從中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論特征看中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性

問(wèn)楚寒

（西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048）

從中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論特征看中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性

問(wèn)楚寒

（西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048）

中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論中有許多靈活的因素。僅就記譜法和樂律的主要特征來(lái)看，就有不少難以通過(guò)紙面來(lái)傳達(dá)的信息。中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承方式，并非一種落后的傳承方式。它可以彌補(bǔ)中國(guó)傳統(tǒng)記譜法當(dāng)中缺失的信息，在保證基本框架的前提下讓音樂“活”起來(lái)。這種方式也可以使中國(guó)傳統(tǒng)樂律學(xué)中難以描述的“中立音”現(xiàn)象得以“活態(tài)”地實(shí)現(xiàn)，從而真正體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂之神韻。

中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)；中國(guó)傳統(tǒng)音樂；口傳心授

中國(guó)傳統(tǒng)音樂依靠“口傳心授”的方式流傳了千年以上。近代以來(lái)，西方記譜法傳入中國(guó)，不少人認(rèn)為中國(guó)音樂古老的傳承方式不科學(xué)，變異性太大。例如匪石在《中國(guó)音樂改良說(shuō)》一文中就指出，古樂的缺點(diǎn)之一在于“無(wú)學(xué)理”，“以師傳為貴者……不以人告”，因此“舊樂日益消滅，而新作亦復(fù)絕響”。[1]中國(guó)傳統(tǒng)音樂在傳承方面固然有此局限，但“口傳心授”未必是一種落后于所謂精確記譜的傳承方式，有時(shí)甚至是一種必要的手段。其原因，從中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)的特征中可窺見一斑。

一、中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論特征概述

筆者據(jù)童忠良等著《中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)》、杜亞雄等編著《中國(guó)傳統(tǒng)樂理》等文獻(xiàn)，現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)的主要內(nèi)容作一概括：

中國(guó)傳統(tǒng)律制及其生律法；均、宮、調(diào)的相關(guān)概念，包括五聲音階、同均三宮、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、借字手法等等；中國(guó)傳統(tǒng)記譜法；中國(guó)傳統(tǒng)樂器的律學(xué)基礎(chǔ)及其轉(zhuǎn)調(diào)方法；曲調(diào)發(fā)展手法、曲牌、曲體；板眼和板式。

以上是筆者大體按照“律”、“調(diào)”、“譜”、“器”、“曲”的思路做的歸納。從總體特征來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論比較靈活，變數(shù)頗多，比如律制就有很多種，調(diào)名也有很多種，壓上、隔凡等借字手法很活，記譜法多樣且不死板，各種樂器也有其獨(dú)特的轉(zhuǎn)調(diào)方法。

杜亞雄曾在他的著作中說(shuō)“中國(guó)樂理無(wú)處不活，西洋樂理無(wú)處不死”，后來(lái)受到很多學(xué)者詬病。他的論點(diǎn)固然有些偏激，但也點(diǎn)出了中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論的獨(dú)到價(jià)值。相比于西方樂理追求固定音高、節(jié)奏的要求，中國(guó)樂理顯得更為復(fù)雜和不易捉摸，很多細(xì)節(jié)難以用語(yǔ)言文字表達(dá)清楚，非“口傳心授”不可。

以下，筆者從中國(guó)傳統(tǒng)記譜法、中國(guó)傳統(tǒng)樂律兩方面著重說(shuō)明。

二、中國(guó)傳統(tǒng)記譜法與傳統(tǒng)音樂“口傳心授”之關(guān)系

（一）中國(guó)傳統(tǒng)記譜法的特征

杜亞雄、秦德祥編著的《中國(guó)樂理教程》中，對(duì)傳統(tǒng)記譜法有一段經(jīng)典表述：“樂譜只是一種用來(lái)記寫音樂的符號(hào)，它固然在某種程度和意義上與音樂音響具有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但它不僅不可能細(xì)致準(zhǔn)確地、全方位地記錄音樂音響的信息，而且由于它是只能由視覺去感知的符號(hào)體系，根本不能代替實(shí)際的音樂音響……。各種樂譜總是保留著其發(fā)明和使用者認(rèn)為重要的那些音樂因素，而忽略了某些比較次要的音樂因素。至于哪些因素必須記寫、哪些因素可以略去，則因音樂特性的不同、記寫者的文化背景不同、記寫的目的要求不同、對(duì)諸種因素在音樂總體中所占位置的認(rèn)識(shí)不同等等，各有不同的看法和做法?！盵2]

由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)樂譜也只是記錄了音樂作品的一部分信息，例如減字譜、弦索譜等指位譜側(cè)重于記錄腔音，管色譜、律呂譜、工尺譜等音位譜側(cè)重于記譜音高，而剩下的諸如節(jié)奏、強(qiáng)弱等因素留給演奏家處理。如果僅僅按照譜面的信息處理音樂作品，將不能完整地表達(dá)樂曲的內(nèi)容。

（二）“口傳心授”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)記譜缺失信息的補(bǔ)充

基于中國(guó)傳統(tǒng)記譜法只記錄一部分基本信息的事實(shí)，音樂傳承者需用通過(guò)另外的手段來(lái)彌補(bǔ)樂譜記不了的東西，即通過(guò)“口傳心授”來(lái)讓樂譜中的死材料活起來(lái)。但是，在這個(gè)過(guò)程中，不同的傳承人之間對(duì)音樂作品的表演總有“約定俗成”的成分，即“口傳心授”并不是對(duì)樂譜缺失信息的隨意添加，由此以避免音樂傳承中過(guò)多的不確定因素。杜亞雄教授指出：“工尺譜所記寫的，大都是民間藝人自己已經(jīng)熟悉了的樂曲，其中的細(xì)節(jié)在學(xué)習(xí)過(guò)程中已經(jīng)了然于心，表演時(shí)隨時(shí)加以補(bǔ)充便可，因而只需要記個(gè)概要，以免遺忘。至于傳授于他人，那是必得‘口傳心授’的，細(xì)節(jié)則通過(guò)實(shí)際唱奏的方式使學(xué)習(xí)者獲得。”[3]

（三）中國(guó)傳統(tǒng)樂譜基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)造”

雖說(shuō)在“口傳心授”的過(guò)程中，音樂傳承人不能任意添加“約定俗成”之外的信息，但補(bǔ)充樂譜上缺失的東西確為必要。這時(shí)，不同流派對(duì)同一樂曲在“約定俗成”基礎(chǔ)上的“口傳心授”過(guò)程，就不可避免地產(chǎn)生了差異，也就是因“再創(chuàng)造”而形成的個(gè)性。

明代音樂理論家王驥德在《方諸館曲律》一書中說(shuō)：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！泵耖g音樂家講究“死譜活奏”、“死音活唱”。演唱帶有一定程度的即興，其變易之道，在于韻律。林琳在《傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術(shù)人類學(xué)闡釋》一文中指出：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)韻律情有獨(dú)鐘，認(rèn)為韻律才是音樂的精華所在。師傅教徒弟往往不重曲譜，而重‘韻譜’，通過(guò)師傅的語(yǔ)言或演奏，使粗簡(jiǎn)的文本曲譜轉(zhuǎn)化為豐富、動(dòng)聽的音樂。”[4]

對(duì)于工尺譜來(lái)講，韻律可由“啊口”來(lái)體現(xiàn)，例如以下唱段：

五（?。┮椅?工五（地）五 （喂哎）尺上乙五 工五（地）五 （喂哎）工五（哎）工五工五……

這些加上去的“啊”、“喂哎”等原譜上沒有的音，把傳統(tǒng)音樂唱活了。這才是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的真實(shí)形態(tài)。由此我們也有理由懷疑，如今嚴(yán)格按古譜翻譯過(guò)來(lái)的《揚(yáng)州慢》音響，是否就是當(dāng)初真實(shí)的音樂形態(tài)。也許正是因?yàn)檫@首作品沒有被“口傳心授”而把

“再創(chuàng)造”的因素傳至今日，只是依靠樂譜，我們才覺得翻譯過(guò)來(lái)的音響如此缺乏韻律。

三、中國(guó)傳統(tǒng)樂律與傳統(tǒng)音樂“口傳心授”之關(guān)系

（一）中國(guó)傳統(tǒng)樂律的特征

中國(guó)傳統(tǒng)律制多建立在三分損益法的基礎(chǔ)上，而依據(jù)該生律法所生十二律為不平均律，由此導(dǎo)致中國(guó)律學(xué)史上“黃鐘不能還原”的千古難題。為實(shí)現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，不同樂器采用不同方式進(jìn)行了音高調(diào)整，例如嗩吶每轉(zhuǎn)調(diào)一次就降低幾個(gè)音分。這樣，就出現(xiàn)了理論律學(xué)之外的實(shí)際音高。

另一方面，在民間音樂實(shí)踐中，“中立音”現(xiàn)象不容忽視。馮文慈學(xué)者在《略論我國(guó)當(dāng)前律制問(wèn)題》一文中指出：“這樣的特殊音程所具有的音律性質(zhì)已超出了人們所熟知的五度相生律和純律的范疇，故而我們稱它為非守常律制?！盵5]例如，陜西秦腔中的“苦音”調(diào)式音階、潮州音樂中的“重三六”調(diào)和“活五”調(diào)等。

（二）“口傳心授”與“中立音”

由于“中立音”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的實(shí)際存在，而用中國(guó)傳統(tǒng)樂律學(xué)理論又難以理想地表述該現(xiàn)象，故而帶有這種實(shí)際音高的音響只有通過(guò)“口傳心授”才是最合適的流傳方式。不論是歌曲演唱還是樂器演奏，均需如此。在演唱傳統(tǒng)戲曲的過(guò)程中，表演者會(huì)感到有許多腔音是難以按照西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其確定固定音高和唱法的，如果以西方樂理的標(biāo)準(zhǔn)練就的視唱練耳功力來(lái)聽中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品，就難以領(lǐng)會(huì)和表達(dá)傳統(tǒng)音樂中的神韻。在演奏樂器的過(guò)程中，指法、氣息等因素亦可決定音高方面的細(xì)節(jié)、音腔問(wèn)題。所有這些，只有跟師傅直接學(xué)，才是最快捷的掌握辦法。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析，可知中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承方式并非一種落后的音樂傳播形態(tài)。從中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)（尤其是記譜法和樂律特征）來(lái)看，“口傳心授”有利于體現(xiàn)樂學(xué)理論中靈活的一面，避免中國(guó)傳統(tǒng)音樂“神韻”的流失。因而，這種傳承方式是有其合理性的。

[1]匪石,中國(guó)音樂改良說(shuō).浙江潮,1903,(6).

[2][3]杜亞雄,秦德祥編著.中國(guó)樂理教程.時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?安徽文藝出版社,2012.

[4]林琳.傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術(shù)人類學(xué)闡釋.音樂探索,2015,(1):104.

[5]馮文慈.略論我國(guó)當(dāng)前律制問(wèn)題.音樂研究,1985,(3):61-67.

[6]李玫.民間音樂中“中立音”現(xiàn)象的律學(xué)分析(上).中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2000,(3):28.

[7]張靜蔚.搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論選編.上海音樂出版社,2004.

[8]童忠良等.中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)[M].福建教育出版社,2004.

[9]李玫.東西方樂律學(xué)研究及發(fā)展歷程[M].中央音樂學(xué)院出版社,2007.

[10]李玫.中國(guó)傳統(tǒng)律學(xué)[M].福建教育出版社,2008.

[11]馮文慈.略論我國(guó)當(dāng)前律制問(wèn)題.音樂研究,1985,(3).

[12]劉富琳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承特征[J].音樂研究,1999,(2).

問(wèn)楚寒，助教，碩士研究生，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位申請(qǐng)人（以同等學(xué)力名義申請(qǐng)的第二個(gè)碩士學(xué)位）。