淺議自由低音手風(fēng)琴與現(xiàn)代音樂之表現(xiàn)

邊 靜

（陜西學(xué)前師范學(xué)院，陜西 西安 710100）

?

淺議自由低音手風(fēng)琴與現(xiàn)代音樂之表現(xiàn)

邊 靜

（陜西學(xué)前師范學(xué)院，陜西 西安 710100）

摘 要：20世紀(jì)中期，現(xiàn)代音樂迅速發(fā)展，自由低音手風(fēng)琴的誕生為作曲家們提供了新的領(lǐng)域，被越來越多的作曲家納入自己的創(chuàng)作中。古拜杜麗娜，就是一位這樣的作曲家。本文通過對她的手風(fēng)琴原創(chuàng)作品進(jìn)行研究，在現(xiàn)代音樂美學(xué)領(lǐng)域中給音樂表演者極大的啟迪。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴；古柏杜麗娜；現(xiàn)代音樂；表演藝術(shù)

正如大家所熟知的，手風(fēng)琴從其發(fā)聲原理來說，它可以被看作是一件簧片樂器，與中國的古老樂器——笙發(fā)聲原理相似。2001年出版的新格羅夫音樂與音樂家辭典上是這樣描述手風(fēng)琴的，手風(fēng)琴適用于各種音樂形式的演奏，例如民歌、流行風(fēng)格的音樂、爵士樂和音樂會等音樂的樂器。中國大百科全書音樂舞蹈卷認(rèn)為，手風(fēng)琴常用于歌唱、舞蹈伴奏和輕音樂，也可獨(dú)奏或組成手風(fēng)琴樂隊(duì)。這件樂器不斷完善發(fā)展，并與不同地域、審美取向、音樂風(fēng)格結(jié)合，誕生了形態(tài)各異的樂器形制。

20世紀(jì)，在音樂史上是一個不斷革新的時代，作曲家們對音樂進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，現(xiàn)代派作品應(yīng)運(yùn)而生。自由低音手風(fēng)琴作為一件年輕的樂器，理所當(dāng)然的和現(xiàn)代音樂相結(jié)合，成為詮釋現(xiàn)代音樂作品的絕佳選擇。自由低音手風(fēng)琴以其變化多樣的音色、豐富多彩的表現(xiàn)形式，吸引作曲家們?yōu)槠鋭?chuàng)作了獨(dú)奏及室內(nèi)樂作品。新興作曲技術(shù)和表現(xiàn)手法在自由低音手風(fēng)琴上完美的呈現(xiàn)，以出色的樂器表現(xiàn)逐漸進(jìn)入作曲家的創(chuàng)作領(lǐng)域。

在自由低音手風(fēng)琴作品中，多采用新的技法來表達(dá)創(chuàng)作意圖，以古拜杜麗娜為代表的大批作曲家們?yōu)樽杂傻鸵羰诛L(fēng)琴的發(fā)展作出巨大的貢獻(xiàn)。她把自由低音手風(fēng)琴帶入現(xiàn)代音樂中，使其獲得了進(jìn)入當(dāng)代世界音樂領(lǐng)域的機(jī)會。她的作曲生涯并非以手風(fēng)琴作品開始的，而是涉及交響樂、室內(nèi)樂等方面。自從20世紀(jì)70年代，前蘇聯(lián)手風(fēng)琴演奏家利普斯先生將自由低音手風(fēng)琴介紹給了古柏杜麗娜后，在1978-1997年間古柏杜麗娜共為自由低音手風(fēng)琴創(chuàng)作了7首作品，包括室內(nèi)樂、重奏、獨(dú)奏等不同形式。雖然她教育背景來自俄羅斯，但在其創(chuàng)作中體現(xiàn)的卻是歐美先鋒派的創(chuàng)作技術(shù)，如打破調(diào)性的協(xié)和規(guī)則、對新音響色彩的探索和追求等。她還運(yùn)用宗教素材進(jìn)行手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作，其中非常著名的有獨(dú)奏曲《發(fā)自內(nèi)心》，手風(fēng)琴與大提琴的協(xié)奏曲《在十字架上》，手風(fēng)琴和大提琴弦樂隊(duì)的室內(nèi)樂作品《七言》等，還有一些作品，如手風(fēng)琴與大提琴、小提琴的協(xié)奏曲《寧靜》《期望奏鳴曲》。她的作品代表了手風(fēng)琴音樂中的新音樂風(fēng)格，這類作品多為深奧抽象的內(nèi)容，引人深思。旋律樂句的劃分不再是規(guī)整的，而多以零碎跳動，極端的變化為主。力度、和弦也有自己的獨(dú)特風(fēng)格，11和弦13和弦以及非常規(guī)的三度和弦都被經(jīng)常使用。復(fù)調(diào)則顯示出多調(diào)性特征、調(diào)性不明確，常用序列音樂手法、無調(diào)性、節(jié)奏自由多變。

節(jié)拍上多使用奇數(shù)拍，打破了樂句間的平衡，形成不穩(wěn)定感，有時小節(jié)線也被擦去。作曲家樂于在生活中尋找不同尋常的節(jié)奏，例如工廠的機(jī)器聲，東方的原始音樂，歐洲古代的自由詩等，都能為作曲家的創(chuàng)作帶來靈感。在創(chuàng)作中不斷探索，從演奏方式到音響色彩都進(jìn)行著不斷的嘗試創(chuàng)新。據(jù)說她幾乎擁有世界各地的各種樂器，從中國的塤、古琴到印度的維納，她常在家中嘗試各種樂器的音響，以便獲得創(chuàng)作中對新的音響色彩的靈感。

現(xiàn)代派作曲家、現(xiàn)代派音樂作品以及他們所使用的新的作曲技法，無不彰顯著它們獨(dú)特的個性，在音樂史中揮下了濃墨重彩的一筆。種種聽所未聽的音響、個性炯然的技術(shù)、紛繁復(fù)雜的體系、不斷開拓人們的思維，刷新人們對音樂的認(rèn)識。多角度立場、不同的觀點(diǎn)、獨(dú)特的創(chuàng)作方法等截然不同的表達(dá)方式都融合于現(xiàn)代音樂派別中。無論什么樣的音響和什么樣的布局結(jié)構(gòu)，都可以作為音樂創(chuàng)造的素材，音樂的語言和表現(xiàn)力得以擴(kuò)充，音樂創(chuàng)作的可能性也得以拓展，使作曲家們在創(chuàng)作上獲得了極大的想象空間。

為什么會在音樂領(lǐng)域發(fā)生如此大的變革？事實(shí)上它是受來自音樂藝術(shù)發(fā)展自身的內(nèi)部動力及聯(lián)系較密的藝術(shù)思潮的影響，音樂自身的動力和“審美飽和”（當(dāng)人們對已有的藝術(shù)形式的審美感受缺少新鮮感時，就會產(chǎn)生“求異心理”從而力圖創(chuàng)造出新的音樂形式）。音樂對人們心理影響的辨識及在音樂享受中獲得的聽覺快感也被現(xiàn)代音樂作曲家所重視。開放、豁達(dá)、多元化、多角度的心理狀態(tài)，在各個層面探索發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代音樂的趣味。

面對現(xiàn)代音樂作品，作為手風(fēng)琴表演者應(yīng)該做好哪些準(zhǔn)備呢？聲音，作為音樂原材料，要被首先重視。音樂表演者要用自己的思想去填充和豐富現(xiàn)代音樂作品，聲音結(jié)構(gòu)要有個人意向性，僅僅局限于對譜面的演奏顯然是不夠的。要求演奏者要結(jié)合自己的個性挖掘作品的深入意義，進(jìn)行帶有個人色彩的二度創(chuàng)作。這就對我們在藝術(shù)和文化素養(yǎng)上做出了要求，需要在更高層面上理解音樂作品。通過單純的提高演奏技巧已經(jīng)不能解決此問題了，必須在學(xué)習(xí)演奏中打破學(xué)科的單一化思維，擴(kuò)大學(xué)術(shù)眼界，將樂器的發(fā)展史與現(xiàn)代作品的特點(diǎn)相結(jié)合，多方位的研究后再進(jìn)行作品的闡述。

我們生活在現(xiàn)代社會，現(xiàn)代音樂是最接近現(xiàn)代人的思想感情和審美趣味的，應(yīng)該調(diào)整心態(tài)樹立新的追求，有意識的培養(yǎng)新的欣賞習(xí)慣和審美觀念，以現(xiàn)代人的意識和心態(tài)關(guān)注現(xiàn)代音樂。對于現(xiàn)代音樂作品來說，一般作品都是用不十分嚴(yán)密的標(biāo)記記錄下來的，是一種對預(yù)想的音樂聲響的示意圖，存在著很多不定的因素，這對于演奏者都是充滿挑戰(zhàn)的。音樂表演者不僅要對音樂作品的歷史意義與內(nèi)涵有自己的理解與體驗(yàn)，融入現(xiàn)代人的審美感受，使音樂作品通過表演不斷煥發(fā)出新的光彩。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 宋瑾.西方音樂——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代.上海音樂出版社,2004,4.

[2] 亨利·普萊茲.20世紀(jì)音樂的痛苦.音樂周報,1996,1.

[3] 科普蘭.怎樣欣賞音樂.音樂周報,1996,1.

[4] 論手風(fēng)琴演奏形式的拓展.環(huán)球手風(fēng)琴網(wǎng)站—中國手風(fēng)琴在線