從詩(shī)歌篇章角度看聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作技巧的形成問(wèn)題

韓 凱

（烏克蘭哈爾科夫國(guó)立音樂(lè)學(xué)院）

從詩(shī)歌篇章角度看聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作技巧的形成問(wèn)題

韓 凱

（烏克蘭哈爾科夫國(guó)立音樂(lè)學(xué)院）

本文闡述了從詩(shī)歌篇章角度看聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作技巧的形成問(wèn)題。

聲樂(lè)表演；藝術(shù)創(chuàng)作；詩(shī)歌篇章；創(chuàng)作

聲樂(lè)表演作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，也就是作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，聲樂(lè)表演的研究需要從整體上以音樂(lè)表演藝術(shù)的角度來(lái)審視。我們研究的出發(fā)點(diǎn)是將表演藝術(shù)理解為一種相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)由三部分組成：音樂(lè)創(chuàng)作、表演藝術(shù)、聽(tīng)眾。這個(gè)系統(tǒng)的每一部分都是聲樂(lè)表演作為藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的組成部分。本文與該系統(tǒng)的第二部分有關(guān)，即——與歌手的表演創(chuàng)作有關(guān)，該創(chuàng)作要用最緊密的形式將歌曲中的語(yǔ)言問(wèn)題、詞匯問(wèn)題和發(fā)音問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。

綜合豐富的教育和表演經(jīng)驗(yàn)，美聲唱法大師將音樂(lè)表演看作是一種藝術(shù)創(chuàng)作，看作是一個(gè)以許多共同的規(guī)律性為特點(diǎn)的大的完整統(tǒng)一現(xiàn)象，這些規(guī)律性是所有形式的藝術(shù)作品所固有的。一項(xiàng)成功表演的主要先決條件是：有確切目標(biāo)、集中注意力于此目標(biāo)、為達(dá)到此目標(biāo)不懈努力。但是與此同時(shí)，在聲樂(lè)教學(xué)作品中有些共同的特點(diǎn)，即開(kāi)展的活動(dòng)更多是聲樂(lè)表演者的個(gè)人問(wèn)題。這就涉及到，例如純粹地聲樂(lè)技能問(wèn)題和其掌握方式［1，2，3，4］. 要從掌握某種聲樂(lè)或者聲樂(lè)表演技能的固定聲樂(lè)學(xué)校的立場(chǎng)來(lái)研究不同的聲樂(lè)技能的練習(xí)。同時(shí)聲樂(lè)技能的選擇不能解釋為聲樂(lè)家活動(dòng)的目的本身，而是要看作是聲樂(lè)家技能中必不可少的組成部分，它取決于音樂(lè)作品內(nèi)容和題材。在清楚聲樂(lè)表演的專業(yè)特點(diǎn)時(shí)，聲樂(lè)教育巨匠（瑪·加西亞，里·德米特里耶夫卡，波·特羅尼娜，弗·盧卡寧，瑪·頓涅茨-捷謝伊爾等等），聲樂(lè)表演藝術(shù)巨匠（葉·奧布拉茲佐夫，葉·涅斯捷連科，瑪·比耶舒，伊·卡列斯尼科等等）都認(rèn)為作為聲樂(lè)作品的闡釋者，表演者的個(gè)性很重要。上述學(xué)者和表演者的作品分析，以及這些個(gè)人的表演和教育經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜃C實(shí)，表演創(chuàng)作要建立在音樂(lè)作品的語(yǔ)體特點(diǎn)之上，這些作品以演唱者所有聲樂(lè)表演創(chuàng)作的具體目的和具體任務(wù)為前提。

因此，聲樂(lè)表演作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，就出現(xiàn)了其共性和特性間的相互影響和相互排斥。

所以聲樂(lè)表演活動(dòng)特性必須歸為以下幾種：

第一，聲樂(lè)表演藝術(shù)的特殊語(yǔ)言有自己存在和發(fā)展的規(guī)律性。

第二，綜合的特殊方法（聲樂(lè)作品總的闡釋通過(guò)演唱者個(gè)人的認(rèn)識(shí)來(lái)構(gòu)建）。

第三，聲樂(lè)藝術(shù)想象的運(yùn)用，起初是在聲樂(lè)技能形成上，后來(lái)用于聲樂(lè)表演。

第四，作品所有表現(xiàn)形式的質(zhì)量定義（無(wú)論是音樂(lè)會(huì)，戲劇還是獨(dú)奏節(jié)目，都作為音樂(lè)形式，以及作為這個(gè)或者那個(gè)作品的提交形式）

正如已經(jīng)提到的，聲樂(lè)表演活動(dòng)的初級(jí)階段是表演者個(gè)性，但是表演者還要將所有上述的后續(xù)、專業(yè)個(gè)性特點(diǎn)融合在一起。正是這種自我表現(xiàn)的個(gè)性方式，與聲樂(lè)形式實(shí)現(xiàn)的目的和任務(wù)成正比。

對(duì)演唱者創(chuàng)作思維的心理機(jī)制了解，既能幫助學(xué)生，也能幫助學(xué)者更有意識(shí)地去接觸聲樂(lè)表演的創(chuàng)作過(guò)程，而且能夠解決激發(fā)創(chuàng)作積極性的問(wèn)題。像作曲家那樣的演唱者-表演家，除非天生就有專業(yè)的聲樂(lè)嗓音（但不總是如此）。

演唱者根據(jù)其神經(jīng)系統(tǒng)的天資稟性、性格特征，常常不自覺(jué)的了解日常情況，選擇活動(dòng)，但這不是職業(yè)。通常，性格內(nèi)向者是喜歡深入思考的人，他更專注于內(nèi)心變化，因而當(dāng)在迅速變化的情形下，他很難在需要分散注意力事情上獲得成功。相反，對(duì)生活外部事情感興趣的人，卻無(wú)暇研究“心靈的詩(shī)意”。但是演唱者實(shí)質(zhì)上是自相矛盾的人，他們身上存在矛盾的性格特點(diǎn)。我們想想，瑪麗亞·卡拉斯的暴脾氣就與其細(xì)膩敏感的心理結(jié)合在了一起。而同代人費(fèi)·夏里亞賓指出了他性格的兩個(gè)方面：靈活性、愉快心情和憂傷、沉思。聲樂(lè)家對(duì)周圍世界、周圍人、自己職業(yè)的敏感是自然天性的結(jié)果。為了傳達(dá)別人的痛苦，首先自己要感受痛苦---身臨其境。

忠于自己、忠于自己的聲樂(lè)、忠于個(gè)人對(duì)世界理解都是以所創(chuàng)造聲樂(lè)藝術(shù)形象的獨(dú)一無(wú)二性為前提的。弗·盧卡寧（著名演唱家，列寧格勒音樂(lè)學(xué)院教授）常告訴他的學(xué)生：“當(dāng)你們離開(kāi)舞臺(tái)時(shí)，你額頭上將用紅字母映出你讀過(guò)多少著作全集”

對(duì)于演唱者自我意識(shí)的形成，與其說(shuō)是對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的消極認(rèn)識(shí)，還不如說(shuō)是主動(dòng)接觸聲樂(lè)表演創(chuàng)作。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中將具體說(shuō)明自我表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和了解真相的需求。試圖用旋律語(yǔ)調(diào)和詩(shī)詞表現(xiàn)對(duì)周圍事物的認(rèn)知，自己的內(nèi)心活動(dòng)將教會(huì)去看，去感受，去理解，去尋找純正的、唯一必需的音色、聲調(diào)、描述這個(gè)或者那個(gè)現(xiàn)象的細(xì)微差別。當(dāng)然，這些也可能表現(xiàn)在感覺(jué)修養(yǎng)、動(dòng)作素質(zhì)、品味、發(fā)音、面部表情和思想上。

在學(xué)生的聲樂(lè)表演活動(dòng)過(guò)程中，老師應(yīng)該解析聲樂(lè)大師的主要技能，也就是聲樂(lè)藝術(shù)概括水平上的情感應(yīng)該是社會(huì)上顯著地“理性情感”。

接下來(lái)介紹這種音樂(lè)和聲樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、視覺(jué)感知作用，識(shí)別自己聲音音色的能力，該音色被聲樂(lè)藝術(shù)形象賦予了特別表現(xiàn)力和物體真實(shí)性。素質(zhì)感應(yīng)不僅僅取決于神經(jīng)系統(tǒng)的類型，而且還取決于發(fā)展自然素養(yǎng)和培育看世界專業(yè)能力的相應(yīng)活動(dòng)。隨著進(jìn)入聲樂(lè)表演活動(dòng)進(jìn)程，演唱者的聲樂(lè)美學(xué)意識(shí)將作為一個(gè)獨(dú)立的單位被顯現(xiàn)出來(lái)。

以此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：如果在聲樂(lè)表演創(chuàng)作的第一階段，聲樂(lè)作品的美學(xué)認(rèn)知是查看素養(yǎng)的標(biāo)志，而第二階段，理論系統(tǒng)的研究形成了聲樂(lè)表演技巧。當(dāng)通過(guò)作曲家的自傳和詩(shī)篇作者、文學(xué)文本的內(nèi)容和作品思想來(lái)分析普遍的聲樂(lè)表演活動(dòng)時(shí)，我們就能通過(guò)對(duì)別人命運(yùn)的體驗(yàn)，及該命運(yùn)在詩(shī)歌形象中反應(yīng)，讓學(xué)生有機(jī)會(huì)理解世界，理解世界中的自己。借助于 這種作品表演方面的自覺(jué)的分析，也就是說(shuō)，直接接觸聲樂(lè)表演創(chuàng)作，我們將試著認(rèn)真對(duì)待演唱者創(chuàng)作能力自覺(jué)滲入和自己價(jià)值觀的明確想法。

聲樂(lè)作品的審查作為聲樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)，這樣一來(lái)，不僅僅是在學(xué)生自我價(jià)值意識(shí)顯現(xiàn)和形成方面，而且還有其創(chuàng)作能力的全面發(fā)展方面。在這個(gè)層面上，簡(jiǎn)單的聲樂(lè)作品分析將變成聲樂(lè)表演創(chuàng)作分析系統(tǒng)。

在此期間當(dāng)演唱者使用已形成的聲樂(lè)技術(shù)和聲樂(lè)表演技巧時(shí)，他傳達(dá)的理念、目標(biāo)、任務(wù)將被承認(rèn)。假如沒(méi)有聲樂(lè)家，作品僅僅是具有潛力的藝術(shù)作品，而不是真實(shí)的。換言之，這里主客觀關(guān)系系統(tǒng)的具體情形得到實(shí)現(xiàn)。在此情形下，演唱者-肢體的積極性表現(xiàn)在賦予客體、賦予作品意義性和完整性，這既是對(duì)于演唱者個(gè)人而言也是對(duì)于聽(tīng)眾而言。這個(gè)系統(tǒng)的成功基于聲樂(lè)家的個(gè)人天賦和智慧，他的聽(tīng)力和音樂(lè)風(fēng)格儲(chǔ)備，他對(duì)自己聲音器官和全部演員天賦的掌握。所有此類將聲樂(lè)表演動(dòng)作提高到藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象的級(jí)別，帶有一些其固有的，僅僅是上述專業(yè)特征和特點(diǎn)。

許多研究者（格·科甘，葉·古連卡）將表演者看作是能完成作品創(chuàng)作的合作者。塞·法因貝格認(rèn)為：術(shù)語(yǔ)“表演者”不能傳達(dá)音樂(lè)闡釋藝術(shù)意義和主動(dòng)創(chuàng)作過(guò)程的實(shí)質(zhì)［5］。斯·里希特使“表演者”一詞具有更深刻、更大的含義。他認(rèn)為表演者同時(shí)也是音樂(lè)家，是演員，遠(yuǎn)不止是一個(gè)身份［6］。伊·科拉杜布將表演的聲樂(lè)家看作是即興演奏家，而且是獨(dú)自即興演奏，就像是演唱者語(yǔ)調(diào)思維的大發(fā)展［7］。表演創(chuàng)作作為一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，不同的觀點(diǎn)以對(duì)其結(jié)果理解的不同方法為條件的。娜·卡雷哈洛娃強(qiáng)調(diào)：“由藝術(shù)演員創(chuàng)造的表演論述，包含他的閱讀，他對(duì)這個(gè)作品的客觀解釋——這就是他的事業(yè)的創(chuàng)作果實(shí)”［8］。

總之，我們能得出一個(gè)結(jié)論：聲樂(lè)表演家是藝術(shù)家—詮釋者，他能創(chuàng)作性地詮釋作者的文章（不管是歌詞還是詩(shī)歌篇章）且利用自己的才華表演它。他不只是利用一定的音節(jié)把音符符號(hào)轉(zhuǎn)換成自己嗓音，而是給予它一定的藝術(shù)意義。這種情況下，演唱者—表演者就像創(chuàng)作者一樣出現(xiàn)了，且他的表演是藝術(shù)性的創(chuàng)作過(guò)程。在他的表演創(chuàng)作活動(dòng)中和在特殊形式中鞏固了復(fù)雜的新穎的獨(dú)特的的創(chuàng)作過(guò)程。在這種情況下，每一個(gè)新作品作為特殊的聲樂(lè)—藝術(shù)美學(xué)價(jià)值來(lái)演出。真正的藝術(shù)家—詮釋著不僅具有獨(dú)一無(wú)二的與眾不同的音調(diào)，而且具有自己的表演風(fēng)格和表演方式。所以聲樂(lè)—表演創(chuàng)作的特殊性首先與表演藝術(shù)的特性和演唱者的天賦和他的傾向（歌劇、室內(nèi)樂(lè)和其它）有關(guān)。

聲樂(lè)表演作為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的特殊方式，我們對(duì)它的研究是基于對(duì)它專業(yè)的考慮，即演唱者的嗓音——“自身的樂(lè)器”，演唱者的認(rèn)知與聲樂(lè)感覺(jué)和技巧成正比；聲樂(lè)的確定——演唱者心理生理特點(diǎn)綜合；聲樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的專業(yè)特點(diǎn)，最后，不同于其他的音樂(lè)表演，歌聲與詞有關(guān)。

音樂(lè)和詩(shī)歌篇章的緊密結(jié)合——聲樂(lè)藝術(shù)的自然標(biāo)志。僅僅傳達(dá)一般情緒和音樂(lè)特點(diǎn)的優(yōu)美歌聲，只是大概的演奏，缺少一個(gè)最有力的表達(dá)方式，不能完全感情充沛地抓住聽(tīng)眾的心。最理想的是輕松地將流暢的聲音和表達(dá)的詞匯結(jié)合在一起。

對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，同樣不能接受的是削弱聲樂(lè)譜線而只愛(ài)好語(yǔ)言表現(xiàn)力和依靠詩(shī)篇過(guò)度注重發(fā)聲控制。而且加· 馬·格柳克曾宣布 ，歌詞和歌聲之間的關(guān)系應(yīng)該是密切的，其目的是所創(chuàng)作歌詞的作用不小于音樂(lè)本身。發(fā)音要好的同時(shí)，發(fā)出清晰的清脆的歌詞比所需要發(fā)出的要難。表現(xiàn)力的歌詞能夠激起演唱者的創(chuàng)作性思想和想象，豐富他的表演。演唱者應(yīng)該能夠有表現(xiàn)力地朗誦。這就是為什么演說(shuō)者的詩(shī)歌和語(yǔ)文文化的發(fā)展有最重要的意義（這里，當(dāng)然，包括正確掌握外語(yǔ)中聲樂(lè)作品中語(yǔ)音，熟悉母語(yǔ)音樂(lè)，它能幫助深深體會(huì)到這種音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)）。對(duì)歌聲中的詩(shī)意性歌詞漠不關(guān)心的態(tài)度會(huì)導(dǎo)致聲樂(lè)家完全分離歌聲、意思和聲樂(lè)部分中表達(dá)的情感—思想狀態(tài)之間的關(guān)系。

比赫特強(qiáng)調(diào)：“不懂詩(shī)歌藝術(shù)的演唱者無(wú)法體會(huì)細(xì)微之處，幾乎難以覺(jué)察音樂(lè)想表達(dá)的情感。他常常努力明白的不是音樂(lè)，而是自己，自己的聲音，更用力的喊出音樂(lè)集……歌詞的理解傳達(dá)詩(shī)歌中所說(shuō)的意思一起恢復(fù)”［9］.很多其他與聲樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的表演者，我們都遇到過(guò)類似的論述——費(fèi)·夏里亞賓，阿·托斯卡尼尼，阿·帕佐夫斯基，謝·列梅舍夫，葉·涅斯捷連科，戈·波克羅夫斯基。無(wú)論演唱者唱的多好，如果他不能展現(xiàn)出詞匯的深層含義，且通過(guò)他要用具體的想法來(lái)填充，那他的表演也不能稱作是富有表情的表演。歌曲中的詩(shī)詞表現(xiàn)的是思想，這種思想的情感內(nèi)容用音樂(lè)來(lái)展示。聲樂(lè)表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，其的巨大表現(xiàn)力正是在這種綜合法中。

費(fèi)·夏里亞賓有句名言：“音調(diào)的準(zhǔn)確性，詞和樂(lè)句的色彩是歌唱的一切力量。”每個(gè)人在用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表達(dá)任何一種思想時(shí)，不只是單單把話說(shuō)出來(lái)，還要借助于富有表現(xiàn)力的發(fā)音，音調(diào)的提高和降低，不同音色，情感性地來(lái)加強(qiáng)和深化這種思想。聲音傳達(dá)人情感狀態(tài)的能力同樣也是聲樂(lè)表現(xiàn)力的來(lái)源。米·格林卡曾強(qiáng)調(diào)，“……在音樂(lè)中，特別是在聲樂(lè)中，表現(xiàn)力的來(lái)源是無(wú)窮的。同一個(gè)詞可以用上千種方式說(shuō)出［10］?！?/p>

作曲家在樂(lè)譜中會(huì)記錄音樂(lè)語(yǔ)言的增強(qiáng)和減弱，與其密切聯(lián)系的還有詩(shī)歌篇章和音樂(lè)節(jié)奏。音高、音長(zhǎng)、力度- 這僅是外表。聲樂(lè)表演創(chuàng)作領(lǐng)域的使命是往樂(lè)譜和詩(shī)篇中注入生命力，讓音樂(lè)作品充盈心理色調(diào)，讓音樂(lè)作品變成“自己內(nèi)心生活的寫照”。在演唱者所有的表現(xiàn)力手段中，心理色調(diào)，音調(diào)和詞的意涵色彩是最具獨(dú)特性的。正是在表現(xiàn)這個(gè)性質(zhì)時(shí)，往往會(huì)將歌唱家高超的創(chuàng)作特性與最大力度和準(zhǔn)確性聯(lián)系到一起。

因此，歌唱表演是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，這種表演像許多一般規(guī)律一樣，具有藝術(shù)工作所固有的一切形式和特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)是把歌唱家、表演家復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

［1］里·德米特里耶夫．在瑪·頓涅茨-捷謝伊爾，1974：42．

［2］奧·巴甫利謝娃．練習(xí)嗓音教學(xué)法，1964：93-101．

［3］謝·尤金．演唱者嗓音的形成，1962：132-130．

［4］戈·尤斯松．歌喉，1974．

［5］塞·法因貝格．鋼琴演奏藝術(shù)（第二版）［M］．音樂(lè)，1969：589．

［6］亞·米倫捷伊．演奏理論和歷史問(wèn)題文集，現(xiàn)代作曲家，1983：286．

［7］葉·克洛杜布．聲樂(lè)理論［M］．藝術(shù)類，1995：52．

［8］娜·卡雷哈洛娃．音樂(lè)闡釋［M］．音樂(lè)，1979：156．

［9］甫·羅西希娜．蘇聯(lián)室內(nèi)聲樂(lè)藝術(shù)［M］．音樂(lè)，1976．

［10］阿·謝羅夫．格林卡回憶錄［M］．音樂(lè)，1968：145．