淺析正譜伴奏與即興伴奏的選用

肖雪美 王 毓

（嶺南師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，廣東 湛江 504048）

淺析正譜伴奏與即興伴奏的選用

肖雪美 王 毓

（嶺南師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，廣東 湛江 504048）

在鋼琴伴奏中，正譜伴奏與即興伴奏都占有相同的地位，兩者有著相同的本質(zhì)和不同的特點(diǎn)。本文著重分析正譜伴奏與即興伴奏兩者自身的優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)，以及兩者之間的區(qū)別與聯(lián)系，如何根據(jù)聲樂(lè)作品的不同需要，合理地選擇和運(yùn)用這兩種伴奏形式。

鋼琴伴奏；正譜伴奏；即興伴奏；合理選用；融合

鋼琴作為“樂(lè)器之王”，具有豐富多彩的音樂(lè)表現(xiàn)力，以致于能夠表達(dá)完整復(fù)雜的樂(lè)思，而鋼琴伴奏這種表現(xiàn)形式，也逐漸受到了音樂(lè)界的認(rèn)可與重視。無(wú)論是在聲樂(lè)作品的演唱還是其它器樂(lè)的演奏上，鋼琴伴奏都扮演著一個(gè)不可或缺的角色，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)作的過(guò)程。鋼琴是最普遍擔(dān)任伴奏角色的樂(lè)器，尤其對(duì)于聲樂(lè)作品，缺少了鋼琴伴奏的聲樂(lè)作品是不完美甚至是不完整的，鋼琴伴奏可以提升演唱者的演唱情緒，使聲樂(lè)作品的最終效果得以飽滿呈現(xiàn)。本文將從聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏方面來(lái)淺析正譜伴奏與即興伴奏兩者之間的選擇和運(yùn)用。

就鋼琴伴奏本身的形式而言，可以分為正譜伴奏和即興伴奏，這兩種伴奏方式在鋼琴對(duì)聲樂(lè)作品的伴奏當(dāng)中占據(jù)的地位都是不相上下的。有些人會(huì)覺(jué)得正譜伴奏更具有權(quán)威性，應(yīng)該被廣泛應(yīng)用，有些人則會(huì)認(rèn)為即興伴奏更具有靈活性，是伴奏界最基本的主流形式，客觀上講這兩種說(shuō)法都是片面的。唯物辯證法告訴我們，任何事物的發(fā)展都具有兩面性，正譜伴奏和即興伴奏都有自身的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。

一、正譜伴奏的優(yōu)與劣

鋼琴正譜伴奏是作曲家根據(jù)所作歌曲的背景、風(fēng)格、調(diào)式、旋律、和聲等方面因素，有針對(duì)性，充分準(zhǔn)備，為歌曲悉心創(chuàng)作出來(lái)的伴奏。正因?yàn)槿绱?，?duì)于該首歌曲來(lái)說(shuō)，正譜伴奏能夠盡最大限度地符合主旋律的情緒，渲染出各個(gè)場(chǎng)景應(yīng)有的氣氛，在伴奏織體以及和聲效果上都近乎接近完美的狀態(tài)。從而我們可以得知，正譜伴奏的優(yōu)點(diǎn)是具有規(guī)范性與準(zhǔn)確性，適用于有鋼琴基礎(chǔ)而和聲基礎(chǔ)相對(duì)較弱的人群。

在我們的聲樂(lè)教材中，藝術(shù)歌曲所占的比例最大。藝術(shù)歌曲是一種創(chuàng)作手法考究、情感表達(dá)細(xì)膩、內(nèi)容由文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合而成的歌曲，其鋼琴伴奏的主要功能是能夠加深整部作品的意境，增強(qiáng)歌曲的渲染力，塑造出聽(tīng)眾的音樂(lè)場(chǎng)景想象力。例如中國(guó)作曲家黃自、青主、趙元任，外國(guó)作曲家舒曼、舒伯特、門(mén)德?tīng)査?，他們所?chuàng)作的藝術(shù)歌曲都同時(shí)編配了正譜伴奏，代表作品如《春思曲》、《我住長(zhǎng)江頭》、《教我如何不想她》、《小夜曲》、《乘著歌聲的翅膀》等等。無(wú)論是中國(guó)藝術(shù)歌曲還是外國(guó)藝術(shù)歌曲，其伴奏都與歌曲不可分割，具有極深的文化內(nèi)涵和極高的藝術(shù)價(jià)值，可見(jiàn)正譜伴奏在聲樂(lè)作品當(dāng)中的地位。

這些經(jīng)過(guò)作曲家精心創(chuàng)作的正譜伴奏多為經(jīng)典之作，專業(yè)性較強(qiáng)，鋼琴的演奏技術(shù)難易程度不一，對(duì)于鋼琴水平不夠高的伴奏者來(lái)說(shuō)極有可能會(huì)無(wú)法很好地把握。例如，左翼建創(chuàng)作的《母愛(ài)》，其伴奏出現(xiàn)大量的十一連音，范繼森編配的《滿江紅》伴奏出現(xiàn)大量的八度音程、雙音三連音以及和弦三連音，此外還有劉聰創(chuàng)作的《故園戀》，其伴奏出現(xiàn)許多臨時(shí)變化音、三十二分音符組合等等……這些難度較大的正譜伴奏要求伴奏者具有高水平的鋼琴演奏技巧和快速的鋼琴視奏能力。因此，正譜伴奏的缺點(diǎn)是具有固定性，缺乏靈活性，在一定程度上限制了伴奏者的自主創(chuàng)作性，不利于伴奏者的靈感發(fā)揮。

二、即興伴奏的優(yōu)與劣

鋼琴即興伴奏是指在沒(méi)有寫(xiě)出伴奏譜的情況下，事前沒(méi)有準(zhǔn)備或者用很短時(shí)間準(zhǔn)備，臨時(shí)依照指定旋律或場(chǎng)景而即興編出的伴奏音樂(lè)。這是一種具備基礎(chǔ)性、普遍性、實(shí)用性、靈活性的伴奏方式，在學(xué)校音樂(lè)教育以及社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)都廣受人民群眾的歡迎。其中當(dāng)以實(shí)用性為最大優(yōu)點(diǎn)。比如，對(duì)一名中小學(xué)音樂(lè)教師來(lái)說(shuō)，熟練掌握鋼琴即興伴奏是音樂(lè)課堂教學(xué)的教師基本功，尤其是在學(xué)唱新歌時(shí)，學(xué)生對(duì)歌曲旋律不熟悉，這就需要音樂(lè)教師利用即興伴奏把歌曲的主旋律彈出來(lái)，和聲編配簡(jiǎn)潔明了而強(qiáng)調(diào)節(jié)奏節(jié)拍，有利于幫助學(xué)生更快地熟悉歌曲，在跟唱過(guò)程中也不容易走音。

即興伴奏的缺點(diǎn)是和聲織體有局限性，不夠豐富，對(duì)于同一個(gè)伴奏者來(lái)說(shuō)，受傳統(tǒng)伴奏模式的制約，可能會(huì)一直使用某幾種固定音型來(lái)配每一首歌曲，這對(duì)不同歌曲的演唱效果會(huì)有一定的影響，甚至也可能在同一首歌曲當(dāng)中只運(yùn)用一種固定音型。比如，如果一首抒情歌曲我們?nèi)挥瞄L(zhǎng)琶音一種伴奏音型來(lái)進(jìn)行伴奏的話，那么就會(huì)使聽(tīng)眾產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲倦。

三、正譜伴奏與即興伴奏的選擇

正譜伴奏雖然具有規(guī)范性和準(zhǔn)確性，并且藝術(shù)性強(qiáng)，但是和聲織體可能過(guò)于復(fù)雜，不利于大眾普遍使用；而即興伴奏恰恰是因?yàn)樯鲜中詮?qiáng)，傳播性也強(qiáng)，所以在群眾中容易得到廣泛的使用，但是在專業(yè)音樂(lè)會(huì)當(dāng)中往往會(huì)給人不夠正式的感覺(jué)。這兩種伴奏形式各具特點(diǎn)，適用范圍不同，對(duì)伴奏者的要求也不同，所以鋼琴伴奏者必須根據(jù)聲樂(lè)作品類型以及其表現(xiàn)力進(jìn)行這兩種伴奏方式的選擇。

先拿上文提及的藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，為了最大化保持歌曲原有的意境，我們理所當(dāng)然要選擇對(duì)應(yīng)的正譜伴奏。藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌與音樂(lè)的結(jié)合，講究的是歌詞與音樂(lè)的和諧?？梢哉f(shuō)一首好的藝術(shù)歌曲，必然是配有一份精致的鋼琴伴奏的，這些伴奏與主旋律相互依賴，相得益彰，地位也是一樣重要的，甚至有部分作品的鋼琴伴奏比主旋律更為重要。這就是由藝術(shù)歌曲本身的特點(diǎn)決定了它只有使用原有的正譜伴奏，才能完美地給聽(tīng)眾呈現(xiàn)它原有的藝術(shù)價(jià)值和文化底蘊(yùn)。

再比如上文同樣提及的我國(guó)民族聲樂(lè)作品，民族調(diào)式除了宮、商、角、徵、羽之外，還可以衍生出更為復(fù)雜的六聲調(diào)式、七聲調(diào)式甚至同主音調(diào)式交替、同宮音調(diào)式交替等。民族音樂(lè)調(diào)式的多樣性告訴我們，如果局限在即興伴奏的方式可能會(huì)滿足不了民族音樂(lè)風(fēng)格的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。因此我們盡量要選用考慮周全的正譜來(lái)為民族聲樂(lè)作品伴奏，運(yùn)用民族和聲的織體來(lái)把握民族特殊的風(fēng)格特征。我國(guó)民歌的正譜伴奏會(huì)出現(xiàn)震音、顫音、滑音、琶音等裝飾音，這些音的出現(xiàn)是為了運(yùn)用象征形態(tài)，利用鋼琴可變化的音色來(lái)模仿一些例如風(fēng)聲、雨聲、流水聲、鳥(niǎo)叫聲這些生動(dòng)的音樂(lè)形象，更會(huì)仔細(xì)標(biāo)明速度與力度，這對(duì)伴奏者來(lái)說(shuō)起到了很清晰的作用，對(duì)演唱者和聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)也促進(jìn)了他們的音樂(lè)想象力。如果我們單純拿到一份無(wú)伴奏的民歌簡(jiǎn)譜進(jìn)行即興伴奏，在短時(shí)間內(nèi)我們不可能編配出以上所說(shuō)的模仿音，是不可能完全達(dá)到正譜伴奏的效果的。

流行音樂(lè)的歌曲相對(duì)于傳統(tǒng)專業(yè)音樂(lè)的歌曲來(lái)說(shuō)，更為社會(huì)流傳，更受群眾歡迎。絕大部分流行歌曲只需要鋼琴就可以進(jìn)行伴奏，而流行歌曲所用到的鋼琴伴奏方法正好就是我們所說(shuō)的即興伴奏。因?yàn)榱餍懈枨南嗨菩裕院芏鄷r(shí)候我們學(xué)會(huì)了一種和聲編配模式，就可以把它運(yùn)用到不同的歌曲當(dāng)中，得出的效果也會(huì)是預(yù)期的效果。比如五月天《溫柔》里的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ和弦連接，用在汪峰《春天里》也是可行的。雖然即興伴奏在流行歌曲中體現(xiàn)出來(lái)的形式較為單一，但是它作為一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的伴奏形式，日趨收到人民群眾的歡迎，甚至越來(lái)越多的人通過(guò)學(xué)習(xí)即興伴奏而接觸鋼琴。即興伴奏在流行歌曲乃至人們娛樂(lè)生活中的重要地位也顯而易見(jiàn)。

四、正譜伴奏與即興伴奏的融合

其實(shí)無(wú)論是正譜伴奏或者是即興伴奏，都是由伴奏織體所組成的。伴奏織體基本上可以分為三大類：有旋律伴奏織體、無(wú)旋律伴奏織體和復(fù)調(diào)類伴奏織體。無(wú)論是哪一種，其實(shí)相比之下，這兩種伴奏形式的差別是不大的，主要就是體現(xiàn)在和聲的運(yùn)用上。即興伴奏由于準(zhǔn)備時(shí)間不充足，相比于正譜伴奏的和聲當(dāng)然不夠嚴(yán)謹(jǐn)。筆者認(rèn)為一個(gè)優(yōu)秀的伴奏者應(yīng)當(dāng)經(jīng)常練習(xí)正譜伴奏，并且在練習(xí)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)時(shí)刻留意正譜的和聲編配以及伴奏織體，這樣會(huì)逐漸熟悉正譜的和聲編配以及伴奏織體。長(zhǎng)此以往，就可以在潛移默化當(dāng)中將自己的即興伴奏和聲織體趨向規(guī)范化，在即興伴奏時(shí)會(huì)迸發(fā)正譜伴奏的靈感，使自己的即興伴奏讓他人聽(tīng)起來(lái)有一種正譜伴奏的感覺(jué)。

即興伴奏能力并不是一蹴而就的，如果要在一瞬間對(duì)歌曲旋律的內(nèi)容風(fēng)格進(jìn)行準(zhǔn)確理解的話，當(dāng)然離不開(kāi)我們的伴奏基礎(chǔ)。即興伴奏需要鋼琴水平與編配水平的同步，即興并不代表隨心所欲，需要我們?cè)谛闹行纬上鄬?duì)應(yīng)的和聲織體，需要我們?cè)谄綍r(shí)練習(xí)正譜伴奏時(shí)鞏固和聲和復(fù)調(diào)概念，即興伴奏是一種綜合技能，而技能需要理論和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)還是要通過(guò)正譜伴奏來(lái)進(jìn)行積累，我們不可忽視伴奏的本質(zhì)，那就是一定要選擇出正確的和聲和正確的織體來(lái)進(jìn)行伴奏。

另一方面，可能我們會(huì)遇到一些在鋼琴演奏上難度較大的正譜伴奏，在我們被要求彈正譜伴奏而準(zhǔn)備時(shí)間又不夠充足的時(shí)候，我們可以在保持原來(lái)的和聲織體的基礎(chǔ)上，將正譜伴奏當(dāng)中某些過(guò)于復(fù)雜的和弦或者音型進(jìn)行簡(jiǎn)化，這樣在聽(tīng)覺(jué)上會(huì)跟原譜相差不大，對(duì)演唱者幾乎沒(méi)有造成什么影響，但卻恰能很好地彌補(bǔ)我們鋼琴技術(shù)的不足。一個(gè)優(yōu)秀的伴奏者必須具備出色的視奏能力，視覺(jué)反應(yīng)和聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)都要足夠敏銳，從而思想集中，保持頭腦清晰，可以在伴奏的時(shí)候迅速將正譜伴奏簡(jiǎn)化，達(dá)到完美伴奏的效果。那么這樣看來(lái)，正譜伴奏與即興伴奏這兩種伴奏形式都是息息相關(guān)，相互融合的。

五、正譜伴奏與即興伴奏的運(yùn)用

理論上，正譜伴奏和即興伴奏都參考了同一個(gè)和聲體系，它們?cè)诒举|(zhì)上可以說(shuō)是相同的。就跟上一段所說(shuō)的一樣，就算是華麗的正譜也可以彈成簡(jiǎn)約化，就算是臨時(shí)創(chuàng)作的同樣也可以彈成復(fù)雜化?？催^(guò)世界級(jí)鋼琴大師Victor Borge的一個(gè)即興伴奏經(jīng)典視頻，他即興彈奏出來(lái)的和聲、織體、甚至是節(jié)奏，復(fù)雜到初學(xué)者根本聽(tīng)不出其中的和聲織體具體到有多復(fù)雜，根本不敢相信這真的是現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作所得，只能表示對(duì)他萬(wàn)分敬佩與崇拜。

再者，正譜伴奏與即興伴奏都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都要注重跟演唱者的配合。無(wú)論你彈的是哪一種伴奏，都時(shí)刻牢記我們是伴奏而不是獨(dú)奏，伴奏是對(duì)歌唱進(jìn)行襯托的，不可“反客為主”，都是要通過(guò)歌曲的旋律和歌詞來(lái)正確理解歌曲的內(nèi)涵，把握好整首作品的音色、節(jié)奏、速度和情感，更好地引導(dǎo)演唱者的歌唱情緒，令他們?cè)谖覀兊乃囆g(shù)指導(dǎo)下發(fā)揮得更出色，令在場(chǎng)的其他人更容易感受到舞臺(tái)合作的魅力。

還有一種情況是在課堂教學(xué)或者是現(xiàn)場(chǎng)演出的時(shí)候，演唱者可能會(huì)出現(xiàn)譬如忘詞、搶拍、走音等失誤，我們作為一名合格的鋼琴伴奏者，這個(gè)時(shí)候就需要靈活切換正譜伴奏與即興伴奏的模式，在演唱者失誤的情況下進(jìn)行對(duì)旋律的“加花”，巧妙地掩蓋失誤?？偠灾?，合作意識(shí)和傾聽(tīng)意識(shí)是一名優(yōu)秀的鋼琴伴奏者所必備的兩種意識(shí)，正譜伴奏和即興伴奏都要十分注重與演唱者的配合，不僅要發(fā)揮出對(duì)歌唱旋律烘托的作用，而且更要有處理突發(fā)的狀況的能力，兩種伴奏形式互結(jié)，才能使伴奏與歌唱互補(bǔ)。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們得知了正譜伴奏與即興伴奏之間的區(qū)別與聯(lián)系，以及在不同的聲樂(lè)作品以及不同的演奏場(chǎng)合中，應(yīng)該如何正確地選用正譜伴奏和即興伴奏。兩種伴奏是相輔相成的，這也正是我們鋼琴伴奏的中心思想。取其精華，去其糟粕，兩者結(jié)合，求同存異，才能對(duì)我們鋼琴伴奏者的伴奏能力起到成長(zhǎng)促進(jìn)的作用，從而更好地與演唱者和聲樂(lè)作品相融合，致力于彈出音樂(lè)的靈魂。

［1］ 汪在東.即興伴奏與正譜伴奏關(guān)系淺析［J］.韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014.

［2］ 程誠(chéng).淺談鋼琴正譜伴奏和即興伴奏在聲樂(lè)中的合理運(yùn)用［J］.音樂(lè)大觀，2013.

［3］ 賈春玉.鋼琴即興伴奏——“理性”與“感性”的完美結(jié)合［J］.音樂(lè)探索，2011.

［4］ 張賀香.原譜鋼琴伴奏在聲樂(lè)教學(xué)中的重要性［J］.藝術(shù)百家，2011.

肖雪美，女，嶺南師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2012級(jí)學(xué)生。

王毓（1982-），女，嶺南師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：藝術(shù)指導(dǎo)演奏與教學(xué)。