電影《大圣歸來》對(duì)傳統(tǒng)文化的再次解構(gòu)與回歸

李 麗（河南大學(xué)民生學(xué)院，河南 開封 475004）

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電影《大圣歸來》對(duì)傳統(tǒng)文化的再次解構(gòu)與回歸

李 麗
（河南大學(xué)民生學(xué)院，河南 開封 475004）

【摘要】《大話西游》堪稱傳統(tǒng)西游題材影視改編的后現(xiàn)代主義巔峰典范，繼其之后，《大圣歸來》以全新的視角對(duì)故事人物和故事情節(jié)進(jìn)行了再創(chuàng)造，是對(duì)文學(xué)經(jīng)典《西游記》的又一次成功顛覆和解構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】大圣歸來；傳統(tǒng)文化；解構(gòu)與回歸

在我國古代浩如煙海的文學(xué)作品中，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》四大名著以其巨大的藝術(shù)成就深刻影響了整個(gè)時(shí)代的文化思想和人們的精神生活，成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。隨著現(xiàn)代影視傳播媒介的出現(xiàn)，影視改編影響了文學(xué)經(jīng)典現(xiàn)有的傳播媒介和接收方式，成為了經(jīng)典傳承的現(xiàn)代方式。探討《大圣歸來》對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與回歸，對(duì)于關(guān)注傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)的傳承和價(jià)值實(shí)現(xiàn)具有積極的意義。

一、《大圣歸來》對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)和再創(chuàng)造

解構(gòu)是后現(xiàn)代主義思潮中涌現(xiàn)的一種創(chuàng)作方法，它是對(duì)原作品的一種再創(chuàng)造，用全新的價(jià)值觀對(duì)原作品注入再創(chuàng)作者自己的理解，進(jìn)行不同的表達(dá)［1］?！洞笤捨饔巍吠ㄟ^典型化人物形象和程式化的故事情節(jié)，對(duì)傳統(tǒng)西游題材進(jìn)行了大膽而成功的解構(gòu)和再創(chuàng)造。

（一）人物形象

在傳統(tǒng)西游題材中，孫悟空被塑造成一個(gè)集人性、動(dòng)物性和神性三者合一的忠心徒弟形象，《大圣歸來》中的孫悟空從個(gè)性上擺脫了以往的形象，從《西游記》中的猴子變成了一個(gè)更具有時(shí)代氣息的動(dòng)畫形象。動(dòng)畫孫悟空并不是專屬于低幼群體的形象，作品中的美猴王孫悟空是完全從成人角度面向全年齡段塑造的融人性、佛性、魔性為一體，桀驁、悲情卻永不服輸?shù)臇|方英雄形象。

大圣歸來中塑造的東方俠義英雄與西方的超級(jí)英雄又略有不同，鋼鐵俠、蜘蛛俠等超級(jí)英雄堅(jiān)定地承擔(dān)起了維護(hù)世界、打擊罪惡的責(zé)任，大圣則在拯救世界之前，首先完成了自我的拯救和自身的救贖。這與中國文化中“修身、齊家、平天下”“一屋不掃，何以掃天下”思想相契合。他還會(huì)說很多當(dāng)下流行的語言，很不屑地喊小唐僧為“小屁孩”，還會(huì)講一些諸如“有一天，你要是夠堅(jiān)強(qiáng)，勇敢，你就能駕馭它們”一類的意味深長的哲理話，《大圣歸來》的孫悟空既有傳統(tǒng)的精髓，又超越了傳統(tǒng)的局限；既有無所畏懼、一往無前的精神，又有普通人的懊惱、焦慮。因此，更容易與新一代電影觀眾形成共鳴［2］。可以說，《大圣歸來》是對(duì)文學(xué)經(jīng)典當(dāng)代價(jià)值實(shí)現(xiàn)途徑的一次成功探索和實(shí)踐，通過大圣歸來中孫悟空這一形象的塑造，讓美猴王孫悟空這個(gè)形象再次煥發(fā)了票房號(hào)召力和形象大魅力，也再次印證了傳統(tǒng)文化的傳承不是將一種文化的形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N文化形態(tài)，而是應(yīng)當(dāng)將固有的文化形態(tài)進(jìn)行延伸性的開發(fā)和利用，從而使其煥發(fā)持久的魅力。

再來看作品中的第二主角——唐僧。傳統(tǒng)西游中，唐僧是唐太宗義弟，俗家姓陳，乳名江流兒，法名玄奘，為人舉止文雅、性情和善，佛學(xué)造詣極高，與孫悟空是師徒關(guān)系?！洞笤捨饔巍冯m然保留了唐僧與孫悟空的師徒關(guān)系，但是卻把唐僧塑造成了一個(gè)提倡真善美，遵守三綱五常的傳統(tǒng)道德的衛(wèi)道夫形象?！洞笫w來》中唐僧與他們都不同，原著中寫到唐僧經(jīng)過十世輪回才走上取經(jīng)之路，影片選取了唐僧十世輪回中的第一世，塑造了一個(gè)七歲時(shí)的小唐僧形象，小唐僧江流兒在一次誤打誤撞的五行山之行中，無意間解開了孫悟空的封印，從而展開了一段熊孩子江流兒與酷大叔孫悟空之間曲折離奇的故事，也構(gòu)建了童年唐僧與孫悟空、豬八戒、小白龍之間純潔的友誼。

（二）故事情節(jié)

影片從孫悟空大鬧天宮后四百多年說起，講述了一個(gè)傳統(tǒng)文化人物孫悟空成為落難英雄之后開啟的尋找自我和拯救良善的故事。

《大圣歸來》將故事情節(jié)設(shè)置在了一個(gè)極具象征意義的時(shí)間維度上，那就是孫悟空大鬧天宮后被壓在五指山下四百多年，五百年時(shí)即將遇到他的救命恩人和師傅——唐僧?？梢哉f，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的選擇具有獨(dú)特的使命感，大鬧天宮既是孫悟?qū)m人生的轉(zhuǎn)折，又是他英雄史詩式人格的奠基。影片以大鬧天空意象式的回憶作為起勢和開篇，在傳統(tǒng)西游潛在敘事模式的導(dǎo)引下，使得影片的劇情呈現(xiàn)出如離弦之箭的態(tài)勢，朝著既定的人物和主旨邁進(jìn)，從而呈現(xiàn)出單線條層層遞進(jìn)的故事情節(jié)。

隨后鏡頭轉(zhuǎn)到了一家人的身上，父親向孩子講述孫悟空大鬧天宮的故事，此后便是孤兒江流兒與師傅法明相遇并在四季的更迭中相依為命的場景和時(shí)光。接下來鏡頭轉(zhuǎn)到桃花掩映下的長安城，街頭藝人用皮影戲講述大鬧天宮的故事。這短暫的寧靜被山妖劫持童男童女而打破，江流兒解救了其中一名女孩，被山妖追殺躲進(jìn)了五行山。至此，所有的敘述線條全部在五行山聚攏，一切都在指向核心人物的到來。江流兒在山妖的追逐中，意外地在山洞中解除了孫悟空的封印。孫悟空從碎石堆中爬出后，無論從場面的調(diào)度還是從顏色的選擇上，都占據(jù)了觀眾全部的聚焦視野。孫悟空獲得自由后一心想回花果山，但由于封印未解，只能暫時(shí)護(hù)送江流兒回長安城。途中，豬八戒和白龍馬也相繼出現(xiàn)，但是或落魄不堪或魔性大發(fā)，均已英雄不再。妖王為奪取女孩布下迷局，輕易抓走了女童。悟空深知自己不是妖王的對(duì)手不愿再去救女童，江流兒決定只身去救女童。日全食之夜，在江流兒沖進(jìn)道場之際，悟空也最終戰(zhàn)勝了自己，與妖王展開了最后一戰(zhàn)，完成了自身的救贖。

在劇情上套用了經(jīng)典的好萊塢模式，好萊塢電影的的敘事特點(diǎn)除了體現(xiàn)在善于講故事之外，還善于將影片故事納入到廣闊的社會(huì)背景中，使電影具備更強(qiáng)的真實(shí)性和社會(huì)性。影片采用了好萊塢的經(jīng)典情節(jié)演繹了東方的經(jīng)典故事，把眾人皆知的神話題材，拍出了溫暖社會(huì)、拯救世界的俠義情懷，是對(duì)傳統(tǒng)西游題材的再次成功結(jié)構(gòu)和再創(chuàng)造。

二、《大圣歸來》對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸

雖然大圣歸來在人物形象、故事情節(jié)等方面對(duì)傳統(tǒng)西游題材進(jìn)行了大膽的解構(gòu)和再創(chuàng)造，但是，從電影對(duì)原著人文精神內(nèi)涵的傳承和傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用上，不難看出其對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸。

（一）文學(xué)經(jīng)典人文精神內(nèi)涵的傳承

在文學(xué)經(jīng)典的影視化進(jìn)程中，如何保持文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)審美價(jià)值和人文精神內(nèi)涵是影視評(píng)價(jià)中一直以來較為關(guān)注的重要問題。影視改編創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在整體把握原著文本的基礎(chǔ)上，深刻理解原著的精神內(nèi)涵，從而擔(dān)當(dāng)起提升當(dāng)代人文精神和大眾的思想力與審美力的重任。《西游記》主題多樣，內(nèi)涵豐富，在英雄史詩般的敘事模式下，使得唐僧師徒“取經(jīng)—受難”的過程成為自我修行、自我拯救的過程，他們堅(jiān)忍不拔的精神和抗拒一切困難的意志也具有了英雄史詩般的魅力?！洞笫w來》對(duì)《西游記》文本進(jìn)行了整體把握的基礎(chǔ)上，繼承了原著的文化基因和人文精神內(nèi)涵，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了新的拓展和演繹，對(duì)孫悟空這一中華傳統(tǒng)文化形象進(jìn)行了再次豐富和重塑，與當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣和心理訴求產(chǎn)生了共鳴，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性開采，是應(yīng)對(duì)好萊塢全球戰(zhàn)略的有效策略。中國文藝評(píng)論協(xié)會(huì)會(huì)長仲呈祥說：“‘歸來的大圣’是個(gè)符號(hào)，歸來的是中國精神、中國風(fēng)格、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)?！保?］

（二）傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用

《大圣歸來》將好萊塢成熟的動(dòng)畫電影制作經(jīng)驗(yàn)與眾多鮮明的中國傳統(tǒng)文化元素融合在一起，打造了一部具有中國味道的動(dòng)畫電影。電影中設(shè)計(jì)了一系列具有中國傳統(tǒng)特色的動(dòng)畫形象，如孫悟空除了具有毛臉雷公嘴、臉上刻有妖紋等富有戲劇化的五官，還披著蜿蜒夸張的紅披風(fēng)，與原著中的形象保持了極大的一致性，反派形象“混沌”的原型是《山海經(jīng)》中的混沌巨獸，在電影中汲取了古典戲曲中臉譜元素，加以現(xiàn)代抽象化的變形，被設(shè)計(jì)成衣袂翻飛的古代書生形象等。電影中大量運(yùn)用了“闖將令”“小刀會(huì)序曲”“箏鋒”“祭天化顏歌”等中國傳統(tǒng)音樂，并將皮影戲、秦腔、中國武術(shù)等文化元素融入其中，使得電影在整體效果上呈現(xiàn)出東方的神韻。除此之外，影片在3D動(dòng)畫技術(shù)中巧妙地融入了東方美學(xué)取法大自然的濃墨鋪陳，整部影片貫穿多變宏大的場景，間雜豐富細(xì)膩的具體景觀，如山前江畔的帆船、暴雨將至的石拱橋、市井街頭的皮影戲、長安城的建筑和市井百態(tài)以及懸空寺般的妖巢等等，從大場面到一物一景，都是對(duì)中國山水畫意境美的成功詮釋。

（三）經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的回歸

《西游記》 “尋求—受難—回歸”的敘事模式是傳統(tǒng)中國思維的產(chǎn)物，具有顯著的文化母體性質(zhì)，能夠承受多時(shí)代因素的添加，而煥發(fā)新的生機(jī)。大圣歸來講述了沉寂在五行山下五百年的孫悟空被小和尚江流兒解除封印后，在相依相伴的冒險(xiǎn)之旅中找回了初衷，完成自我拯救和救贖的故事。在敘事結(jié)構(gòu)上嘗試著用中國人的行為方式和中國東方的特色語言去講故事，是對(duì)“尋求—受難—回歸”的敘事主題的再次演繹，充分展現(xiàn)了中國獨(dú)特的古典美學(xué)和人文風(fēng)格。同時(shí)，影片中“留白”的運(yùn)用，使得作品更具張力和回味。中國式敘事講究草灰蛇線、伏延千里，情節(jié)之間呈現(xiàn)出斷而不斷，連而不連，起伏照應(yīng)的效果，譬如群妖窮追傻丫頭的原因，江流兒如何能夠緊隨大圣的足跡，孫悟空法印的由來，法明如何找到妖王的山洞等，這些細(xì)節(jié)和支線的描述經(jīng)過分鏡頭穿插和剪輯，在情節(jié)上留有了空缺，反倒增加了對(duì)核心人物的聚焦，體現(xiàn)了一種簡潔有力的中國詩學(xué)之美。

三、結(jié)語

《大圣歸來》在傳統(tǒng)西游人物和故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，演繹了一個(gè)全新的東方英雄形象自我救贖和舍生取義的故事，是對(duì)傳統(tǒng)神話故事的繼承、改編和創(chuàng)新，也是對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)和回歸。文學(xué)經(jīng)典在后世的傳播和接受中，必然會(huì)接受不同時(shí)代觀念和價(jià)值的解讀。現(xiàn)代人對(duì)《西游記》中孫悟空形象的認(rèn)同和塑造，歸根結(jié)底還是為其人性理想和道德情懷所感，體現(xiàn)的是中國古已有之的知己相酬的情節(jié)。如果說《大話西游》是對(duì)傳統(tǒng)西游的極致解構(gòu)，將永恒的愛情提升到了亙古不變的宿命，那么，《大圣歸來》是對(duì)傳統(tǒng)西游的再次解構(gòu)和回歸，解構(gòu)的是人物和情節(jié)，回歸的卻是深藏在這之下的文化傳統(tǒng)和文化價(jià)值觀。

參考文獻(xiàn)

［1］林秋耕.大話西游對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與回歸［J］.影視評(píng)介，2010.（9）.

［2］［3］任珊珊.中國動(dòng)畫電影吹響號(hào)角［N］.人民日?qǐng)?bào)，2015年8 月7日06版.

作者簡介：李麗（1981—），女，漢族，河南省濮陽市人，河南大學(xué)民生學(xué)院，碩士，講師，研究方向：古代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文是2015年度河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（高校思想政治理論課）立項(xiàng)課題“中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015-szk-012）的階段性成果之一。