敦煌石窟粟特美術(shù)研究學(xué)術(shù)史

李 國 沙武田

(1.敦煌研究院，甘肅 敦煌，736200；2.陜西師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，陜西 西安，710062)

正如季羨林先生曾指出的那樣，敦煌由于其獨特的地理位置，成為絲路要沖和中古時期中西文明交匯的一個中心，世界四大文明的交匯點。自漢晉以來，敦煌已經(jīng)成為絲路商業(yè)民族、來自中亞粟特九姓胡人入華后的重要聚居地，到了八世紀中葉，在沙州城東形成粟特人居住的中心“從化鄉(xiāng)”*池田溫《8世紀中葉における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1號，北海道大學(xué)，1965年，第49-92頁。中文見辛德勇譯《八世紀中葉敦煌的粟特人聚落》，載《日本學(xué)者研究中國史論著選譯·第9卷·民族交通卷》，北京：中華書局，1993年，第140-220頁。榮新江《古代塔里木盆地周邊的粟特移民》，《西域研究》1993年第2期，第8-15頁；修訂后名《西域粟特移民考》，收入《西域考察與研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1994年，第157-172頁；又改作《西域粟特移民聚落考》，收入《中古中國與外來文明》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第19-36頁。另參榮新江《從撒馬爾干到長安——中古時期粟特人的遷徙與入居》，《從撒馬爾干到長安——粟特人在中國的文化遺跡》，北京：北京圖書館出版社，2004年，第3-8頁。；進入中唐吐蕃統(tǒng)治時期，粟特人已經(jīng)開始廣泛進入到敦煌佛教界和官府的各個階層中，其中有一部分已開始向統(tǒng)治上層邁入，顯示出了這些流寓敦煌的中亞移民在經(jīng)過幾個世紀的漫長經(jīng)營，已經(jīng)在當?shù)卣紦?jù)了一定的地位[注]鄭炳林、王尚達《吐蕃統(tǒng)治下的敦煌粟特人》，《中國藏學(xué)》1996年第4期，第43-53頁。。最終到五代宋歸義軍時期，作為粟特人的后裔的曹氏一族，即已成為敦煌的統(tǒng)治者[注]榮新江《敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者為粟特后裔說》，《歷史研究》2001年第1期，第65-72頁。馮培紅《敦煌曹氏族屬與曹氏歸義軍政權(quán)》，《歷史研究》2001年第1期，第73-86頁。沙武田《敦煌石窟歸義軍曹氏供養(yǎng)人畫像與其族屬之判別》，《慶賀饒宗頤先生九十五華誕敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：中華書局，2012年，第142-167頁。。由此可見，在敦煌的中古歷史舞臺上，粟特人所扮演著重要的角色。正因為如此，長期以來，對敦煌粟特問題的研究，已經(jīng)成為國際“粟特學(xué)”中一個重要的研究熱點，海內(nèi)外廣大專家學(xué)者們從各自不同的視角出發(fā)，分別就敦煌粟特人的宗教信仰、敦煌粟特人聚落、粟特人在敦煌的社會宗教生活、敦煌粟特胡人的禮俗、敦煌的粟特美術(shù)等問題發(fā)表了大量的研究成果，學(xué)術(shù)界也有相關(guān)的總結(jié)述評[注]程越《國內(nèi)粟特研究綜述》，《中國史研究動態(tài)》1995年第9期，第13-19頁。陳海濤《敦煌粟特研究歷史回顧》，《敦煌研究》2000年第2期，第160-167頁。楊富學(xué)《敦煌與中外關(guān)系史研究三十年——紀念中國中外關(guān)系史學(xué)會成立三十周年》，《2012敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》，上海：上海古籍出版社，2012年，第95-107頁。森安孝夫發(fā)表“Japanese Research on the History of the Sogdians along the Silk Road，Mainly from Sogdiana to China”，Acta Asiatica：Bulletin of the Institute of Eastern Culture，94，2008，pp.1-39；中文見徐婉玲譯《日本研究絲綢之路的粟特人的成就之回顧和近況》，朱玉麒主編《西域文史》第3輯，北京：科學(xué)出版社，2008年，第325-353頁。。迄今為止，敦煌粟特研究中的一些重大問題已基本厘清，粟特人在中古敦煌活動的歷史線索也已清晰地浮現(xiàn)在世人面前。但在以上問題的研究過程中，對于敦煌粟特美術(shù)的研究卻相對滯后，仍需做進一步的研究。有鑒于此，本文擬從學(xué)術(shù)史的角度對敦煌石窟粟特美術(shù)研究作一梳理，以資學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究。

一、粟特九姓胡人與敦煌石窟營建

透過歷史考察，作為敦煌社會重要組成部分的粟特九姓胡人，曾積極參與敦煌佛教洞窟的營建。學(xué)界研究成果也比較多，姜伯勤、鄭炳林、張元林等曾對莫高窟西魏第285窟，隋代第244、390窟，唐代第158、322、359、387等窟相關(guān)圖像的考察研究，揭示出敦煌石窟藝術(shù)史上這一非常重要的現(xiàn)象。

著名的歷史學(xué)家和藝術(shù)史家姜伯勤指出：“由于粟特隊商的強大財力，由于他們往來于絲綢之路商道，他們無論作為藝術(shù)贊助人，還是作為外來藝術(shù)紋樣的推薦者，在中國藝術(shù)史上都有重要的地位”[注]姜伯勤《中國祆教藝術(shù)史研究》第1章“引論”，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第7頁。。如此，敦煌當不能例外。姜先生身體力行，根據(jù)莫高窟初唐第322窟龕內(nèi)“畏獸”圖像、史姓供養(yǎng)人、發(fā)愿文不稱“辰年”而稱“龍年”等現(xiàn)象推斷：“窟主史氏或為突厥裔，或為粟特裔”[注]姜伯勤《莫高窟322窟持動物畏獸圖像——兼論敦煌佛窟畏獸天神圖像與唐初突厥祆神崇拜的關(guān)聯(lián)》，《中國祆教藝術(shù)史研究》，第217-224頁。。在姜先生新穎觀點的啟示下，沙武田從第322窟西壁雙層龕外層龕頂定名為“人非人”兩身圖像入手，分析了龕內(nèi)彩塑造像的胡貌特征及其“原創(chuàng)性”意義，對窟內(nèi)包括葡萄紋樣在內(nèi)的中亞西域特征裝飾藝術(shù)、部分反映東傳的粟特美術(shù)特征的畫樣與圖像進行研究，揭示出洞窟圖像受粟特美術(shù)影響的特征，結(jié)合洞窟營建的歷史背景與供養(yǎng)人畫像、工匠題名反映出的粟特人屬性，推斷莫高窟初唐第322窟很有可能是流寓敦煌的粟特九姓胡人營建的功德窟[注]沙武田《莫高窟第322窟圖像的胡風(fēng)因素——兼談洞窟功德主的粟特九姓胡人屬性》，《故宮博物院院刊》2011年第3期，第71-96頁。。除第322窟之外，中唐第158窟內(nèi)諸多現(xiàn)象，包括如“各國王子舉哀圖”的民族屬性、波斯薩珊風(fēng)格的聯(lián)珠雁銜珠紋、兩件粟特納骨甕的文化意義、洞窟建筑形制與入華粟特人的喪葬習(xí)俗、對涅槃經(jīng)變圖像的再解讀、金光明最勝王經(jīng)變圖像的選擇意義、洞窟營建的歷史背景即吐蕃統(tǒng)治時期敦煌的粟特人、對吐蕃裝供養(yǎng)人畫像的釋疑、與鄰窟張議潮功德窟的歷史關(guān)聯(lián)以及敦煌粟特安氏的佛教信仰等等，表明該洞窟作為敦煌粟特九姓胡人功德窟的可能性[注]沙武田《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關(guān)系試考》(上、下)，《藝術(shù)設(shè)計研究》2010年第1期，第16-22頁；《藝術(shù)設(shè)計研究》2010年第2期，第29-36頁。李國、沙武田《粟特人及其美術(shù)影響下的敦煌壁畫藝術(shù)成分》，《絲綢之路》(理論版)2012年第20期，第73-81頁。沙武田《吐蕃統(tǒng)治時期敦煌石窟研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年，第206-247頁。。根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的莫高窟第359窟供養(yǎng)人題記，沙武田考證出此窟為吐蕃時期粟特人石姓家族營建的功德窟[注]沙武田《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養(yǎng)人畫像研究——兼談粟特九姓胡人對吐蕃統(tǒng)治敦煌的態(tài)度》，《敦煌研究》2010年第5期，第12-24頁。沙武田《吐蕃統(tǒng)治時期敦煌石窟研究》，第248-280頁。。

張元林則以莫高窟第285窟為個案，通過供養(yǎng)人、壁畫中的日天、月天和摩醯首羅天圖像等問題，進行深入的專題研究，揭示出該洞窟諸多圖像與粟特藝術(shù)具有密切的源流關(guān)系，使我們有理由相信第285窟實為粟特人供養(yǎng)功德窟[注]張元林《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術(shù)對敦煌藝術(shù)貢獻》，《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第394-406頁；《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術(shù)源流》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第3期，第161-169頁；《觀念與圖像的交融——莫高窟285窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第4期，第251-256頁?！稄亩鼗蛨D像看絲綢之路文化交融中的“變”與“不變”》，《遺產(chǎn)與保護研究》2016年第1期，第36-41頁。。這是敦煌石窟中最早可以斷定為流寓敦煌的粟特人營建的功德窟。而洞窟中多種造像題材與多種藝術(shù)風(fēng)格的互動，則充分表明了粟特人及其藝術(shù)對敦煌石窟藝術(shù)具有的貢獻。

粟特人既信仰祆教也信仰佛教，祆、佛兩教并重，而且開窟造像修功德。鄭炳林曾就唐五代粟特人在莫高窟開窟畫佛作過考察。莫高窟第387窟建于盛唐，五代后唐清泰元年重修，從西壁龕下諸多康姓供養(yǎng)人像中反映出敦煌粟特康姓在佛教教團中的勢力，而第387窟很有可能是康維宥為慶祝他升任都僧統(tǒng)而改建的功德窟[注]鄭炳林《唐五代敦煌的粟特人與佛教》，《敦煌研究》1997年第2期，第151-168頁；《晚唐五代敦煌地區(qū)的胡姓居民與聚落》，《法國漢學(xué)》第10輯，北京：中華書局，2005年，第178-190頁。。第78窟為初唐建造，五代重修，東壁南側(cè)有五代康承宗等“睹□先代窟宇”題記，該窟是否為康承宗先代之家窟，專家們有不同的見解[注]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》注明：“乾祐叁年……”為游人題記，并非造窟發(fā)愿文。鄭炳林在《唐五代敦煌的粟特人與佛教》一文中則認為第78窟“當是康承宗先代家窟”。。第129窟為盛唐所建，五代時期成為敦煌粟特人安氏的家窟。第171窟建于盛唐，到歸義軍時期變?yōu)槎鼗褪账谔厝说募铱摺５?96窟亦是一個晚唐由敦煌粟特人何氏家族建立的功德窟?？敌闳A是位粟特富商，P.2912《某年四月八日康秀華寫經(jīng)施入疏》記載了他舍施大量財物給寺院寫經(jīng)修功德。在莫高窟第44窟南壁中部觀音像上端供養(yǎng)上有一方：“觀世音菩薩……使康秀華一心供養(yǎng)[注]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社，1986年，第14頁。”的供養(yǎng)人題記，這是第44窟最早的題名，第44窟很可能是康秀華家族的功德窟。

敦煌莫高窟雖然有許多粟特人建立的家窟，但卻很少有親自開鑿的洞窟，其大部分是重修或者改建原有洞窟而成。敦煌文獻在記載敦煌粟特人的同時也大量記載到粟特女性的社會生活。晚唐五代敦煌地區(qū)的粟特婦女生活也很活躍，她們信仰佛教并參與建窟施舍等活動，經(jīng)濟上從事商業(yè)和手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等社會經(jīng)濟活動。粟特人還積極與敦煌地區(qū)的漢族及其他民族通婚，這一特殊群體對敦煌當時社會風(fēng)氣的變化產(chǎn)生過巨大影響[注]鄭炳林、徐曉麗《晚唐五代敦煌地區(qū)粟特婦女生活研究》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報》2004年第2期，第36-40頁。。郭萍女士在前賢研究的基礎(chǔ)上，對魏晉、隋及唐初敦煌壁畫中表現(xiàn)出來的豐富的粟特美術(shù)元素作了梳理，再次確認了粟特人或以不同身份直接參與敦煌石窟的具體營建、或以間接的方式影響了石窟藝術(shù)的設(shè)計與創(chuàng)作的歷史事實，從而進一步證明粟特人及其藝術(shù)影響和推進了敦煌美術(shù)的發(fā)展，對敦煌石窟藝術(shù)的昌盛期做出了貢獻[注]郭萍《粟特民族對魏晉至唐初敦煌美術(shù)的影響》，《貴州民族研究》2010年第6期，第132-136頁。。

二、敦煌石窟粟特胡人供養(yǎng)像研究

敦煌石窟壁畫和藏經(jīng)洞絹畫、麻布畫、紙本畫中有大量的歷代供養(yǎng)人畫像，其中有部分可以從姓氏上判斷為來自中亞的粟特九姓胡人或其后裔。但是，迄今為止，在敦煌供養(yǎng)像的研究方面，注意到粟特胡人供養(yǎng)像的并不多。供養(yǎng)人畫像中的粟特人資料，尤其是有名有姓且有具體可視畫像的九姓胡人資料，對于我們了解和研究敦煌石窟粟特美術(shù)有重要的歷史意義和學(xué)術(shù)價值，不能小視。早年史葦湘先生指出敦煌石窟中的曹氏供養(yǎng)像或有可能為流寓敦煌的中亞粟特九姓胡人后裔，但沒有展開討論[注]史葦湘《世族與石窟》，《敦煌研究文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年，第154頁。。鄭炳林在對敦煌粟特諸多問題研究過程中，多次利用石窟和藏經(jīng)洞繪畫中的粟特人畫像資料，主要是依據(jù)其中出現(xiàn)的供養(yǎng)人題名中的姓氏來判斷其族屬[注]鄭炳林《唐五代敦煌手工業(yè)研究》，《敦煌學(xué)輯刊》1996年第1期，第20-38頁；《張氏曹氏歸義軍政權(quán)的胡漢聯(lián)姻》，《中國史研究》2004年第1期，第63-72頁；《晚唐五代敦煌社會風(fēng)氣之胡風(fēng)胡化》，劉進寶、高田時雄主編《轉(zhuǎn)型期的敦煌學(xué)》，上海：上海古籍出版社，2007年，第49-61頁；《唐五代敦煌粟特人與歸義軍政權(quán)》，《敦煌研究》1996年第4期，第80-96頁；《吐蕃統(tǒng)治下的敦煌粟特人》，《中國藏學(xué)》1996年第4期，第43-53頁；《唐五代敦煌的粟特人與佛教》，《敦煌研究》1997年第2期，第151-168頁；《晚唐五代敦煌地區(qū)粟特婦女生活研究》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報》2004年第2期，第36-40頁；《晚唐五代敦煌地區(qū)的胡姓居民與聚落》，《法國漢學(xué)》第10輯，北京：中華書局，2005年，第178-190頁；《〈康秀華寫經(jīng)施入疏〉與〈炫和尚貨賣胡粉歷〉研究》，《敦煌吐魯番研究》第3卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第191-208頁。，這一觀點和方法得到學(xué)界的認同。雖然也有學(xué)者就此批評，稱有“泛粟特”之嫌[注]榮新江《敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者為粟特后裔說》，《歷史研究》2001年第1期，第65-72頁。另見畢波《中古中國的粟特胡人——以長安為中心》榮新江“序”，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第1-2頁。。但就現(xiàn)在看來，這種研究從總體上是可行的。不過，以上的研究，仍主要停留在對粟特人題名等文獻資料的運用上，具體分析還不夠深入，還沒有涉及到對具體畫像的研究中。有鑒于此，沙武田曾撰成《敦煌石窟粟特九姓胡人供養(yǎng)像研究》一文，從圖像學(xué)的角度出發(fā)，就敦煌石窟中的粟特九姓胡人供養(yǎng)像的基本資料進行檢索，在此基礎(chǔ)上分析了粟特九姓胡人供養(yǎng)像的幾個特點，又從供養(yǎng)人畫像探討了粟特九姓胡人對洞窟營建的貢獻，和粟特九姓胡人在洞窟中的供養(yǎng)功德觀念兩個問題[注]沙武田《敦煌石窟粟特九姓胡人供養(yǎng)像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2008年第4期，第132-144頁。。研究的結(jié)果，讓我們看到了該類供養(yǎng)像的獨特之處，是與他們作為外來民族和商業(yè)民族有一定的關(guān)系。

2001年，榮新江、馮培紅在《歷史研究》同期刊文，提出了敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者出自粟特后裔的新觀點。榮新江認為歸義軍曹氏統(tǒng)治者出自粟特后裔，并從敦煌粟特曹姓的來源、粟特人擔(dān)任歸義軍要職的情況、曹氏與回鶻于闐的聯(lián)姻、粟特人在曹氏政權(quán)中的地位等方面進行了論證[注]榮新江《敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者為粟特后裔說》，《歷史研究》2001年第1期，第65-72頁。。馮培紅則以為，敦煌曹氏的淵源有二，來自中原內(nèi)地與中亞粟特，曹議金家族是中亞粟特曹氏的后裔，曹氏歸義軍政權(quán)的性質(zhì)為以粟特族人為主并聯(lián)合部分漢族和其他少數(shù)民族所建立的政權(quán)[注]馮培紅《敦煌曹氏族屬與曹氏歸義軍政權(quán)》，《歷史研究》2001年第1期，第73-86頁。。李并成等翻檢、征引了若干新史料，對歸義軍曹氏統(tǒng)治者為粟特后裔說提出質(zhì)疑，認為榮新江、馮培紅的觀點仍存有不少推測成份，難成定論。莫高窟第55、98、100、108、428、454等窟繪有曹議金及其家族一些成員的大幅供養(yǎng)畫像和題記，畫面上曹議金絲毫沒有胡人的形貌特征，完全為漢族面貌，而非粟特族屬[注]李并成、解梅《敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者果為粟特后裔嗎——與榮新江、馮培紅先生商榷》，《敦煌研究》2006年第6期，第109-115頁。。

西夏時期粟特人后裔主要分為官吏、僧侶、平民三大群體。莫高窟第61窟甬道北壁供養(yǎng)比丘第十二身西夏文榜題“助緣僧翟嵬名九像”[注]史金波《西夏佛教史略》，銀川：寧夏人民出版社，1988年，第260頁。。翟姓為唐五代敦煌粟特大姓，此僧人翟嵬名九亦或出自敦煌粟特翟氏。榆林窟第29窟內(nèi)室西壁門北上部有西夏時期供養(yǎng)人“故岳母曹氏福者一心皈依”墨書榜題[注]陳炳應(yīng)《西夏文物研究》，銀川：寧夏人民出版社，1985年，第13頁。。曹姓亦為唐五代敦煌粟特大姓，此曹氏或為敦煌粟特后裔[注]陳瑋《中古時期黨項與粟特關(guān)系論考》，《中國史研究》2015年第4期，第89頁。。

此外，對于敦煌石窟中的粟特胡人供養(yǎng)像的研究，我們認為賀世哲先生對莫高窟北周第290窟的研究過程中，在具體討論窟主時，以洞窟中心柱西向面正中出現(xiàn)的“胡人馴馬圖”為重要的參證資料，“以小見大”，進而考察出洞窟的窟主李賢，實可作為胡人供養(yǎng)像研究的范例[注]賀世哲《石室札記》，《敦煌研究》1999年第4期，第50-55頁。。

三、敦煌的胡人胡商畫像

陳寅恪說：“世之考論我國中古時代西胡人種者，止以高鼻深目多鬚為特征?！盵注]陳寅恪《寒柳堂集》，上海：上海古籍出版社，1980年，第142頁。向達亦言：“是紫髯蓋西域胡人始有之也。”[注]向達《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1979年，第19-20頁。二十世紀40年代，由西北科學(xué)考察團在敦煌佛爺廟唐墓中發(fā)現(xiàn)出土的胡人牽駝模制花磚公布后，被廣泛展覽，其中的胡商形象，高鼻深目，頭戴尖帽，身著小袖緊身翻領(lǐng)長袍，腳蹬長筒皮靴，屬典型的胡人形象[注]現(xiàn)藏敦煌研究院敦煌文物保護研究陳列中心。圖版可參見殷光明編著《敦煌畫像磚》，北京：人民美術(shù)出版社，1990年，第4頁。另參見戴春陽《唐代模印塑像磚——從敦煌佛爺廟灣唐墓發(fā)掘談起》，《歷史文物》第8卷第11期，1998年，第34-49頁。。后來敦煌佛爺廟灣唐墓中又發(fā)現(xiàn)了胡人牽駝模制花磚，胡人形象頗為典型，駱駝所負物品更加形象，駝峰間馱有作十字捆扎的長方形駝囊，上置一菱形格筐籃，籃后趴一回首揚尾的小猴[注]甘肅省博物館《敦煌佛爺廟灣唐代模印磚墓》，《文物》2002年第1期，第42-65頁。。該花磚曾一度引起學(xué)者們的關(guān)注，齊東方先生對其上所載猴子作過討論，頗有意味[注]齊東方《絲綢之路的象征符號——駱駝》，《故宮博物院院刊》2004年第6期，第6-25頁。。1998年，彭金章先生公布了莫高窟北區(qū)瘞窟中發(fā)現(xiàn)的隨葬彩繪木雕胡人俑[注]彭金章、沙武田《敦煌莫高窟北區(qū)洞窟清理發(fā)掘簡報》，《文物》1998年第10期，第2-21頁。，因為有殘損不全的木雕馬俑，結(jié)合唐墓隨葬品的一般現(xiàn)象，推測當為一身牽馬或牽駝的胡人胡商俑。

敦煌繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)為數(shù)不少的胡人畫像，像大家熟悉的有《維摩詰經(jīng)變》中的“各國王子圖”和“各國王子舉哀圖”、以及《妙法蓮華經(jīng)》第二十五品“觀世音菩薩普門品”中“商人遇盜”場面情節(jié)的“胡商遇盜圖”，以莫高窟盛唐第45窟最具代表性；另，供養(yǎng)人中據(jù)姓氏可判斷有九姓胡人，只是從畫像形貌特征上并不明確而已，不過這并不妨礙我們的研究。其他像敦煌唐墓中出土的胡人牽駝模制花磚、彩繪胡人木俑等，還有《維摩詰經(jīng)變》中的“各國王子圖”，等等，都是研究敦煌胡人胡商的重要資料。

薩保，即“商隊首領(lǐng)”。隨著絲綢之路貿(mào)易的繁榮發(fā)展，中亞、西亞使節(jié)、僧侶、商人的往來，最初擔(dān)任商務(wù)活動組織者的薩保，在各種語言中頻繁出現(xiàn)，流傳到中國后竟成為北朝、隋唐政權(quán)中的官職。自二十世紀初葉以來，學(xué)者們對薩保的語源、性質(zhì)、管理范圍、宗教信仰以及薩保與薩薄的關(guān)系等問題進行了深入討論[注]P.Pelliot，“La sa-pao”，Bulletin de l’école Fran?aise d’Extrême-Orient，3，1903，p.671.陳垣《火祆教入中國考》，《國學(xué)季刊》第1卷第1號，1923年，第27-46頁(該文發(fā)表后作者于1923年1月、1934年10月兩次修訂，后收入氏著《論文集》等書中)。藤田豐八《西域研究(第二回)：(四)薩寶にのきて》，《史學(xué)雜志》第36卷第3號，1925年，第195-215頁。荒川正晴《北朝隋·唐代における〈薩寶〉の性格をめぐって》，《東洋史苑》第50·51合并號，1998年，第164-186頁。姜伯勤《薩寶府制度源流論略》，《華學(xué)》第3輯，北京：紫禁城出版社，1998年，第290-308頁。羅豐《薩寶：一個唐朝唯一外來官職的再考察》，榮新江主編《唐研究》第4卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第215-249頁。芮傳明《“薩寶”的再認識》，《史林》2000年第3期，第23-39頁。榮新江《薩保與薩?。罕背逄坪司勐涫最I(lǐng)問題的爭論與辨析》，《伊朗學(xué)在中國論文集》第3集，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第128-143頁。張楨、梁敏《“薩?！鄙鐣毮艿脑傺芯俊?，《文博》2015年第6期，第50-57頁。。張慶捷從考古學(xué)的角度排比了自北朝至隋唐各地出土胡商俑形制的變化，以詳實的圖像資料展示了各個時期的主要胡商種族及特征、貿(mào)易活動、生活細節(jié)等。張先生指出：“在新疆克孜爾石窟第8窟、17窟、38窟、114窟、184窟等石窟壁畫中，均有許多表現(xiàn)薩薄與商人的內(nèi)容，最著名、最普遍的應(yīng)是薩薄商主燃臂引路、馬壁龍王救諸商人渡海和薩薄商主救商人出海的故事，這些甚至在一窟中反復(fù)出現(xiàn)”[注]張慶捷《北朝隋唐的胡商俑、胡商圖與胡商文書》，《中外關(guān)系史：新史料與新問題》，北京：科學(xué)出版社，2004年，第173-204頁。。通過這些佛經(jīng)壁畫中薩薄與商人的故事，可見到中亞商人結(jié)伙經(jīng)商的情形及其薩寶府與商人的密切關(guān)系。莫高窟北周第296窟福田經(jīng)變圖、隋代420窟“商人遇盜圖”、盛唐45窟“商人遇盜圖”和103窟《法華經(jīng)變·化城喻品》商旅圖等壁畫中亦有與胡商相關(guān)的內(nèi)容。榮新江系統(tǒng)收集、考察分析了龜茲、敦煌石窟壁畫中所見的薩薄及其商人形象，并從薩保與薩薄的關(guān)系角度加以論證，揭示出佛教壁畫中薩薄或其所率印度商人在龜茲和敦煌地區(qū)向粟特薩保和商人轉(zhuǎn)化的過程。在敦煌石窟壁畫中，有不少依據(jù)佛經(jīng)繪制的商主及其所率領(lǐng)的商人的形象。但敦煌石窟壁畫中的本生故事，流行的題材主要是九色鹿、舍身飼虎等，至今尚未見到像新疆克孜爾石窟中常見的那種薩薄畫面[注]榮新江《薩保與薩?。悍鸾淌弑诋嬛械乃谔厣剃犑最I(lǐng)》，《法國漢學(xué)》第10輯，中華書局，2005年，第49-71頁；《北周史君墓石槨所見之粟特商隊》，《文物》2005年第3期，第47-56頁。。楊軍凱研究認為，粟特人的主要的宗教信仰，是發(fā)源于波斯地區(qū)的瑣羅亞斯德教，中國古代習(xí)慣稱為火祆教、祆教或拜火教。其首領(lǐng)薩保，不僅是商隊首領(lǐng)和聚落的頭人，同時也是該聚落的宗教首領(lǐng)，在聚落中具有重要的地位[注]楊軍凱《北周史君墓》，北京：文物出版社，2014年，第189頁。。

四、敦煌畫胡服研究

敦煌畫胡服，主要是針對供養(yǎng)人服飾和經(jīng)變畫、故事畫中的世俗物畫像而言，在此所言非早期鮮卑服飾，亦非晚期回鶻、西夏裝，而是指受中亞粟特胡風(fēng)影響下的胡服。敦煌壁畫中保留了大量的胡服資料，因此一直以來引起服飾史研究者的廣泛關(guān)注。岑仲勉《隋唐史》曾描述了隋唐服飾史的演變過程，“自北朝以來，男女衣飾多尚胡服窄袖，唐初猶爾，至開元后稍博。……向達近年研究敦煌壁畫，謂自六朝至唐初，男女俱著胡服，即所謂褲褶，男衣短僅至膝，折襟翻領(lǐng)，女衣亦同而稍長，內(nèi)面另有長裙，肩披肩巾，俱穿胡靴；足覘李唐一代服裝趨尚之轉(zhuǎn)變。[注]岑仲勉《隋唐史》，北京：高等教育出版社，1957年，第650頁?！倍挝慕芤嘧⒁獾搅硕鼗凸B(yǎng)人服飾中中亞胡風(fēng)特征，他在《敦煌壁畫中的衣冠服飾》中注意到像第254窟《尸毗王本生》畫面中掌稱人的胡服，《維摩詰經(jīng)變》各國王子圖中的胡服，以及商人遇盜圖中的胡商服飾等[注]段文杰《敦煌壁畫中的衣冠服飾》，《敦煌研究文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年，第165-188頁。。同時，段先生也充分注意到唐人的胡服現(xiàn)象，并以維摩詰經(jīng)變中各國王子圖與胡商遇盜圖中胡商服飾為例作了集中分析[注]段文杰《莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾》，《向達先生紀念論文集》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年，第220-275頁。。姜伯勤則就隋代供養(yǎng)人服飾胡服作了專題研究，以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟著三角翻領(lǐng)敞衣女供養(yǎng)像及第390窟兩身著聯(lián)珠紋的男供養(yǎng)像為例，通過和中亞烏茲別克斯坦巴拉雷克捷佩壁畫中人物服裝的比較，指出敦煌隋代供養(yǎng)人畫像中的三角翻領(lǐng)和聯(lián)珠紋胡服，與嚈噠人和粟特人有關(guān)[注]姜伯勤《敦煌莫高窟隋供養(yǎng)人胡服服飾研究》，《敦煌文獻論集》，沈陽：遼寧人民出版社，2001年，第354-368頁。。曹喆就敦煌壁畫維摩詰經(jīng)變中的胡服作了專題考證，據(jù)其所著服飾對應(yīng)出其中部分人物的具體國別身份，其中就有戴尖頂帽與卷檐帽的石國人和波斯人[注]曹喆《唐代胡服——唐代敦煌壁畫維摩詰經(jīng)變中的胡服考證》，《絲綢》2007年第3期，第44-47頁。。

五、敦煌畫胡舞胡樂研究

粟特人能歌善舞，常在節(jié)日或家庭宴飲場合飲酒跳舞娛樂，在宗教儀式活動中，亦不乏樂伎、舞者?！昂琛笔撬谔氐貐^(qū)最為流行的舞蹈形式之一，大致在北周時期就已經(jīng)傳入了中國?！端鍟酚涊d煬帝時，韋節(jié)等從史國帶回十名舞女[注]《隋書》卷83：“煬帝時，遣侍御史韋節(jié)、司隸從事杜行滿……史國，得十舞女……”，北京：中華書局，1973年，第1841頁。，這應(yīng)當是胡旋舞較早傳入中國的實例。有唐一代，來自中亞的胡旋舞﹑胡騰舞、柘枝舞曾風(fēng)行一時，另有善彈琵琶的“胡姬”也成為長安年少與文人墨客追逐的對象，胡舞、胡樂成為唐代人們生活中重要的部分，敦煌也不能例外。

單就胡舞而言，應(yīng)該說敦煌壁畫中保存了最多的各時期舞蹈，其中有來自中亞的舞蹈。以莫高窟初唐第220窟北壁“藥師凈土變”中四身兩兩相對女子舞蹈為代表，另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同類圖像。敦煌學(xué)專家柴劍虹曾對胡旋舞的諸多問題進行過專門的研究[注]柴劍虹《胡旋舞散論》，《敦煌吐魯番學(xué)論稿》，杭州：浙江教育出版社，2000年，第288-297頁。。彭松對“胡旋舞”有獨到之見解[注]彭松《〈胡旋舞〉辨誤》，《舞蹈論叢》1986年第1輯，第65-69頁；《〈胡旋舞〉考證》，《文舞相融—北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系教師文選》(上冊)，上海：上海音樂出版社，2004年9月。。當代學(xué)者王克芬、劉恩伯、董錫玖等以莫高窟第220窟北壁樂舞圖為對象，以唐詩與唐代歷史文獻記載為依據(jù)，圍繞壁畫中的樂舞圖是或不是胡旋舞的問題展開討論。王克芬先生認為是胡旋舞和劍器舞[注]王克芬編《中國古代舞蹈史話》，北京：人民音樂出版社，1980年，第38-43頁。，劉恩伯先生認為是健舞[注]劉恩伯《談經(jīng)變畫中的伎樂》，《敦煌舞姿》，上海：上海文藝出版社，1981年，第133頁；《敦煌壁畫與舞蹈》，《1983年全國敦煌學(xué)術(shù)討論會文集(石窟·藝術(shù)編)》下冊，蘭州：甘肅人民出版社，1987年，第224頁。，董錫玖認為是傳自中亞的“胡旋舞”[注]董錫玖《敦煌壁畫和唐代舞蹈》，《文物》1982年第12期，第58-69頁；《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)——“絲綢之路”上的樂舞》之一、二，《舞蹈藝術(shù)(叢刊)》第1期，1980年，第23-28轉(zhuǎn)38頁；《舞蹈藝術(shù)(叢刊)》第2期，1980年，第38-43頁。。在《敦煌莫高窟》第三卷中，萬庚育等人撰寫的圖版說明將此畫面直接定名為“胡旋舞”，并稱“它出之西北地區(qū)的康國”[注]敦煌文物研究所編《中國石窟·敦煌莫高窟》第3卷，北京：文物出版社；東京：平凡社，1987年，第224頁。。李才秀、高國藩等學(xué)者亦認同胡旋舞之說[注]李才秀《從敦煌壁畫中的舞姿看古代西域與內(nèi)地的樂舞交流》，《敦煌舞姿》，上海：上海文藝出版社，1981年，第151頁。謝生?！抖鼗捅诋嬛械奶拼昂L(fēng)”——之一〈胡樂胡舞〉》，《社科縱橫》1994年第4期，第55-58頁。高國藩《敦煌俗文化學(xué)》，上海：三聯(lián)書店，1999年，第113-127頁。羅雄巖《“胡旋舞”與綠洲文化傳承新考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2002年第4期，第41頁。李玉輝《凝結(jié)的藝術(shù)——歷史的概化——臨莫高窟220窟舞樂圖有感》，《天水師范學(xué)院學(xué)報》2000年第4期，第89頁。李金梅、路志峻《古代中亞的胡旋舞考釋》，《敦煌研究》2010年第3期，第42-45頁。解梅、陳紅《唐代的胡旋舞略談》，《蘭臺世界》2010年第7期，第78-79頁。耿彬《試論胡旋舞在唐代興盛的原因及其在唐代以后的發(fā)展形態(tài)》，《少林與太極·中州體育》2013年第2期，第1-6頁。趙歡《敦煌壁畫中的胡旋舞》，《文化月刊》2013年10期，第60-63頁。沙武田《唐韻胡風(fēng)——莫高窟第220窟舞蹈圖與長安風(fēng)氣》，《敦煌樂舞研究文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第3-37頁。。但也有部分學(xué)者對是否為“胡旋舞”提出質(zhì)疑[注]鞏恩馥《莫高窟第220窟“胡旋舞”質(zhì)疑》，《敦煌研究》2006年第2期，第16-17頁。。石田幹之助《胡旋舞小考》文考：“從敦煌石室壁畫中所發(fā)現(xiàn)的佛畫里頭，在佛的面前有樂隊，在壇上獨舞、雙舞的女子很多。其中從Stein，RuinsofDesertCathayⅡ，fig.202這些畫里，的確可以看出旋舞的樣子，但從畫面的全部布置看，卻無法斷定是不是胡旋。[注]石田幹之助《〈胡旋舞〉小考》，史學(xué)研究會の會志《史林》第15卷第3號，1930年7月。中文見歐陽予倩譯《胡旋舞小考》，《舞蹈學(xué)習(xí)資料》1954年第4期；收入《歐陽予倩全集》第5卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第265頁。李亦凡《北朝至隋唐胡騰舞與胡旋舞圖像研究》，臺北藝術(shù)大學(xué)科技藝術(shù)研究所碩士班學(xué)位論文，2014年。”高金榮認為沒有必要“分辨這是‘綠腰舞’還是‘霓裳羽衣舞’，是‘胡旋舞’還是‘胡騰舞’，因為筆者覺得不可能分辨清楚”[注]高金榮《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》，《舞蹈論叢》1983年第2輯，第44-55轉(zhuǎn)第63頁。。對于以第220窟藥師經(jīng)變中舞蹈的討論，學(xué)界的研究成果極為豐富，觀點也不盡相同，王毓紅[注]王毓紅、馮少波《胡旋之義世莫知：胡旋舞在中國1500年被誤解的歷史命運解析》，《西夏研究》2015年第2期，第88-98頁。王毓紅、馮少波《唐代三大胡舞中的佛教轉(zhuǎn)世再生思想——以敦煌石窟佛教經(jīng)變壁畫為例》，杜文玉主編《唐史論叢》第20輯，西安：三秦出版社，2015年，第247-273頁。、胡同慶[注]胡同慶、王義芝《敦煌壁畫“胡旋舞”是非研究之述評》，《2011敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》，上海：上海古籍出版社，2011年，第68-82頁。等對胡旋舞在中國千百年被誤解的歷史命運和敦煌壁畫“胡旋舞”是非研究可資學(xué)者參考。

陰法魯在《絲綢之路上中外舞樂交流》一文中談到：“至于《胡旋》舞和《胡騰》舞，……它們可能是兩個舞種，前者以旋轉(zhuǎn)動作為主，后者以跳躍動作為主。[注]陰法魯《絲綢之路上中外舞樂交流》，《舞蹈論叢》1980年第1輯，第10-18頁?！焙枰酝猓鼗彤嬛杏袥]有胡騰舞，目前尚無確切定論。王克芬認為西千佛洞第15窟北壁中央有柘枝舞，但特征并不明顯[注]王克芬《健舞〈柘枝〉和軟舞〈屈柘枝〉》，《舞論——王克芬古代樂舞論集》，蘭州：甘肅教育出版社，2009年，第332-333頁。。黃震云依據(jù)唐人詩說資料，把西安唐代蘇思勖墓中胡騰舞者與莫高窟“宴飲俗舞”壁畫相比較，認為莫高窟第98窟、第146窟五代“宴飲俗舞”壁畫，是失傳已久典型的胡騰舞[注]黃震云《敦煌莫高窟再現(xiàn)胡騰舞》，《中國社會科學(xué)報》2016年1月25日第6版。。

舞蹈以外，對于樂器的研究，成果比較多，但是涉及到敦煌畫樂器與中亞粟特胡人關(guān)系的成果并不多，或者說研究者對像胡琴、琵琶、阮、各種鼓類等樂器源頭的探討，雖然有人注意到其“胡文化”特征，但卻沒有作深入的研究[注]鄭汝中《敦煌壁畫樂舞研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年；鄭汝中《佛國的天籟之音》，上海：上海人民出版社，2007年，第134-136頁。。牛龍菲在研究琵琶時注意到此類音樂與西域胡人的關(guān)系，并作為“馬上樂”作了探討[注]牛龍菲《阮咸——琵琶考》，《古樂發(fā)隱》(嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證)，蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第207-274頁。另參見氏著《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》“琵琶”條之“胡人半解彈琵琶”，蘭州：敦煌文藝出版社，1991年，第324-326頁。。

六、敦煌畫胡俗研究

粟特人移居敦煌之后，把他們自己的一些民族習(xí)俗也帶到了敦煌，具有代表性的如喪葬、雩祭等，除文獻記載以外，反映在敦煌繪畫中的資料也是比較完整的，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃經(jīng)變“各國王子舉哀圖”為代表，后者則以莫高窟盛唐第23窟法華經(jīng)變“藥草喻品”中的祈雨拜塔圖為代表。

(一)莫高窟第158窟涅槃變各國王子舉哀圖的研究

法國漢學(xué)家戴密微(Paul Demiéville)認為，敦煌莫高窟第158窟涅槃圖中以刀剖胸、自截左耳、以刀自刎畫面中佛陀的三名弟子畫得如同高地亞洲的胡人。這幅畫是受到了胡族殯葬習(xí)俗的影響，在印度佛教的經(jīng)文傳統(tǒng)中絕沒有這樣的內(nèi)容[注]Paul Demiéville，Quelques traits de moeurs barbares dans une chantefable chinoise des T'ang，Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，vol.15，no.1，1962，PP.71-85.收入：Paul Demiéville，Choix d'études sinologiques，Leiden，1973，P.307-321；中文見耿昇譯《敦煌變文與胡族習(xí)俗》，載《中國敦煌吐魯番學(xué)會研究通訊》1992年第1期，第10-15頁。。日本學(xué)者宮治昭在對中亞涅槃圖像學(xué)的考察過程中亦認為，在犍陀羅和印度的涅槃圖中，絕對沒有以刀傷體的哀悼表現(xiàn)，在漢譯相關(guān)經(jīng)典中也找不到依據(jù)，特別是以刀劃臉劃胸的特殊葬禮，無疑并非佛教本有的葬送儀禮[注]宮治昭《涅槃と彌勒の圖像學(xué)——インドから中央ァジァ》，東京：吉川弘文館，1992年，第525-553頁。中文見李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，北京：文物出版社，2009年，第453-477頁。參見宮治昭《中央アヅア涅槃圖の圖像學(xué)的考察》，《佛教藝術(shù)》147號，1983年，第11-33頁。賀小平摘譯《關(guān)于中亞涅槃圖的圖像學(xué)和考察》，《敦煌研究》1987年第3期，第94-102頁。又參江上波夫《ユウラシア北方民族の葬禮における剺面、截耳、剪發(fā)について》，《ユウラシア北方文化の研究》，東京：山川出版社，1951年，第144-157頁。。雷聞從敦煌第158窟涅槃圖像入手，分析了唐代社會割耳剺面與刺心剖腹之風(fēng)俗，認為“割耳剺面雖是北方草原游牧民族的一種葬俗，但在隋唐時期已為漢人社會所熟知和接受，同時也發(fā)展出明志取信、訴冤、請愿等新的功能，人們可籍此立誓，或以此引起輿論同情和司法關(guān)注，或彰顯普遍民意。至于刺心剖腹，作為一種自殺方式雖在西漢時就已出現(xiàn)，但并不常見，此后也很少被人采用。到隋唐時期，此風(fēng)又盛，這與此期大量來華的粟特人所傳之祆教法術(shù)有關(guān)。胡人力圖使之融入漢族社會的節(jié)日慶祝活動中，故為時人所熟悉，直到宋代的‘七圣刀’表演中仍有此法術(shù)的遺存。敦煌158窟涅槃壁畫中出現(xiàn)刺心剖腹圖像，則是吐蕃占領(lǐng)時期敦煌粟特人改信佛教的真實反映”[注]雷聞《割耳剺面與刺心剖腹——從敦煌158窟北壁涅槃變王子舉哀圖說起》，《中國典籍與文化》2003年第4期，第95-104頁；《割耳剺面與刺心剖腹——粟特對唐代社會風(fēng)俗的影響》，《從撒馬爾干到長安——粟特人在中國的文化遺跡》，北京：北京圖書館出版社，2004年，第41-48頁。。在莫高窟158窟南壁涅槃變中的弟子舉哀圖中，其中有兩身弟子手持一箱形物，雙膝跪地以頭抵箱在頂禮膜拜，劉永增以中亞各地發(fā)現(xiàn)的納骨器為比較材料，推斷莫高窟158窟涅槃圖中弟子們頂禮膜拜的箱形物應(yīng)該就是粟特人祭葬祆教徒時所用的納骨器。證明了在中唐時期的河西敦煌地區(qū)，至少在一部分民眾之間仍然遵從著粟特人的喪葬習(xí)俗[注]劉永增《莫高窟第158窟的納骨器與粟特人的喪葬習(xí)俗》，《敦煌研究》2004年第2期，第13-18頁。。

(二)莫高窟盛唐第23窟“雨中耕作圖”與賽祆祈雨活動

如果說祆教是一種西胡文化，雩祭則是一種中華禮制[注]姜伯勤《論高昌胡天與敦煌祆寺——兼論其與王朝祭禮的關(guān)系》，《世界宗教研究》1993年第1期，第1-18頁。。敦煌藏經(jīng)洞出土文獻中有P.2748、P.3870等《敦煌廿詠》，其中《安城祆詠》云：“更有雩祭處，朝夕酒如繩?！薄蚌Ъ馈?，指祭神祈雨?！端鍟ざY儀志》云：“隋雩壇，國南十三里啟夏門外道左。高一丈，周百二十尺。孟夏之月，龍星見，則雩五方上帝，配以五人帝于上。以太祖武元帝配饗，五官從配于下，牲用犢十，各依方色。”敦煌與中亞粟特本土同為干旱地區(qū)，特殊的地理位置，使得以經(jīng)營粟類農(nóng)業(yè)為生的中國先民對雨水的渴求，降雨量的多少直接關(guān)系到當?shù)匕傩盏纳a(chǎn)生活，而農(nóng)作物的好壞又直接影響到人們的命運，故而“雩祭”不僅是祆教固有的賽祆儀式，而且也是祆教入華后在敦煌倍受重視的一項活動[注]姜伯勤《敦煌與粟特》，《中國典籍與文化》第1輯，北京：北京圖書館出版社，2007年，第157-164頁。。敦煌寫本中保存有許多唐五代時期敦煌地區(qū)的祈雨材料，從中可知賽祆是祈雨的重要形式[注]譚蟬雪《敦煌的粟特居民及祆神祈賽》，《2000年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會文集——紀念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)暨敦煌學(xué)百年(歷史文化卷)》 下冊，蘭州：甘肅民族出版社，2003年，第56-73頁。王歡《唐代敦煌雨水信仰》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報》2008年第4期，第32-34頁。。

敦煌地區(qū)粟特人改信佛教的過程，即是粟特人逐步漢化的過程。作為佛教石窟的莫高窟第158窟“涅槃圖”壁畫中發(fā)現(xiàn)祆教的文化跡象并非首例，趙玉平、邵明杰認為，敦煌莫高窟第23窟壁畫“雨中耕作圖”中亦有所體現(xiàn)，第23窟“雨中耕作圖”實為一幅粟特文化特征鮮明的“賽祆祈雨圖”，表現(xiàn)的是《妙法蓮華經(jīng)》“序品”中的“雩雨”場景，“雨中耕作圖”中胡服、胡舞、胡樂、胡塔及“銜綬鳥”圖案所蘊含的粟特文化信息[注]趙玉平《敦煌壁畫“雨中耕作圖”與唐五代賽祆祈雨活動》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2009年第3期，第9-13頁。趙玉平《莫高窟第23窟“雨中耕作圖”粟特文化因素解析》，《農(nóng)業(yè)考古》2009年第4期，第123-127頁；又載《北方美術(shù)：天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第1期，第57-59頁。邵明杰、趙玉平《莫高窟第23窟“雨中耕作圖”新探——兼論唐宋之際祆教文化形態(tài)的蛻變》，《西域研究》2010年第2期，第97-106頁。。文靜則以山西、陜西等中國北方地區(qū)古代美術(shù)中保存元代以來的多幅“祈雨圖”，與敦煌莫高窟壁畫中的“祈雨圖”對比討論[注]文靜《古代壁畫中的“祈雨圖”及有關(guān)問題探討》，《絲綢之路》2011年第20期，第18-21頁。，這些信息或?qū)ρ芯抗糯碛昱c宗教的關(guān)系及壁畫的風(fēng)格等有一定啟示作用。

七、 敦煌石窟中亞——波斯風(fēng)格圖案研究

敦煌石窟中有大量的圖案壁畫，其中有傳自中原本土的圖案，也有傳自中亞西域的圖案，就后者而言，最具代表性的即是具有濃厚波斯薩珊風(fēng)格的各類聯(lián)珠紋。對于敦煌石窟波斯中亞風(fēng)格的聯(lián)珠紋圖案的研究，關(guān)友惠、姜伯勤諸先生都有精辟的論述。關(guān)友惠指出，莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中首次出現(xiàn)聯(lián)珠紋新紋樣，是來自中亞波斯薩珊的藝術(shù)風(fēng)格特征[注]關(guān)友惠《莫高窟隋代圖案初探》，《敦煌研究》創(chuàng)刊號(總第3期)，1983年，第26-38頁。。薄小瑩對敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的各類裝飾圖案從內(nèi)容到分期，從出現(xiàn)到發(fā)展變化作了詳細的研究，其中就忍冬紋、聯(lián)珠紋、葡萄石榴花紋、寶相花紋、海石榴花紋、開元年間的牡丹花紋等幾類帶有濃厚中亞、西亞圖案特色的紋樣作了專門的考察研究。認為單就聯(lián)珠紋而言，就可分為五式，頗為復(fù)雜[注]薄小瑩《敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案》，《敦煌吐魯番文獻研究論集》第5輯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年，第355-436頁。薄小瑩《吐魯番地區(qū)發(fā)現(xiàn)的聯(lián)珠紋織物》，《紀念北京大學(xué)考古專業(yè)三十周年論文集》，北京：文物出版社，1990年，第311-340頁。。姜伯勤從敦煌隋代石窟中的波斯薩珊式紋樣角度出發(fā)，探討了“敦煌與波斯”在中古時期的交流與互動，從歷史背景及深層內(nèi)涵觀察了敦煌特有的文化現(xiàn)象[注]姜伯勤《敦煌與波斯》，《敦煌研究》1990年第3期，第1-15頁。另參氏著《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》，北京：文物出版社，1994年，第50-82頁。對于敦煌隋代壁畫中出現(xiàn)的聯(lián)珠紋的中亞波斯文化特征，姜先生在多篇相關(guān)文章中都不同程度的談到，在此不一一列舉。，讓我們看到了兩地之間密切的關(guān)系。除此之外，姜伯勤在多篇文章中均考察了敦煌隋代石窟中出現(xiàn)的聯(lián)珠紋所反映的波斯風(fēng)、粟特畫派等中西文化交流現(xiàn)象[注]姜伯勤《敦煌壁畫與粟特壁畫的比較研究》，《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集(石窟藝術(shù)編)》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1990年，第150-169頁；《莫高窟隋說法圖中龍王與象王的圖像學(xué)研究——兼論有聯(lián)珠紋邊飾的一組說法圖中晚期犍陀羅派及粟特畫派的影響》，《敦煌吐魯番研究》第1卷，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第139-159頁。。劉波對敦煌壁畫中出現(xiàn)的聯(lián)珠紋、忍冬紋、棕櫚紋、莨苕紋及立獸圖像作了研究，指出這些紋樣均為傳自古代中亞、西亞的藝術(shù)圖樣[注]劉波《敦煌與阿姆河流派美術(shù)紋樣比較研究》，《敦煌研究》2000年第3期，第25-36頁。。梁銀景在研究“隋代佛教窟龕”時，集中就莫高窟隋代壁畫中出現(xiàn)的各類聯(lián)珠紋作了研究，分別就聯(lián)珠紋的種類形式、分期特征及其出現(xiàn)的歷史背景作了分析研究，指出在莫高窟隋代洞窟壁畫中出現(xiàn)的聯(lián)珠紋，雖然是來自中亞波斯的藝術(shù)紋樣，但其傳播路線與兩京地區(qū)及吐魯番的關(guān)系更為密切，而不大像是直接傳自中亞，這種紋樣大量出現(xiàn)在隋代洞窟的具體歷史背景則與隋王朝西域經(jīng)營成功分不開[注][韓]梁銀景《隋代佛教窟龕研究》，北京：文物出版社，2004年，第181-199頁。。這是敦煌隋代石窟聯(lián)珠紋研究最系統(tǒng)、最深入的一篇文章，其中提出的一些新觀點，有重要的參考價值。沙武田曾對敦煌“翼馬”圖像作過研究，其中涉及到隋代壁畫中的聯(lián)珠翼馬紋圖像，結(jié)合自漢代或者說更早在中國文化中流行的天馬思想與觀念，以及天馬圖像在文物考古中的不斷發(fā)現(xiàn)，可以認為隋代敦煌洞窟壁畫中的這種受外來文化影響的聯(lián)珠翼馬紋圖案，其中出現(xiàn)帶翅膀的馬，作為一種獨特的圖案，本身也應(yīng)該與中國本土文化中流行的天馬思想有關(guān)，“翼馬是形式，天馬思想是本質(zhì)”。換言之，我們認為這種帶有外來文化特色圖案在敦煌石窟中的出現(xiàn)與流行，實與中國傳統(tǒng)文化觀念有可聯(lián)系的地方，而不能單純地強調(diào)外來文化的影響，忽視本土文化的作用是不科學(xué)的[注]沙武田《敦煌翼馬圖像試析》，《2000年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會文集——紀念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)暨敦煌學(xué)百年(石窟考古卷)》，蘭州：甘肅民族出版社，2003年，第156-172頁。。日本學(xué)者田中裕子在研究天馬圖像時也注意到了其中具有中亞波斯風(fēng)格特征的聯(lián)珠翼馬或聯(lián)珠對馬紋樣[注][日]田中裕子《敦煌天馬圖像研究》，《朝日敦煌研究院派遣制度紀念志》，東京：朝日新聞社，2008年；中文見王丹丹譯《敦煌石窟的天馬圖像——關(guān)于馬圖像文化交流的研究筆記》，《吐魯番學(xué)研究》2011年第2期，第88-95頁。。

八、敦煌石窟外來器物研究

敦煌石窟壁畫中描繪了大量的外來器物，如有各類玻璃器、金銀器，器物以經(jīng)變畫、說法圖主尊及龕下正中的供器為主，另有菩薩或弟子手中所持凈瓶、花瓶、香爐等，除壁畫中的器物以外，藏經(jīng)洞文書寺院帳簿(入破歷)中也記載有大量的寺院金銀與琉璃器具，如P.2567《蓮臺寺破歷》中有“瑠璃瓶子一，鍮石瓶子一只”。P.3638《凈土寺沙彌善勝領(lǐng)得歷》中有“琉璃瓶子壹”。P.2613《沙州某寺交割常住物點檢歷》中有“瑠璃屏子壹只”。上述資料表明瑠璃在敦煌地區(qū)的存在。筆者以為，在這些寺院金銀與琉璃器中，其中也必有來自中亞粟特地區(qū)者，或者說也可能有在本地生產(chǎn)的帶有粟特文化特征的器物。

安家瑤對敦煌莫高窟第375、386、220、322、61、306窟等隋唐至西夏壁畫中的玻璃器皿作了全面的考察研究，分別就壁畫玻璃器皿的分布和型式，包括碗、盤、杯、缽、瓶五類；壁畫玻璃器皿的寫實性，對此作者持肯定意見；壁畫玻璃器皿多表現(xiàn)為進口玻璃，指出壁畫中玻璃器物的外來特色；最后對壁畫玻璃器皿提出的玻璃盤的器形、玻璃盤鑲邊現(xiàn)象及對瓷器的影響、香料瓶和舍利瓶、北宋時期陸路貿(mào)易等問題作了分析。認為敦煌壁畫中這些大部分表現(xiàn)來自地中海沿岸的羅馬和伊朗高原上薩珊玻璃的進口器皿，以及類似伊斯蘭玻璃的西夏時期壁畫上玻璃器皿畫面，是西亞玻璃制品經(jīng)過絲綢之路輸入我國的例證，它不僅為研究我國中古時期玻璃史提供了一批寶貴的圖像資料，而且還有值得進一步研究的價值[注]安家瑤《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》，《敦煌吐魯番文獻研究論集》第2輯，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第425-464頁。安家瑤《中國的早期玻璃器皿》，《考古學(xué)報》1984年第4期，第413-448頁。。除此之外，研究唐代金銀器和胡瓶的論著雖然不少，但涉及到敦煌壁畫中相關(guān)圖像的研究卻甚少。因此，這方面研究的空間仍很大。而就藏經(jīng)洞寺院入破歷文書中記載的有關(guān)金銀器及琉璃器，專門從名物角度的研究還有待展開。郝春文先生在研究晚唐五代宋敦煌僧尼的社會生活時專門列表進行了梳理，基本的資料是清楚的[注]郝春文《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社會生活》，北京：中國科學(xué)出版社，1998年。。

九、敦煌畫粟特美術(shù)特征構(gòu)圖

敦煌畫中的粟特美術(shù)除涉及以上各具體的圖像或洞窟之外，另外部分洞窟中的壁畫在構(gòu)圖或圖像組合形式等較大的方面，也可以看到受粟特美術(shù)影響的特征，這是包括敦煌在內(nèi)的中國美術(shù)史長河中，受粟特美術(shù)流派影響的重要事例。

粟特繪畫的主題是多樣化的，有史詩故事、祭祀儀式、民間傳說、動物寓言敘事詩、宴飲場面等。粟特人的壁畫色彩鮮明，線條優(yōu)雅。比較著名的如片治肯特的女豎琴師圖﹑阿弗拉西亞卜的迎娶公主圖，瓦拉赫沙的妖魔斗象圖都很有特色。

姜伯勤非常注意粟特美術(shù)流派對敦煌藝術(shù)的影響，早年通過對敦煌壁畫和粟特本土壁畫的比較研究，指出包括敦煌在內(nèi)的中國繪畫藝術(shù)同粟特繪畫藝術(shù)之間存在著交流與融合關(guān)系，像聯(lián)珠紋在敦煌隋代洞窟的架構(gòu)，莫高窟早期壁畫中的紅色地仗，都體現(xiàn)出中亞粟特美術(shù)流派對敦煌的影響[注]姜伯勤《敦煌壁畫與粟特壁畫的比較研究》，《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集(石窟藝術(shù)編)》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1990年，第150-169頁。。按姜先生的研究，表明早在隋代敦煌莫高窟壁畫中粟特畫派就已存在，代表作如大量波斯薩珊聯(lián)珠紋樣的出現(xiàn)，以及隋代第244、390窟部分圖像及供養(yǎng)人與粟特美術(shù)的關(guān)連，其中以聯(lián)珠紋作為壁畫間隔畫面的方法是典型的粟特壁畫風(fēng)格，是粟特美術(shù)流派對敦煌壁畫影響的結(jié)果[注]姜伯勤《莫高窟隋說法圖中龍王與象王的圖像學(xué)研究——兼論有聯(lián)珠紋邊飾的一組說法圖中晚期犍陀羅派及粟特畫派的影響》，《敦煌吐魯番研究》第1卷，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第139-159頁。。同時先生通過對中亞貴霜美術(shù)呾密石窟寺的比較研究，討論了包括敦煌在內(nèi)的西域佛教美術(shù)中的烏滸河流派美術(shù)，從敦煌石窟砂巖崖面、洞窟形制、壁畫地仗、早期壁畫佛像的頭光與背光等諸多方面討論了貴霜藝術(shù)對敦煌的影響，而這種影響實有可深入探討的背景，即包括敦煌高僧在內(nèi)的早期譯經(jīng)人大多是來自中亞的月支人、粟特人等，他們在譯經(jīng)的同時，也把中亞的佛教美術(shù)引入到西域敦煌一帶[注]姜伯勤《論呾密石窟寺與西域佛教美術(shù)中的烏滸河流派——兼論敦煌藝術(shù)與貴霜大夏及小貴霜時代藝術(shù)的關(guān)連》，《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》，北京：世界圖書出版公司北京公司，1996年，第29-45頁。。

佛教題材的一些圖像與粟特藝術(shù)傳統(tǒng)之間也存在著關(guān)聯(lián)。在中國境內(nèi)現(xiàn)存的佛教遺跡中，騎獸形象最早出現(xiàn)在石窟雕刻之中，相關(guān)的實物例證在云岡、龍門、麥積山等石窟中都有留存。據(jù)研究，這些騎獸形象均來自西域。其中，敦煌早期文殊騎獅與粟特娜娜騎獅在圖像上的表現(xiàn)很相似。張惠明認為，文殊騎獅這一圖像的創(chuàng)作很大程度上受到了粟特藝術(shù)影響，甚至在這一圖像的來源上可以追溯到中亞粟特地區(qū)的娜娜女神騎獅圖像上[注]張惠明《敦煌〈五臺山化現(xiàn)圖〉早期底本的圖像及其來源》，《敦煌研究》2000年第4期，第1-9頁。。周熙雋還討論了敦煌佛教凈土、特別是阿彌陀西方凈土變畫中來自粟特的影響[注][美]周熙雋著，王平先譯《敦煌佛教凈土變畫中來自粟特的影響》，《2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會議論文集》(下)，上海：上海古籍出版社，2006年，第831-839頁。。

張元林則通過對敦煌繪畫中的日、月神圖像的系列研究，指出從圖像特征上顯示出該類圖像受到中亞、西亞相關(guān)圖像的影響，是絲路上比較流行的一類圖樣，其中第285窟日、月圖像和摩醯首羅天的粟特藝術(shù)特征最為明顯，顯示出敦煌地區(qū)粟特文化及其美術(shù)的深刻影響[注]張元林《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術(shù)對敦煌藝術(shù)貢獻》，《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第394-406頁；《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術(shù)源流》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第3期，第161-169頁；《觀念與圖像的交融——莫高窟285窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第4期，第251-256頁；Dialogue among the Civilizations：the Origin of the three Guarding deities' images in Cave 285，Mogao Grottoes，The Silkroad Journal，Vol6：2，(winter/spring 2009)，pp.33-48；《六—十世紀敦煌壁畫中的日、月神圖像研究》(Images of Sun and Moon Gods in Dunhuang Grottoes between the Sixth and Tenth Century)，《“文化的交融——中世紀早期的中國及周邊地區(qū)的文化”國際學(xué)術(shù)討論會》，美國弗吉尼亞大學(xué)，2010年；《敦煌藏經(jīng)洞所出繪畫品中的日、月圖像研究》，《敦煌吐魯番研究》第12卷，上海：上海古籍出版社，2011年，第245-267頁。。而就莫高窟第285窟日、月圖像與中亞波斯粟特美術(shù)的關(guān)系，許新國[注]許新國《青海都蘭吐蕃墓出土太陽神圖案織錦考》，《中國藏學(xué)》1997年第3期，第67-82頁。、朱天舒[注]Zhu Tuanshu：The Sun God and the Wind Deity at Kizil. in Matteo Compareti，Paola Raffetta & Gianroberto Scarcia eds.，Webfestschrift Marshak Studies presented to Boris Ilich Marshak on occasion of his 70th birthday.Buenos Aires：Transoxiana，2003，681-718.也作過研究。

十、敦煌畫祆教神祇

敦煌畫中有精彩而形象的粟特美術(shù)遺存，而大量來自中亞的粟特移民及其后裔的生產(chǎn)生活，必有其本民族的原始信仰祆教寺院及其神祇，八世紀中葉沙州城東粟特人的聚集中心安城中，就有“祆祠”一所，其中就有祆神，敦煌藏經(jīng)洞遺書P.2784《敦煌廿詠》之《安城祆詠》、P.2005《沙州圖經(jīng)》之“祆神”條均有記載，另有紙本圖像P.4518(24)遺存，加上大量文書所記敦煌頻繁的“賽祆”活動，因此，對于敦煌粟特祆教神祇的研究，一直以來受中外關(guān)系史專家學(xué)者的廣泛關(guān)注。

1978年，饒宗頤先生公布了敦煌白畫P.4518(24)中的二神像并作了基本的圖像描述[注]饒宗頤《敦煌白畫》，巴黎：法國遠東學(xué)院出版，1978年。。此后，該畫引起相關(guān)學(xué)者的研究熱情。首先，法國文化交流史和粟特研究專家葛樂耐(F.Grenet)教授對該畫作了初步的研究，斷定其與粟特神有關(guān)[注]葛樂耐《自希臘征服到伊斯蘭化時期的中亞營定居生活地帶的葬俗》，巴黎：法國國家科研中心(CNRS)出版社，1984年，第263-264頁，圖版XLV。。1988年，姜伯勤在北京的一次學(xué)術(shù)研討會上，發(fā)表了他對敦煌出土P.4518(24)紙本繪畫的分析，甄別出敦煌白畫中的持犬女神和持日月蛇蝎女神都是與祆教有關(guān)的粟特神祇，其中的四壁女神可能與祆教娜娜女神有關(guān)，然后據(jù)原畫留下“懸掛之帶尚存”的重要記錄，認為從其懸掛情形看，或與“賽祆”有關(guān)，或與敦煌祆祠中的“素書形象”有關(guān)[注]姜伯勤《敦煌白畫中的粟特神祇》，《敦煌吐魯番學(xué)研究論文集》，北京：漢語大詞典出版社，1990年，第296-309頁。，由此揭示出了這幅畫的主要內(nèi)容和性質(zhì)。非常有趣的是，同一年，在法國的一次學(xué)術(shù)會議上，俄國學(xué)者馬爾沙克等也發(fā)表了對該畫的研究成果，指出其中的四臂女神是粟特祆教中的娜娜神[注]馬爾沙克、拉斯波波娃《粟特地區(qū)的公眾崇拜和私家崇拜》(Cultes communautaires et cultes prives en Sogdiane)，《伊斯蘭以前中亞史的文字史料與考古資料》(Histoire et cultes de l’Asie centrale préislamique：Sources ecrites et documents archeologiques)，巴黎：法國國家科研中心出版社，1991年，第192、194頁。，主要觀點與姜伯勤先生真可謂是不謀而合。

張廣達利用原蘇聯(lián)中亞地區(qū)出土的繪畫材料，其中在論及P.4518之附件24圖像上的兩位女神像的性質(zhì)時，僅指出此圖當與祆神有關(guān)，確定圖上的四臂神像很可能是粟特神譜中備受崇敬的女神娜娜(Nanā)，但就神像的各種表征的意義卻未做較深入的探究[注]張廣達《祆教對唐代中國之影響三例》，《法國漢學(xué)》第1輯，北京：清華大學(xué)出版社，1996年，第143-154頁。原文載Zhang Guangda，“Trois exemples d’influences mazdeennes dans la Chine des Tang”，Etudes chinoises，XIII.1-2，1994，PP.203-219.。法國盧浮宮學(xué)院(Ecole du Louvre)曾于1995年10月至1996年2月在巴黎舉辦《中印世界的佛陀之地——十個世紀以來的絲綢之路上的藝術(shù)》大型展覽會[注]1995年10月24日至1996年2月19日，法國盧浮宮學(xué)院(Ecole du Louvre)在巴黎舉辦了大型展覽《中印世界的佛陀之地——十個世紀以來的絲綢之路上的藝術(shù)》(Sérinde，Terre de Bouddha—Dix siècles d'art sur la Route de la Soie)。1996年2月13—15日，盧浮宮學(xué)院于展覽會即將結(jié)束之際，舉行題為《中印世界——文化交流之域：一至十世紀的藝術(shù)、宗教、貿(mào)易》(La Sérinde，terre d’échanges：Art，religion，commerce du premier au disième siècle)的第十四屆學(xué)術(shù)討論會。爾后于1996年4月，在東京舉行了由“東京藝術(shù)復(fù)興推進協(xié)會”、“東京都美術(shù)館”、“法國國立美術(shù)館聯(lián)合會”、和“讀賣新聞社”聯(lián)合主辦的《シルクロード大美術(shù)展》上亦展出了P.4518之附件24紙本繪畫線描圖原件。，此次展覽展出了P.4518之附件24兩位女神圖原件。與展覽會同名刊印的解說目錄有葛樂耐教授對此圖像的解說。葛樂耐認為，其中上首兩臂分舉日月輪的四臂女神當是娜娜(Nanā)。葛樂耐最重要的發(fā)現(xiàn)是根據(jù)圖像中的兩位神祇的表征而指出兩者代表善惡對立。張廣達《有關(guān)從中亞傳入中國的宗教的幾點思考》一文根據(jù)葛樂耐教授的意見，就該圖中兩位女神形象從圖像學(xué)的意義做了進一步的申述，作者對1994年刊發(fā)的文章內(nèi)容，特別是對本圖像的詮釋做了修證。爾后，張廣達又改訂內(nèi)容發(fā)表《唐代祆教圖像再考》一文，進一步論證了這幅敦煌白畫上的形象很可能是祆教善神妲厄娜(Daêna)和惡神妲厄媧(Daêva)[注]張廣達《唐代祆教圖像再考——敦煌漢文寫卷伯希和編號P.4518之附件24表現(xiàn)的形象是否祆教神祇妲厄娜(Daêna)和妲厄媧(Daêva)？》，《唐研究》第3卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第1-17頁。。葛樂耐(F.Grenet)和張廣達合撰《粟特宗教的最后避難地──九、十世紀的敦煌》，結(jié)合文獻和繪畫，說明歸義軍時期的敦煌祆教仍在流行[注]F.Grenet and Zhang Guangda，“The Last Refuge of the Sogdian Religion：Dunhuang in the Ninth and Tenth Centuries”，Bulletin of the Asia Institute，new series，10 (Studies in Honor of Vladimir A. Livshits)，1996，PP.175-186.。針對前面各家的研究，姜伯勤再次撰文，對該幅敦煌白畫中的粟特神祇圖像作了再考察，同意張廣達妲厄娜(Daēna)的比定，但確定另一幅神像是女神娜娜(Nanā)[注]姜伯勤《敦煌白畫中的粟特神祇圖像的再考察》，《藝術(shù)史研究》第2輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2000年，第263-291頁。。1996年，東京國立博物館編集《シルクロード大美術(shù)展》第162頁180圖說明寫道：“粟特女神像 表現(xiàn)兩尊女神的珍貴圖像。左側(cè)女神，坐于蓮瓣宣字形座上。右手持碗，左手持置有一犬的盤。右側(cè)女神，坐在狼背上，四雙手臂各持日、月、蝎、蛇。由圖像特征看，左像為象征瑣羅亞斯特教的女神達埃納(Daena)，右像可能是表現(xiàn)粟特女神娜娜(Nana)”。

至今，盡管這幅繪畫具體神像的所指還沒有統(tǒng)一的意見，但兩個神像無疑都具有典型的粟特神像特征，而右面的女神手執(zhí)日月，和粟特地區(qū)主要神祇——娜娜女神的特征相同。

祆教在隨中西交流進入中原的過程中，在內(nèi)容和方式上或多或少會受到其他宗教的影響。榮新江先生指出：“從北朝到隋唐，通過粟特畫家、畫工、工匠，粟特美術(shù)作品以圖畫和雕刻的形式，借助祠廟、棺床等載體，從粟特地區(qū)，經(jīng)過西域，傳到中國中原地區(qū)。在這個復(fù)雜的傳播過程中，粟特美術(shù)和不同地方的文化，交互影響、融匯，發(fā)生出新的圖像特征，產(chǎn)生新的宗教功能”[注]榮新江《粟特祆教美術(shù)東傳過程中的轉(zhuǎn)化——從粟特到中國》，《漢唐之間文化藝術(shù)的互動與交融》，北京：文物出版社，2001年，第51-72頁。。粟特祆教美術(shù)在盛行佛教的西域于闐地區(qū)，以木板畫的形式表現(xiàn)出來，這些圖像的特征，既可以看作是祆教的，也可以看作是佛教的。敦煌白畫祆教圖本發(fā)現(xiàn)在佛教石窟當中，似乎也透露出這幅畫像后來已被看作是佛教圖像。可以說，在粟特祆教美術(shù)東漸過程中，一些祆教圖像的宗教功能逐漸轉(zhuǎn)換，從祆神變成了佛像，或者說是被看作為佛像了。莫高窟第148窟南壁龕頂西披盛唐佛教壁畫中所見四臂神祇形象，就從一個側(cè)面反映了佛教經(jīng)印度、中亞傳入中國之后的發(fā)展和變化，這幅四臂“火天神”，正是祆教中崇拜的火神與佛教信仰的一種融合[注]楊軍凱《北周史君墓》，第210-212頁。。

敦煌出土P.4518(24)紙本繪畫上線描兩女相向而坐，兩者皆有光輪，形制一致，所戴頭冠，形制亦同。此種頭冠與莫高窟第98窟東壁北側(cè)五代回鶻公主供養(yǎng)像、第61窟東壁北側(cè)宋代題名：“大朝大于闐國天冊皇帝第三女天公主李氏為新受太傅曹延祿姬供養(yǎng)”女供養(yǎng)像、第409窟東壁北側(cè)西夏王妃女供養(yǎng)人所戴頭冠[注]敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟》第五卷，北京：文物出版社，1987年，圖12、圖77、圖134。，與吐魯番柏孜克里克石窟中的回鶻王妃、公主供養(yǎng)畫像，北庭回鶻西大寺壁畫中的回鶻王妃供養(yǎng)畫像所戴桃形冠都十分相似，敦煌研究院萬庚育等諸先生稱之為“桃形鳳冠”[注]萬庚育《莫高窟、榆林窟的西夏藝術(shù)》，《敦煌研究文集》，第319-331頁。。謝靜博士利用新疆、敦煌石窟寺壁畫圖像和文獻資料，探討了這種多為回鶻貴族佩戴冠飾的源流，認為這種桃形冠可能和祆教的流行有關(guān)[注]謝靜《回鶻桃形冠探源》，《裝飾》2009年第4期，第112-113頁。。

十一、敦煌景教美術(shù)

敦煌文獻S.6551《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》記載“言歸依佛者，歸依何佛？且不是磨(摩)尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清凈法身，圓滿報身，千百億化身釋迦牟尼佛……且如西天有九十六種外道，此間則有波斯、摩尼、火祆、哭神之輩?！逼渲械摹安ㄋ狗稹奔淳敖蹋砻骶敖桃苍诙鼗鸵欢攘餍?。敦煌文獻有關(guān)景教資料以外，敦煌畫中同樣有跡可尋。大英博物館藏敦煌絹畫stein painting48.ch.xlix.001景教人物，屬敦煌乃至中國中古時期景教傳播不可多得的形象資料。圖版及介紹研究最早見于日本人羽田亨先生的著作中[注]羽田亨《西域文化史》，東京：座右寶刊行會，1948年；中文見耿世民譯《西域文化史》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1981年，第13圖。另參羽田亨《西域文明史概論》，東京：弘文堂書房，1931年；中文見耿世民譯《西域文明史概論》，北京：中華書局，2005年，第158頁。。佐伯好郎亦對敦煌出土的景教絹畫做過詳細考證[注]佐伯好郎《景教の研究》，東京：名著普及會，1980年。。之后，大英博物館在《西域美術(shù)·大英博物館斯坦因收集品》第一冊公布了該圖的彩色圖版[注]大英博物館編集《西域美術(shù)·大英博物館スタイン·コレクション》，東京：講談社，1982年，彩版25；Fig76。。朱謙之在研究中國景教時也有引用[注]朱謙之《中國景教》，北京：東方出版社，1993年，圖29。。葛承雍在研究唐長安景教時，同樣注意到敦煌發(fā)現(xiàn)的基督教圣徒畫像[注]葛承雍《從景教碑試論唐長安景教的興衰》，《唐韻胡音與外來文明》，北京：中華書局，2006年，第216頁。。而對于敦煌景教美術(shù)研究最為精彩者，當屬姜伯勤對莫高窟B105窟發(fā)現(xiàn)景教銅十字架(B105：2)的深入研究，作者對該十字架的性質(zhì)、圖案特征、與景教研究的背景及意義等作了考證[注]姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，《藝術(shù)史研究》第6輯，2004年，第337-352頁。另參段園園《7—11世紀景教在陸上絲綢之路的傳播》，蘭州大學(xué)歷史文化學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010年。。

結(jié)語

以上對敦煌石窟粟特美術(shù)研究學(xué)術(shù)史以專題分類的方式作了梳理，結(jié)果顯示，近百年來的學(xué)術(shù)史研究進程中，敦煌石窟粟特美術(shù)研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的話題，而且此類研究總是和民族多元文化的交流和傳播、宗教之間內(nèi)外融合與沖突等大的歷史課題相結(jié)合，也就是說敦煌石窟粟特美術(shù)的研究，往往是以小見大，以點帶面，深入到中古史研究諸多大的問題中來，彰顯敦煌美術(shù)和圖像研究的意義，也從一個側(cè)面告訴我們敦煌石窟研究的空間仍然很大，敦煌留給歷史學(xué)家的資源極其豐富，敦煌確實是藝術(shù)史、圖像學(xué)、文化交流史研究的富礦。至于由粟特人及其美術(shù)影響下的敦煌石窟美術(shù)和圖像的研究，相信隨著歷史資料的不斷涌現(xiàn)，學(xué)術(shù)研究方法的不斷更新，不同學(xué)術(shù)視角的激蕩，該課題的研究也必將呈現(xiàn)不同的前景。