現(xiàn)代二胡作品對(duì)二胡教學(xué)產(chǎn)生的影響研究論述

張婷婷

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 361000）

現(xiàn)代二胡作品對(duì)二胡教學(xué)產(chǎn)生的影響研究論述

張婷婷

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 361000）

近年來(lái)，隨著人們生活水平的不斷提高，越來(lái)越多的人對(duì)音樂有了更高的追求，同時(shí)也加深了對(duì)樂器的認(rèn)識(shí)與學(xué)習(xí)，而二胡做為傳統(tǒng)樂器之一，從1980年以來(lái)，不少作曲家在創(chuàng)作時(shí)完美地融入了二胡因素，一時(shí)間二胡作品從題材、調(diào)式、體裁等方面變化巨大，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀作品，其中《二泉映月》、《賽馬》等作品家喻戶曉，進(jìn)而推動(dòng)了二胡演奏技巧的發(fā)展，也為二胡教學(xué)提供素材，產(chǎn)生了極大的影響。本文就從二胡作品的類型、音樂風(fēng)格為著手點(diǎn)，深入分析現(xiàn)代二胡作品對(duì)二胡教學(xué)所產(chǎn)生的影響。

現(xiàn)代二胡作品；二胡教學(xué)；影響

二胡又名“胡琴”，唐代已出現(xiàn)稱為“奚琴”，是北方的民間樂器，同時(shí)也是我國(guó)獨(dú)具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現(xiàn)深沉、悲凄的內(nèi)容，也能描寫氣勢(shì)壯觀的意境，音色接近人聲，情感表現(xiàn)力極高。二胡藝術(shù)經(jīng)過(guò)了歲月的洗禮以及數(shù)不勝數(shù)的前輩的辛勤付出后，發(fā)展到現(xiàn)在，二胡藝術(shù)在很多方面都發(fā)生了很大的改變，不可否認(rèn)的是，新形勢(shì)下的二胡藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷勇于創(chuàng)新，目前已經(jīng)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的新局面。不斷涌現(xiàn)出很多表現(xiàn)現(xiàn)代人思想的、無(wú)標(biāo)題的作品，這些作品的出現(xiàn)一方面展示了現(xiàn)代人的聽覺、視覺和感覺，將二胡藝術(shù)推向更高的層面；另一方面給二胡教學(xué)也帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。

一、現(xiàn)代二胡作品的發(fā)展類別

據(jù)調(diào)查研究，從上世紀(jì)80年代起，我國(guó)二胡藝術(shù)不斷向著現(xiàn)代派音樂體系靠攏，二胡音樂作品的發(fā)展趨勢(shì)出現(xiàn)多樣化，很多演奏家與聽眾的目光都被不同的演奏形式、表現(xiàn)手法以及趨勢(shì)結(jié)構(gòu)所吸引，并為之深深著迷。我國(guó)二胡作品的類別大致分為以下幾種，即：

（一）作品的表現(xiàn)手法以傳統(tǒng)作曲為主

傳統(tǒng)作曲手法的作品突破了二胡以往的標(biāo)題化、較單一的情感表達(dá)界限。大部分作品基于大型協(xié)奏曲曲式，打破了二胡單一表現(xiàn)旋律音調(diào)的限制，大大加強(qiáng)了二胡在作品節(jié)奏變化上的表現(xiàn)力。除此之外，此類作品大部分具有優(yōu)美的旋律、鮮明的主題、典型的傳統(tǒng)式框架以及清晰的調(diào)式，而且在戲劇表演時(shí)［1］，又生動(dòng)地體現(xiàn)高度的藝術(shù)魅力，典型的此手法作品有：《竹韻》、《貴妃情》和《第一二胡協(xié)奏曲》等。

（二）作品的創(chuàng)作手法以現(xiàn)代音樂為主

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的作品已經(jīng)成為流行因素，很多作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)都學(xué)會(huì)了與時(shí)俱進(jìn)，使用二胡這種古老樂器配樂，但在音樂作品上進(jìn)行重新改編，在演奏技巧上緊貼當(dāng)下時(shí)髦因素，從而在作品的表達(dá)與理解上具有鮮明的個(gè)性。很多音樂作品中洋溢著自由感與不可確定性，形式變化多種多樣，演奏現(xiàn)場(chǎng)的音響效果與過(guò)去相比較大不相同。這些全新的作品給聽眾帶來(lái)新鮮感，從而對(duì)二胡藝術(shù)刮目相看，有了新的理解與認(rèn)識(shí)。其典型作品有：《雙闕》，這是作曲家譚盾利用二胡與揚(yáng)琴進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)作而來(lái)、《火祭》，這是二胡與樂隊(duì)完美配合而成［2］，由嚴(yán)潔敏等人演奏。

（三）作品表現(xiàn)方式以傳統(tǒng)作曲和現(xiàn)代派手法相結(jié)合為主

二胡在歷經(jīng)了追求高難度技術(shù)演奏小提琴改編曲的時(shí)間段后，大部分作曲家對(duì)二胡有了新的理解與認(rèn)知，把目光轉(zhuǎn)向了尋找真正屬于、適合二胡藝術(shù)的音樂語(yǔ)言。他們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐、改編后，充分認(rèn)識(shí)到二胡藝術(shù)既要利用現(xiàn)代作曲表現(xiàn)手法的同時(shí)，還要保留二胡專有的音質(zhì)與音色，更重要的是要適當(dāng)結(jié)合各地的傳統(tǒng)音樂特征，來(lái)形成一種全新的表達(dá)手法，創(chuàng)作出具有現(xiàn)代氣息，有擁有中國(guó)豪邁氣派的優(yōu)秀作品。典型的作品有：王建民的《二胡狂想曲》、《天山風(fēng)情》等等。

二、現(xiàn)代二胡作品的音樂風(fēng)格

地域不同對(duì)二胡的演奏形式要求就不同，因地域因素，二胡藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格出現(xiàn)繁多而多樣化，不同的音樂風(fēng)格導(dǎo)致在二胡演奏技巧方面變化顯得無(wú)定式且細(xì)致入微。一般來(lái)說(shuō)，掌握其演奏技法較容易，但是能恰當(dāng)、合理的將這種風(fēng)格運(yùn)用到音樂作品中，難度較大，而且，精準(zhǔn)的表達(dá)出音樂曲風(fēng)的地方音樂風(fēng)格更是難上加難。

因此，針對(duì)一些口語(yǔ)化鮮明、風(fēng)格特異的音樂作品［3］，應(yīng)當(dāng)在樂句的輕、重、緩、急的處理上十分注意，要準(zhǔn)確運(yùn)用表現(xiàn)技法，從而體現(xiàn)出個(gè)性強(qiáng)的地方音樂風(fēng)格，更好的展示音樂作品的內(nèi)涵。很多民族音樂風(fēng)格作品受其民族歷史原因、地理環(huán)境、風(fēng)土人情影響很大，經(jīng)過(guò)歲月的累積，形成了亙古不變的地域音樂風(fēng)格。如：江南地帶的音樂風(fēng)格表現(xiàn)為音域狹窄、曲子體式迂回環(huán)繞、曲風(fēng)節(jié)奏舒緩、曲線起伏綿長(zhǎng)，這種音樂風(fēng)格大都呈現(xiàn)的是江南水鄉(xiāng)的民風(fēng)、民俗、民趣以及地貌特點(diǎn)、風(fēng)土人情、氣候特點(diǎn)等。二胡在演奏中所表現(xiàn)出來(lái)的民族風(fēng)格，也是拉弦樂器自身具備的特點(diǎn)決定的，二胡在演奏中表現(xiàn)越鮮明，說(shuō)明其民族風(fēng)格越強(qiáng)，反映作品的審美高度與藝術(shù)性越強(qiáng)。對(duì)于不用時(shí)代的作品，要有其相應(yīng)的理解與認(rèn)識(shí)，這對(duì)于每位二胡演奏家都是必須要解決卻又最難解決的問題之一。通常一位演奏者不能正確解讀諸如阿炳、劉天華這樣大師的作品，那在對(duì)其演奏上出現(xiàn)的問題就會(huì)增多，揭示不出這些作品中所真實(shí)蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。這對(duì)民族音樂文化遺產(chǎn)的十分不利。我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的民族，民間流傳的音樂十分豐富、曲風(fēng)也各不相同，因此，繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂文化遺產(chǎn)對(duì)研究二胡藝術(shù)以及音樂風(fēng)格具有非常大的意義，然而，要繼承、發(fā)揚(yáng)優(yōu)良的文化遺產(chǎn)［4］，需要深入的體會(huì)其深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，并把其音樂風(fēng)格淋漓盡致地體現(xiàn)在作品當(dāng)中去，切實(shí)掌握好音樂風(fēng)格的關(guān)鍵所在，使之重新煥發(fā)。

三、二胡教學(xué)中二胡作品對(duì)其產(chǎn)生的重要影響

作為教職人員，在二胡教學(xué)中受二胡作品影響的感受比較深刻，教學(xué)過(guò)程中直觀感受到的變化歸納兩點(diǎn)：一是在作品的分析與理解上，二是在演奏技巧的深化與創(chuàng)新上。

（一）在作品分析與理解上

過(guò)去二胡作品表現(xiàn)形式多以標(biāo)題式為主，創(chuàng)作主題多以接近抒情、借事抒情為主線，音樂作曲的段落劃分清晰明了，描述內(nèi)容也比較具體、完整。在一定程度上，演奏者對(duì)音樂作品所要表達(dá)的情緒、思想掌握起來(lái)較容易，與傳統(tǒng)的二胡作品相比較，現(xiàn)代二胡作品打破了標(biāo)題化的模式，體裁和題材更具體、豐富。其中有的作品是對(duì)情感回憶的具體描述；有的作品是對(duì)地方風(fēng)土人情的描述；有的作品是對(duì)抽象景觀或意識(shí)的描述，代表作品分別為：《二胡第二協(xié)奏曲-追夢(mèng)京華》、《第一二胡狂想曲》、《二胡套曲-如夢(mèng)來(lái)》等。

然而，如上述所說(shuō)，標(biāo)題化的模式，演奏者更容易掌握其內(nèi)容和思想，現(xiàn)代二胡作品突破了標(biāo)題化模式，也就缺少了標(biāo)題的提示性，樂曲的結(jié)構(gòu)框架不再清晰明朗，給很多學(xué)習(xí)二胡的學(xué)生增加了難度，對(duì)于作品的的思想和內(nèi)容理解不透，使之演奏變得不知所措，失去了主題與情感的表達(dá)［5］，僅僅依靠所剩無(wú)幾的演奏技巧在支撐。

為了避免或減少這種問題的發(fā)生，需要教職人員在教學(xué)過(guò)程中既要在演奏技巧上加強(qiáng)訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，又要注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作品的理解與把控能力，使之在演奏之前就要清楚的知道作品中的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與情感。運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)查找資料或是直接通過(guò)視頻教學(xué)等方法找到學(xué)習(xí)方式，并對(duì)所學(xué)的作品有明確的認(rèn)識(shí)和獨(dú)到的見解，更深層次的去分析作品的框架、內(nèi)涵以及作曲大家在其作品中所要表達(dá)的情懷和真摯的思想感情。根據(jù)演奏目的的不同，在涉及到哲學(xué)、文學(xué)或是佛學(xué)等方方面面的知識(shí)時(shí)，教職人員要適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行講解與傳授其理論知識(shí)，要求學(xué)生多動(dòng)腦、多思考，形成自己的觀點(diǎn)。有條件的情況下，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生走出去，設(shè)身處地的去感受不同地域所呈現(xiàn)出來(lái)的不同的音樂風(fēng)格，開拓眼界與思維，使其對(duì)作品有更深次的理解、更好的去詮釋作品的內(nèi)涵。同時(shí)，學(xué)習(xí)二胡演奏對(duì)其曲式和調(diào)式知識(shí)也要進(jìn)行學(xué)習(xí)和掌握，特別是針對(duì)現(xiàn)代作品來(lái)說(shuō)，演奏者要細(xì)致的分析出其作品的框架、調(diào)式和調(diào)試的不同變化，詳細(xì)了解到每一次的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)中調(diào)性的不同變化，音程變化的脈絡(luò)，甚至到伴奏和和聲的變化等等，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，只有做到這樣，真正的感受到作品調(diào)性的不同變化，對(duì)音響效果的認(rèn)識(shí)與感悟［6］，方可學(xué)好二胡，掌握二胡之精髓。

（二）在二胡演奏技巧上

近年來(lái)，隨著新穎的二胡作品不斷問世，二胡在演奏技巧上也有了深層次和多樣的發(fā)展空間，針對(duì)現(xiàn)代二胡演奏技巧而言，主要分為兩方面，一方面是一般性技巧的深化，而另一方面則是演奏技巧的創(chuàng)新。對(duì)于前者而言，傳統(tǒng)的二胡把位是把二胡用上把、中把、下把、最下把、次最下把來(lái)劃分，換把技巧就是在這個(gè)把位劃分基礎(chǔ)上只要出現(xiàn)“doe”“sol”兩個(gè)音時(shí)切換把位，指法的安排也會(huì)相對(duì)穩(wěn)定。這是二胡教學(xué)中最基礎(chǔ)的技法。

隨著二胡藝術(shù)的推陳出新，傳統(tǒng)把位也出現(xiàn)了“新把位”技巧，所表現(xiàn)出來(lái)的方法是一個(gè)音級(jí)一種把位，改變了傳統(tǒng)把位方法，開始使用食指定位的換弦方法，將每一個(gè)音級(jí)當(dāng)成一個(gè)把位的開始，從而進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的指法變化，這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，減少了換把頻率，演奏效果也強(qiáng)化很多。因此，“新把位”的食指換把技巧經(jīng)常被應(yīng)用在二胡教學(xué)中［7］，特別是用在現(xiàn)代二胡音樂作品中的幾率更高，已經(jīng)成為初期學(xué)習(xí)者和演奏者必須掌握的現(xiàn)代演奏技法之一。

二胡自身使用的五度相生律制，一些傳統(tǒng)演奏曲目多是采用民族的五聲調(diào)式創(chuàng)作出來(lái)的，所以，演奏者在一定程度上所演奏的音準(zhǔn)基礎(chǔ)是以五度相生律為主的音響。而現(xiàn)代大多作品是以“十二平均律”為演奏基礎(chǔ)的，演奏二胡作品中經(jīng)常使用變化音，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等調(diào)式調(diào)試變化，使學(xué)生學(xué)習(xí)起來(lái)難度很大。現(xiàn)代二胡演奏作品中，大部分都是與管弦樂隊(duì)或鋼琴一起合作完成的，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，最大的難處在于音準(zhǔn)的掌控。

二胡教職人員，在二胡教學(xué)中，要想使得學(xué)生盡量適應(yīng)種種的變化，前提必須訓(xùn)練音準(zhǔn)問題［8］，訓(xùn)練的基礎(chǔ)就是“十二平均律”，通過(guò)使用電子琴、鋼琴等的固有音高樂器來(lái)訓(xùn)練學(xué)生內(nèi)心聽覺，是熟悉和掌握“十二平均律”的重要學(xué)習(xí)方法，進(jìn)而提高學(xué)生們的聽辨能力，在平時(shí)訓(xùn)練中加大對(duì)音色、音調(diào)、音準(zhǔn)以及分解和弦的訓(xùn)練，而且要讓學(xué)生清晰知道不同樂曲中音準(zhǔn)的不同要求和標(biāo)準(zhǔn)。例如：傳統(tǒng)樂曲和地方特色的民間調(diào)式對(duì)樂曲的標(biāo)準(zhǔn)和要求完全不同，不可一概而論。

對(duì)于現(xiàn)代音樂作品，演奏技巧上的一個(gè)最大特點(diǎn)在于大量使用快速的演奏形式，同時(shí)也逐漸成為了演奏者凸顯自身超高的演奏技巧的重要手段。整首曲子中大量出現(xiàn)密集快速的音符，旋律性不夠明郎的音樂線條，或跳進(jìn)或模進(jìn)的變化無(wú)常的變音音階等將這些快速演奏技巧的難度持續(xù)增高。然而，很多演奏者都在挑戰(zhàn)這樣的難度［9］，并為此下足時(shí)間和精力。

四、總結(jié)

二胡作為傳統(tǒng)的民族樂器，在現(xiàn)代音樂作品中展示出全新的演奏技法與模式，越來(lái)越成為一件發(fā)展中的樂器，二胡藝術(shù)不斷推陳出新，逐漸適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展潮流，但在其演奏技巧的完善方面和豐富性上還有很大的發(fā)展、進(jìn)步空間。包括在作品內(nèi)涵的深度、演奏方法的活躍度以及我國(guó)歷史的豐富性、情感表達(dá)的感染性等方面的擴(kuò)展空間仍然很大。

二胡藝術(shù)的發(fā)展雖然推進(jìn)了二胡教學(xué)的改革，但在很多方面仍有缺陷的地方，作為二胡的教職人員，在對(duì)學(xué)生的教學(xué)指導(dǎo)中，要非常清楚地認(rèn)識(shí)到二胡演奏發(fā)展的好處以及與其帶來(lái)的弊端，正確引導(dǎo)學(xué)生對(duì)二胡藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，教會(huì)學(xué)生如何分辨、分析現(xiàn)代二胡演奏作品，讓其了解任何形式的演奏方法都是為音樂服務(wù)，注重對(duì)優(yōu)秀的二胡作品的理解與詮釋，引導(dǎo)其演奏技巧要符合二胡藝術(shù)的“規(guī)范性”與“真實(shí)性”，以其更科學(xué)規(guī)范的教學(xué)理論與實(shí)踐來(lái)指導(dǎo)教學(xué)。

［1］馬小娟.淺談現(xiàn)代二胡作品對(duì)二胡教學(xué)的影響［J］.音樂創(chuàng)作，2014，（10）：183-184.

［2］張群.二胡音樂的地方風(fēng)格特點(diǎn)及其教學(xué)探討［D］.湖南師范大學(xué)，2013，（25）：78-90.

［3］陳理.論陳耀星對(duì)二胡演奏藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展［D］.中央民族大學(xué)，2011，（45）：36-59.

［4］張金娣.新中國(guó)二胡協(xié)奏曲研究［D］.山東大學(xué)，2014，（18）：26-41.

［5］卜曉妹.如何解決二胡現(xiàn)代作品的高難度技巧問題——基礎(chǔ)性訓(xùn)練方法的重要作用［J］.時(shí)代教育（教育教學(xué)版），2011，（11）：104-108.

［6］畢遠(yuǎn)鵬.淺談近現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展［J］.赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014，（3）：244-245.

［7］宋綱領(lǐng).淺談二胡音樂與創(chuàng)作［J］.大觀，2014，（10）：16-16.

［8］金萾.論二胡的演奏技術(shù)［J］.音樂時(shí)空，2014，（17）：42-43.

［9］蔡夢(mèng).劉天華二胡曲《空山鳥語(yǔ)》審美研究——對(duì)雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實(shí)踐性探索［J］.中國(guó)音樂教育，2014，（10）：14-18.

張婷婷（1981—），女，山東，工作單位廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，研究方向二胡演奏，學(xué)歷碩士，職稱講師。