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    黎英海音樂創(chuàng)作中的民族傳承
    ——以無伴奏合唱《春天的香花》為例

    2016-06-03 03:52:05趙曉華新疆藝術(shù)學(xué)院新疆烏魯木齊830049
    北方音樂 2016年7期

    趙曉華(新疆藝術(shù)學(xué)院,新疆 烏魯木齊 830049)

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    黎英海音樂創(chuàng)作中的民族傳承
    ——以無伴奏合唱《春天的香花》為例

    趙曉華
    (新疆藝術(shù)學(xué)院,新疆 烏魯木齊 830049)

    【摘要】20 世紀(jì)初,隨著西方宗教和西方文化的不斷輸入,古老的合唱藝術(shù)影響了中國合唱藝術(shù)的啟蒙與發(fā)展。歷經(jīng)中國音樂土壤的孕育和發(fā)展,無伴奏合唱音樂得以在中國音樂文化中扎根落地,并在題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面取得了多樣性、全面性的新進(jìn)展,并帶著濃郁的民族色彩和較高的藝術(shù)水平呈現(xiàn)在大眾面前。

    【關(guān)鍵詞】民族傳承;無伴奏合唱;黎英海

    學(xué)堂樂歌興起以來,我國多聲部合唱藝術(shù)的發(fā)展已悄然地走進(jìn)了21世紀(jì),近百年來,我國的合唱藝術(shù)已有了自己的發(fā)展軌跡,從最初探索合唱的第一人李叔同,他創(chuàng)作的三聲部合唱曲《春游》開創(chuàng)了我國按照多聲部合唱技法來創(chuàng)作合唱的先河。沿著前輩的足跡,在不同的時(shí)期均有優(yōu)秀的合唱作品問世,如:蕭友梅的合唱套曲《春江花月夜》,趙元任的大型合唱曲《海韻》,黃自的清唱?jiǎng) 堕L恨歌》,賀綠汀的無伴奏合唱《墾春泥》,冼星海的大型合唱《黃河大合唱》等,我國的合唱音樂創(chuàng)作已在題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面取得了多樣性、全面性的新進(jìn)展,創(chuàng)作技術(shù)水平的提高,創(chuàng)作范圍的擴(kuò)大,無論是題材、形式、風(fēng)格都更加豐富多樣,不同的作品分別以鮮明的時(shí)代特征,濃郁的民族色彩和較高的藝術(shù)水平呈現(xiàn)在大眾面前。

    隨著合唱音樂創(chuàng)作在我國的迅速發(fā)展,運(yùn)用民族民間音樂為基調(diào)而改編的合唱音樂創(chuàng)作也逐步嶄露頭角,將一些少數(shù)民族地區(qū)的本土民歌挖掘出來,進(jìn)行合唱形式的改編創(chuàng)作形成了音樂的另一種風(fēng)潮,如:麥丁根據(jù)撒尼族民歌改編的混聲合唱《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》、羅忠镕根據(jù)彝族民歌改編的混聲合唱《阿細(xì)跳月》等,在這類改編性合唱音樂蓬勃發(fā)展的促使下,形成了一種新穎的合唱體裁——以民歌改編的無伴奏合唱,并涌現(xiàn)出一批引人注目的作品,如:瞿希賢根據(jù)河北民歌改編的無伴奏合唱《小白菜》和根據(jù)東蒙民歌改編的無伴奏合唱《牧歌》,謝功成根據(jù)新疆維吾爾民歌改編的無伴奏合唱《阿拉木汗》,王洛賓根據(jù)青海民歌改編的無伴奏合唱《半個(gè)月亮爬上來》等,在這眾多的作品相繼呈現(xiàn)于大眾的視野中時(shí),作曲家黎英海也運(yùn)用西部民歌改編創(chuàng)作了多部無伴奏合唱作品,其中,根據(jù)新疆塔塔爾族民歌改編的無伴奏合唱《在銀色的月光下》、根據(jù)云南傣族民歌改編的男生無伴奏合唱《春天的香花》(芒市壩子調(diào))、根據(jù)青海民歌改編的無伴奏女聲合唱《四季花兒》、根據(jù)甘肅花兒改編的無伴奏混聲合唱《夜夜的晚夕里夢見》較為突出,本文就黎英海的無伴奏合唱《春天的香花》為題例,從民歌多聲部的處理及合唱寫作技術(shù)等方面,來梳理他在民歌改編中的一些新突破。

    黎英海(1927年12月—2007年1月),四川省富順縣人,受其父親影響,自幼喜愛川劇等民間音樂,14歲就讀川南師范,受到王立三的音樂啟蒙后,開啟了以音樂為職志的專業(yè)道路。1943年9月黎英海考入設(shè)在重慶青木關(guān)的國立音樂院,開始專業(yè)音樂學(xué)習(xí),并先后師從于陳田鶴與弗蘭克爾學(xué)習(xí)作曲,馬斯蓀和拉扎羅夫?qū)W習(xí)鋼琴,開始在音樂創(chuàng)作方面嶄露頭角。至此,半個(gè)多世紀(jì)以來,黎英海的音樂創(chuàng)作涉及了聲樂(《春曉》《登鸛雀樓》《楓橋夜泊》等),器樂(《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》《民歌鋼琴小曲50首》等),電影音樂(《偉大的起點(diǎn)》《聶耳》《海囚》等),舞蹈音樂(《詠梅》《放學(xué)路上》)和戲劇音樂(《屈原》《霧漫鹽都》)等多個(gè)領(lǐng)域,直到今天,這其中的代表作品仍然廣受歡迎和喜愛。

    黎英海的音樂作品,體現(xiàn)著民族文化的氣質(zhì)和神韻,有著明確的音樂思想和創(chuàng)作主張,他認(rèn)為:“發(fā)展創(chuàng)造要根植于傳統(tǒng)的土壤,同時(shí),傳統(tǒng)本身也是發(fā)展的,創(chuàng)作貴于富有創(chuàng)造性,要杜絕任何固定模式的束縛,要有個(gè)性,即便對本民族的傳統(tǒng)繼承,也要有所出新才能發(fā)展?!雹龠@樣的創(chuàng)作觀念也流淌在他的無伴奏合唱作品里,正是帶著這樣的創(chuàng)作態(tài)度,黎英海的無伴奏合唱作品從不丟棄傳統(tǒng)去創(chuàng)新,而是站在傳統(tǒng)的基石中去挖掘并吸取,帶著各民族獨(dú)有的題材和素材,與近現(xiàn)代的創(chuàng)作技法相結(jié)合,賦予民族音樂新的血液和生命,從而使民歌版的無伴奏合唱作品既有濃郁的民族特色,又融入鮮活的現(xiàn)代音樂元素。

    二、原民歌形態(tài)特征

    傣族民歌在傳統(tǒng)音樂中占有重要地位,與傣族人民生活關(guān)系十分密切,在形式上比較自由,韻律不很嚴(yán)格,曲調(diào)節(jié)奏也較靈活,各地唱腔多有不同。根據(jù)唱腔特點(diǎn)的不同,可以分為德宏地區(qū)的城子山歌、壩子山歌、芒市山歌、瑞麗山歌、鸚鵡歌,以及西雙版納及孟連等地的情詩調(diào)、甩、索等多種形式。瑞麗山歌則活潑、爽朗,各有特色。德宏大部分地區(qū)曲調(diào)鮮明、重音突出,西雙版納一帶滑音、裝飾音較多。

    《芒市壩子調(diào)》是德宏壩子調(diào)中的一首代表性民歌,以五聲商調(diào)式為載體,以2/4和3/4交替使用為框架,并運(yùn)用倚音和顫音使進(jìn)行加花,使曲調(diào)風(fēng)格優(yōu)雅,唱腔柔和抒情。全曲的歌詞可以分為8+6+5+3+7的非方整、非對稱的五句式結(jié)構(gòu),每句之間用頂針的手法緊密聯(lián)系起來,并在一個(gè)八度內(nèi)的適中音區(qū)(小子一組的e到小字二組的e)之間進(jìn)行發(fā)展。

    樂曲譜例圖1:

    圖1

    全曲(如圖1)的五個(gè)句子(8+6+5+3+7)中都采用了“欲揚(yáng)先抑”的手法,從一個(gè)相對較低的音開始,逐步走向音樂高潮,前三句起于b角,后兩句起于d徵。全曲呈波浪式發(fā)展,起于角音、落于商音。前倚音的使用貫穿于整個(gè)曲子中,并都是在強(qiáng)拍上出現(xiàn),增強(qiáng)了音樂的律動(dòng)性。八分音符和四分音符構(gòu)成了本曲的基本節(jié)奏,并進(jìn)行交替使用,使節(jié)奏展現(xiàn)出疏密交替的效果。一字兩音、一字多音的出現(xiàn)使唱腔更加溫婉動(dòng)聽?!?35”三音列是構(gòu)成全曲的骨干音,全曲的3/4拍都由這三個(gè)音構(gòu)成,宮音和羽音只是在開始和結(jié)束的時(shí)候出現(xiàn),以起到明確調(diào)性的作用。歌曲自由活潑,猶如青春靚麗的阿妹和春天動(dòng)人的美景,唱述著傣族人民熱愛生活的內(nèi)心情感。

    三、改編后的合唱作品

    無伴奏男生合唱《春天的香花》是黎英海根據(jù)傣族德宏壩子調(diào)中的一首代表性民歌《芒市壩子調(diào)》改編而來,這首民歌以樸實(shí)動(dòng)人的歌詞,優(yōu)美舒展的旋律“挖掘”出新的含義,使這首作品有著“歷久彌新”的魅力。樂曲以G大調(diào)為基調(diào),2/4拍和3/4拍交替進(jìn)行,全曲結(jié)構(gòu)為樂段重復(fù),材料基本保持不變,同頭同尾,同終止式,帶有反復(fù)記號,而樂段內(nèi)部的樂句間為平行關(guān)系。

    樂曲譜例圖2:

    圖2

    引子(如圖2)部分采用 mp-pp的力度進(jìn)行男低聲部的“襯詞”演唱,以主題中音型為素材,確定該曲調(diào)性特點(diǎn),同時(shí)也拉開全曲的序幕。8小節(jié)的引子在人們面前鋪陳開一幅傣族民眾生活的多彩畫卷,作為引子即將結(jié)束的最后一小節(jié),按照音樂進(jìn)行邏輯,在最后保持四拍的延長停頓,為A段主題做鋪墊。

    樂曲譜例圖3:

    圖3

    A段(如圖3)開始由男高音唱出主題,男低音在后半段才開始進(jìn)入,并以相同旋律進(jìn)行合唱,節(jié)奏以“逆分型”體現(xiàn)“前短后長”的特征,通過節(jié)奏重心的轉(zhuǎn)移產(chǎn)生對比,賦予節(jié)奏更強(qiáng)的活力,有效地推動(dòng)音樂不斷向前發(fā)展。樂句結(jié)尾處運(yùn)用“延留型”節(jié)奏,恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)了委婉纏綿、情感細(xì)膩的形象。旋律進(jìn)行的方向?yàn)椤罢ㄐ汀毕壬闲泻笙滦?,成波浪型態(tài)勢制造出音響從緊張到舒緩的旋律感。樂段的后半部分,兩個(gè)聲部在先交叉后合唱的演唱中進(jìn)行并結(jié)束本段 。

    樂曲譜例圖4:

    圖4

    過渡段(如圖4)運(yùn)用引子的原樣素材,對A’段的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

    樂曲譜例圖5:

    圖5

    A’段(如圖5)原樣在現(xiàn)A段,不同的是A’段的男低聲部在樂段一開始就運(yùn)用“襯詞”進(jìn)行和聲補(bǔ)充,緊接著交叉演唱兩小節(jié),最后同旋律合唱的同時(shí)出現(xiàn)一小節(jié)自由倒影,一字多音和同音反復(fù)的多次使用,增添了令人動(dòng)容的獨(dú)特旋律,樂曲結(jié)束在主和弦上,以PP的力度演唱,音響縹緲,回味無窮。

    《春天的香花》作為一首二聲部男生合唱曲,全曲的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜,但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。人聲配器上,無論是男高音聲部,還是男低音聲部度演唱了主旋律,聲部之間相互銜接,強(qiáng)調(diào)聲部間的音色布局,音色及主、次聲部能夠根據(jù)作品的需要而發(fā)生變換。力度上,強(qiáng)調(diào)聲部間此起彼伏的特點(diǎn),貼切地刻畫了男青年跌宕起伏的情感,使和聲色彩更加細(xì)膩。運(yùn)用了“半聲演唱法”和“哼鳴式演唱法”,突出了無伴奏合唱作品的意境。

    四、結(jié)語

    黎英海將民歌改編成多聲部的合唱音樂作品,是將民族音樂與西方多聲部音樂作曲技法相結(jié)合,將民歌的單聲部音樂再創(chuàng)作出我國民族特色的多聲部音樂。改編后的多聲部無伴奏合唱,在諸多方面都達(dá)到了較高的藝術(shù)效果,如:(1)在音樂織體上,改編后的多聲部無伴奏合唱相較于單旋律的原民歌相比,音域得到擴(kuò)展,音區(qū)跨度更大,音樂織體更加豐富,更容易表現(xiàn)作品內(nèi)容;(2)在音色和力度上,由于各個(gè)聲部的加入,多種音色和不同聲部組合能滿足不同音樂形象的塑造,音色和力度的表上更加具有變化性;(3)在人聲配器上,當(dāng)某一聲部演唱原民歌旋律時(shí),其它聲部作為和聲聲部進(jìn)行填充、烘托,使得主題旋律在音箱上更加清晰,增加了原民歌的厚度。選取民歌為創(chuàng)作素材,并將其改編成多聲部無伴奏合唱音樂,在散發(fā)濃郁民族風(fēng)情的同時(shí),更有助于人們學(xué)習(xí)不同的民間音樂語匯,更直觀地了解民族傳統(tǒng)音樂文化。這不僅是合唱藝術(shù)中的一種合唱形態(tài),也使歷經(jīng)沉淀的民歌得到新的發(fā)展,同時(shí)也促使積淀著深厚文化底蘊(yùn)的民族音樂得以延伸和深化。

    注釋:

    ①周洲.《黎英海音樂理論選集(一)》[M].人民音樂出版社,2014.

    參考文獻(xiàn)

    [1]錢大維.合唱訓(xùn)練學(xué)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2009.

    [2]馬革順.合唱學(xué)新編[M].上海音樂出版社,2008.

    [3]周洲.黎英海音樂理論選集(一)[M].人民音樂出版社,2014.

    [4]費(fèi)婭.瞿希賢幾首民歌改編無伴奏合唱曲探究[J].西南大學(xué),2012,(4).

    作者簡介一、黎英海

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