內涵及與后面?zhèn)鬟f的歌意的關聯(lián)，這些在他們眼中都是不言而喻的，不需要考慮的。

隨著《詩經(jīng)》演唱最終的逝去，其間的程式與典型場景在隨后口頭傳統(tǒng)中的出現(xiàn)與運用逐漸式微。相反，它們在書面文學中獲得的另一種生命，其蘊藏在字里行間的傳統(tǒng)內涵卻逐漸進入案頭，由耳治之學轉換成目治之學，轉換成象征性符碼或書面詩歌創(chuàng)作的詩學法則。分而言之，程式轉換成傳統(tǒng)習語或成語，一再出現(xiàn)在書面文學中，如悠悠我思、與子偕老、兢兢業(yè)業(yè)、小心翼翼等。典型場景逐漸轉換成書面文學中的原型、母題、意象，如采集植物的場景、“登陟”場景、“日夕閨思”的場景等莫不如此。當然，它們在口頭傳統(tǒng)與書面文學中呈現(xiàn)的傳播介質和接受方式有著顯明的差異。程式和典型場景具有的關聯(lián)性聯(lián)想在口頭文學里是動態(tài)的，是由口頭詩人與受眾在演唱中喚起的，是聲音的存在。在書面文學里它們是靜態(tài)的，意義是固定的，是文字的存在，被運用到各種書面文學作品中，繼續(xù)煥發(fā)著無限的生機與活力。

三

口頭文化在《詩經(jīng)》時代占據(jù)著重要地位，當時受到書寫文化教育的詩人在作詩時都多多少少受到口頭傳統(tǒng)的影響，突出的表征便是在詩歌創(chuàng)作中使用程式和典型場景?！缎⊙拧に脑隆返摹熬幼鞲瑁S以告哀”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第738頁。，揭示了這是首文人詩歌，但是詩人深受口頭詩歌創(chuàng)作的熏陶，在自己的個人創(chuàng)作中使用了當時口頭創(chuàng)作中常見的程式構筑詩行*具體的程式分析，可參見王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第102-105頁。，如“載清載濁”出于“載X載X”、“山有蕨薇，隰有杞桋”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第738頁。出于“山有XX，隰有XX”等。很明顯，詩人將自己的個人特征蘊含于具有普遍性的程式中，將自己的情感蘊含于程式所承載的傳統(tǒng)內涵里。不過，這首詩歌的韻式不那么規(guī)整，有點凌亂無次，相比之下《小雅·巷伯》的韻式就規(guī)整多了?！缎⊙拧は锊肥俏娜嗽姼?，內中詩句“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第719頁。已點明了作者的身份。文人的個性表達和藝術追求在《小雅·巷伯》里也遠比在《小雅·四月》里顯著，王靖獻對此說道：“在《詩經(jīng)》全書中，還沒有一首詩如《小雅·巷伯》那樣具有復雜的韻律結構與獨特的標題。此詩題為《巷伯》，一個具有復雜的文字表達風格的特別的標題的確更適用于表現(xiàn)一個特別的人物及其處境?！?王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第36頁。這首詩歌雖然是文人的個人創(chuàng)作，但是它的程式化程度并不低于《詩經(jīng)》中其他可據(jù)內證而定其為“口述創(chuàng)作”的詩歌*王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第48頁。，其他如在詩歌中點明自己姓名和身份的《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》等，也都是如此。

當然，《小雅·巷伯》《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》并不是為了供人案頭閱讀而被創(chuàng)作出來的，“凡百君子，敬而聽之”、“家父作誦，以究王讻”、“吉甫作誦，其詩孔碩”、“吉甫作誦，穆如清風”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第719、664、966、971頁。，表明這四首詩歌都是吟唱出來的，供人聆聽的。據(jù)此，可以推定口頭傳承在西周至春秋時期仍然是《詩經(jīng)》傳播與接受的重要途徑。這時，春秋諸侯國的上層貴族社會已經(jīng)熟練地掌握了《詩經(jīng)》中的許多詩歌，能夠靈活地在不同場合上將它們吟唱出來，以適應不同的場景需要。僖公二十三年(前637年)，晉公子重耳來到秦國，秦穆公設宴款待重耳，席間各自賦詩*(唐)孔穎達：《春秋左傳正義》，李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社，1999年，第413-414頁。；襄公二十七年(前546年)，鄭伯在垂隴宴請趙孟，鄭國的子展、伯有、子西、子產(chǎn)等七位大夫作陪，席間趙孟請他們賦詩，以觀其志*(唐)孔穎達：《春秋左傳正義》，李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社，1999年，第1054頁。。不過，不能因為《小雅·巷伯》《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》的程式化創(chuàng)作以及以口頭方式傳播與傳承便斷定它們是口頭詩歌，因為它們的受眾不是下層的民眾，而是上層的社會精英，并且表達的并非純粹的下層民眾的情感，因而將它們劃入文人詩歌更合理。

但不排除文人創(chuàng)作的詩歌也有演進為口頭詩歌的可能，那它至少必須是以口頭的方式傳播并為下層民眾所接受的?！多{風·載馳》便是其中的一個典型范例，較好地體現(xiàn)了文人對口頭傳統(tǒng)資源的利用?！蹲髠鳌份d：“初，惠公之即位也少，齊人使昭伯烝于宣姜，不可，強之。生齊子、戴公、文公、宋桓夫人、許穆夫人。文公為衛(wèi)之多患也，先適齊。及敗，宋桓公逆諸河，宵濟。衛(wèi)之遺民男女七百有三十人，益之以共，滕之民為五千人，立戴公以廬于曹。許穆夫人賦《載馳》?！?(唐)孔穎達：《春秋左傳正義》，李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社，1999年，第311-312頁。《鄘風·載馳》一共28個詩行，程式頻密度已經(jīng)遠遠超越了20%這個衡量一首詩歌是否為口頭詩歌的最低尺度，使用了“登陟”場景。*王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第78頁。這些程式化的詩行和典型場景都是源自口頭創(chuàng)作的材料，正是因為《載馳》的創(chuàng)作嚴格遵守著口頭詩歌創(chuàng)作的慣例，表現(xiàn)了民眾的情調，在民眾中口耳傳播，所以才逐漸成為當?shù)乜陬^詩歌的重要組成部分。也就是說，如果個人創(chuàng)作的詩歌在民眾口耳之間傳唱，進而演進為當?shù)孛癖姽蚕淼目陬^傳統(tǒng)資源，那么它應該屬于口頭詩歌。依據(jù)《魏風·葛屨》的“維是褊心，是以為刺”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第400頁。和《陳風·墓門》的“夫也不良，歌以訊之”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第472頁。，可以推測這兩首詩歌始于個人創(chuàng)作，然后被唱給當時的民眾聽，因與當時民眾的情趣完全相同，民眾很快就喜歡上它們并開始學著唱，于是便自然而然地在民眾中口耳流傳，成為民眾共享的口頭詩歌。后來樂官又把它們采集起來，借以觀民風，了解民情，由此進入了官方的曲庫，接著進入《詩經(jīng)》，流傳至今。

現(xiàn)在可以說，以口承和書寫二元對立的觀點衡量《詩經(jīng)》中的詩歌，將它們截然劃分為口頭詩歌和文人詩歌，這樣的做法毋庸置疑是武斷的。因為《詩經(jīng)》中一些詩歌居于口頭詩歌與文人詩歌的中間形態(tài)，它們大多是文人受到口頭文學的影響，有效地運用程式、典型場景等口頭創(chuàng)作技巧創(chuàng)作出來的。其中一些詩歌如《小雅·巷伯》《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》等，在上層精英中被以口頭的方式演唱與接受，大體上可以被認定為文人詩歌，但又不完全符合學界公認的關于文人詩歌的定義。其中一些，如《鄘風·載馳》在下層民眾中被以口頭的方式演唱與接受，大體上可以被認作是口頭詩歌，但又不能嚴絲合縫地符合學界關于口頭詩歌的定義。對這兩種不夠典型的口頭詩歌和文人詩歌，應該將它們放在口頭詩歌和文人詩歌構成的譜系關系里，去界定它們各自的屬性、特征和規(guī)律。

晚近的口頭詩學理論由結構深入到意義，由口頭深入到傳統(tǒng)。約翰·弗里(John Miles Foley)和朝戈金將不同史詩傳統(tǒng)的程式和典型場景放在各自的傳統(tǒng)語域里，闡述它們所承載的傳統(tǒng)內涵或傳統(tǒng)指涉性(traditional referenciality)。*朝戈金、[美]弗里：《口頭詩學五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，王邦維主編：《東方文學：從浪漫主義到神秘主義》，湖南文藝出版社，2003年，第63頁。受他們的鼓舞與激發(fā)，這里將研究對象由敘事詩延伸到抒情詩，將《詩經(jīng)》還原到口頭詩歌的演唱現(xiàn)場，對《詩經(jīng)》中程式和典型場景進行結構分析，闡述口頭詩人如何運用它們創(chuàng)作口頭詩歌并解讀它們承載的傳統(tǒng)涵義。這無疑豐富了口頭詩學理論，進一步擴大了它的影響力，拓展了它的輻射疆界。程式和典型場景是《詩經(jīng)》口頭性和演唱性的重要表征，具有豐富的靈活性與可塑性，不應使用書面文學的文藝理論和美學標準研究它們，而應該堅持以傳統(tǒng)為本從口頭詩歌的創(chuàng)編、演唱和流布諸方面觀察、分析和闡釋它們，還原《詩經(jīng)》中那些歷世彌久而尚未重新發(fā)現(xiàn)的聲音，揭示《詩經(jīng)》是流動的有生命的文學。程式和典型場景也存在于《詩經(jīng)》的文人詩歌里，這是口承和書寫并行時代口頭文學對書面文學影響的結果，應該超越過分簡單的口承與書寫二分法的見解，將文人使用程式和典型場景創(chuàng)作的、以口頭方式在上層精英傳播和接受的詩歌，與文人使用程式和典型場景創(chuàng)作的、以口頭方式在下層民眾中傳播和接受的詩歌，作為口頭詩歌和書面詩歌構成譜系兩端的中間形態(tài)。也就是說，對口頭詩歌的界定應該持一種開放的學術態(tài)度，允許一些非典型性形態(tài)口頭詩歌的存在。*“非典型性”的表述直接受到朝戈金《“多長算是長”：論史詩的長度問題》(《中央民族大學學報(哲學社會科學版)》2015年第5期)的啟發(fā)。

[責任編輯王加華]

馮文開，內蒙古大學文學與新聞傳播學院副教授(內蒙古呼和浩特010070)。

本文系國家社會科學基金后期資助項目“中國少數(shù)民族史詩研究的反思與建構”(項目號：15FZW031)的階段性成果。