古箏曲目?jī)?nèi)容及演奏技法的發(fā)展與展望

孫怡媛

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210000）

古箏曲目?jī)?nèi)容及演奏技法的發(fā)展與展望

孫怡媛

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210000）

古箏是中華民族傳統(tǒng)彈撥類樂器的典型代表，是中華悠久傳統(tǒng)文化的重要組成部分。得益于其優(yōu)美的音色、寬廣的音域、豐富的演奏技巧以及表現(xiàn)力，古箏深受廣大民眾的喜愛。隨著時(shí)代的發(fā)展及音樂無國界理念的盛行，古箏的曲目?jī)?nèi)容、演奏技法、教育等方面都在發(fā)生著巨大變化，尤其是古箏的創(chuàng)作以及演奏。本文主要回顧了古往今來古箏創(chuàng)作及演奏方面的變化，淺析其中的優(yōu)點(diǎn)及不足之處，為未來的古箏的發(fā)展提供依據(jù)。

古箏；曲目?jī)?nèi)容；演奏技法；發(fā)展

一、古箏曲目?jī)?nèi)容的發(fā)展

據(jù)史料記載，最早的古箏出現(xiàn)在2500多年前的戰(zhàn)國時(shí)期，因其主要在先秦盛行也稱秦箏。也正是從先秦開始，不斷有膾炙人口的古箏名曲在歷史的長(zhǎng)河中被孕育，而每一首古箏名曲的背后都有著其特有的寓意。例如：先秦名曲《高山流水》講述了伯牙與鐘子期之間的真摯友情，進(jìn)而也表達(dá)了知音難覓、珍惜友情之意；漢朝名曲《漢宮秋月》描繪了古代長(zhǎng)期幽于深宮的宮女們的凄涼生活，表達(dá)了對(duì)她們悲慘境遇深深的同情；而古曲《梅花三弄》則是借寒冬怒放、不畏風(fēng)雪的梅花來歌頌?zāi)切┎晃防щy、頑強(qiáng)奮斗的勇士?？偟膩碚f，這段時(shí)期的曲目大多是借物或借事言志，也正是這個(gè)特點(diǎn)，箏樂在這個(gè)時(shí)期尤其受文人墨客及士人們喜好。但是，此時(shí)期的箏樂被定義為雅樂，面向的人群較小，在整個(gè)社會(huì)的普及程度較低，不利于其的推廣和發(fā)展。

新中國成立以來，我國的境況發(fā)生了翻天覆地的變化，人民翻身做主人，整個(gè)社會(huì)生機(jī)勃勃，社會(huì)面貌的改變也直接導(dǎo)致了箏樂曲目?jī)?nèi)容的改變。新中國成立前箏樂僅面向統(tǒng)治階級(jí)及文人等，其曲目題材有明顯的限制性；而新中國成立以后則面向全社會(huì)，曲目題材則更豐富、更貼近生活。箏樂觀眾人群的擴(kuò)大明顯影響著箏樂曲目的內(nèi)容，該時(shí)期曲目?jī)?nèi)容主要是描述勞動(dòng)人民的辛勤勞作后的豐收?qǐng)鼍昂托腋Ｉ?，體現(xiàn)出勞動(dòng)人民的勤奮以及當(dāng)家做主人后的喜悅，代表作品有趙玉齋老師的《慶豐收》以及彭修文、蔡惠泉老師的《豐收鑼鼓》等［1］。

改革開放后，中國社會(huì)逐漸與國際社會(huì)接軌，包括音樂在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)都在經(jīng)受新鮮事物的沖擊，而音樂無國界這個(gè)概念也被提出并越來越被接受。受國外文化及音樂形式影響，此時(shí)期的箏樂曲目?jī)?nèi)容再次發(fā)生很大程度的改變。此時(shí)期的箏樂曲目在繼承傳統(tǒng)箏樂元素的同時(shí)也或多或少的融入國外音樂元素，使得曲目?jī)?nèi)容更加現(xiàn)代化、多元化，更容易被年輕觀眾及國外觀眾接受。廣為流傳作品包括王中山老師的《溟山》、莊曜老師的《箜篌引》、王天一老師的《紅山魂》等。曲目?jī)?nèi)容的現(xiàn)代化使得箏樂能夠更好的適應(yīng)整個(gè)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)，也為箏樂走向國際舞臺(tái)并被認(rèn)可打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，曲目?jī)?nèi)容的現(xiàn)代化進(jìn)程也存在很多隱患，例如傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素比例的失衡、曲目?jī)?nèi)容的庸俗化、以及曲目?jī)?nèi)容過度商業(yè)化等，這些隱患足以使箏樂這么傳統(tǒng)技藝變質(zhì)而失去原來的藝術(shù)及文化價(jià)值。未來箏樂的發(fā)展既不是固步自封也不是過度的現(xiàn)代化，其良好的發(fā)展需要在傳統(tǒng)及現(xiàn)代化之間找到平衡點(diǎn)。

二、古箏演奏技巧的發(fā)展

古箏素有“東方鋼琴”之稱，其應(yīng)用范圍極為廣泛，包括獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏等。除了應(yīng)用范圍廣之外，古箏的傳統(tǒng)技法也極為復(fù)雜，包括右手技法和左手技法。右手技法演奏時(shí)涉及右手大、食、中、無名四指。右手技法演奏時(shí)的指法則更為復(fù)雜，其中單音技法（最常見的右手技法）主要是通過勾與剔（中指）、挑與抹（食指）、劈與托（拇指）、搖（無名指）等動(dòng)作、動(dòng)作力度、頻率以控制發(fā)音、音的力度、節(jié)奏［2］。而左手技法主要是通過按、滑、顫、揉等動(dòng)作以配合右手達(dá)到飾音的效果，涉及左手的中指、食指（或無名指）。

隨著古箏技藝的代代相處，其技法也有一定程度上的創(chuàng)新。技法的創(chuàng)新首先體現(xiàn)為指法的改變，例如在傳統(tǒng)的遙指技巧的基礎(chǔ)上，衍生出了勾搖技巧以提升演奏的速度；針對(duì)密集的音符又衍生出的快速指續(xù)同樣增強(qiáng)了彈奏的速度；此外還包括根據(jù)特定曲目創(chuàng)造特殊的指法組合等［3］。除了指法的改變之外，古箏表演藝術(shù)家們也在探索用通過古箏去模擬其他的樂器、人聲或者自然聲響以提高箏樂演奏時(shí)的層次感，提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，例如模擬琵琶聲或木魚敲擊聲等。此外，趙玉齋老師也在雙手齊彈方面也做了很多的探索，趙老師的觀點(diǎn)是解放左手，讓左手和右手共同彈奏而不是簡(jiǎn)單的按弦。但雙手齊彈法存在明顯的局限性，雙手齊彈后缺乏左手的補(bǔ)聲作用［4］。雖然箏樂專家們就這個(gè)問題進(jìn)行了很多的嘗試，但是至今為止此問題也未被完全的解決。

總而言之，箏樂演奏時(shí)的技法并不是一成不變的，需要?jiǎng)?chuàng)造性的根據(jù)曲目本身的節(jié)奏去創(chuàng)新技法，以提升曲目演奏時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，改變演奏時(shí)的技巧不能隨意或者過度，需根據(jù)曲目特性、技法的實(shí)用性等去適度的改變，并通過彈奏反復(fù)驗(yàn)證其可行性。

三、總結(jié)

綜上所述，隨著時(shí)代的發(fā)展，古箏的各個(gè)方面也在進(jìn)行中適應(yīng)性的改變，這種改變尤其體現(xiàn)在箏樂的曲目?jī)?nèi)容和演奏方式上。這些改變對(duì)箏樂的未來的發(fā)展可以說是有利有弊，我們只有通過實(shí)踐對(duì)這些改變進(jìn)行檢驗(yàn)，以取其精華、去皮糟粕，促進(jìn)箏樂向更健康、更現(xiàn)代化的方向發(fā)展。

［1］藺榮齡.當(dāng)代古箏藝術(shù)的發(fā)展思考和建議［J］.音樂時(shí)空，2015，（14）：119.

［2］楊宏.古箏彈奏技法的發(fā)展與展望［J］.中學(xué)課程輔導(dǎo)（教學(xué)研究），2015，（6）：190-191.

［3］馬語燕.古箏曲《春到湘江》的分析與演奏［J］.北方音樂，2015， 35（19）：162.

［4］王江莉.淺析古箏彈奏技巧的發(fā)展及應(yīng)用［J］.音樂時(shí)空，2015，（5）： 119.