中國(guó)歌劇演唱發(fā)展與展望

張曉陽(yáng)

（四川省西華師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，四川 南充 637000）

中國(guó)歌劇演唱發(fā)展與展望

張曉陽(yáng)

（四川省西華師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，四川 南充 637000）

中國(guó)歌劇自誕生至今已有90余年的歷史，自誕生至形成自己獨(dú)特的演唱體系，中國(guó)歌劇的演唱發(fā)展經(jīng)歷了復(fù)雜而又艱辛的道路。通過(guò)閱讀相關(guān)文獻(xiàn)和書(shū)籍，本論文對(duì)中國(guó)歌劇90余年的歌唱藝術(shù)的發(fā)展做出綜述，進(jìn)而對(duì)我國(guó)歌劇演唱的現(xiàn)狀做總結(jié)和探究，提出我國(guó)當(dāng)代歌劇演唱發(fā)展的問(wèn)題，最后對(duì)中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展提出個(gè)人見(jiàn)解和建議，希望能為中國(guó)歌劇的繁榮與振興增添微薄之力。

中國(guó)歌??；演唱藝術(shù)；發(fā)展

一、歌劇演唱?dú)v史發(fā)展

歌劇起源于意大利，它是一種具有綜合藝術(shù)的舞臺(tái)表演，主要包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇、詩(shī)歌等，并主要通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)情感。中國(guó)歌劇的誕生主要來(lái)源于西方歌劇、中國(guó)戲曲以及近代話劇，因此中國(guó)歌劇的演唱方式是呈現(xiàn)出多樣化色彩的。中國(guó)歌劇的發(fā)展主要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段，分別為萌芽期（1920～1949）、生長(zhǎng)期（1949～1966）、荒蕪—復(fù)蘇—成熟期（1966～至今），隨著這三個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展，中國(guó)歌劇的演唱方式也在逐漸發(fā)生改變，本論文將中國(guó)歌劇演唱方式的演變分為以下幾個(gè)階段。

（一）啟蒙時(shí)期

我國(guó)歌劇的開(kāi)拓者算是黎錦暉的兒童歌舞劇，黎錦暉是一位集劇作家、詩(shī)人、

作曲家、導(dǎo)演藝術(shù)家、舞蹈編導(dǎo)家、服裝設(shè)計(jì)家、舞美設(shè)計(jì)家等于一身的舞臺(tái)劇藝術(shù)通才和全才。他所創(chuàng)造的歌劇《麻雀與小孩》是中國(guó)歌劇的第一部完整的作品。黎先生創(chuàng)造的歌舞劇大部分是兒童歌舞劇，其演唱方式都是通過(guò)兒童的真聲演唱完成，演唱范圍在一個(gè)八度以內(nèi)，藝術(shù)難度較低。在這個(gè)時(shí)期中國(guó)的歌劇時(shí)代正式拉開(kāi)序幕，我國(guó)歌劇在啟蒙時(shí)期主要以歌舞劇為主，除了黎先生的兒童歌舞劇以外，還有延安秧歌劇以及《劉三姐》等。

（二）中國(guó)歌劇演唱民族化時(shí)期

西方歌劇在二十世紀(jì)初逐漸傳播到中國(guó)，與中國(guó)傳統(tǒng)的歌劇相比，無(wú)論是在形式還是內(nèi)容上都有著天壤之別。中國(guó)音樂(lè)家在中國(guó)歌劇的基礎(chǔ)上開(kāi)始逐漸吸收西方歌劇，其中最重要的部分就是演唱形式，西方的“美聲唱法”開(kāi)始影響我國(guó)的演唱形式。我國(guó)歌劇由于受到民間戲曲的影響，演唱音色明亮而尖銳，而西方美聲主要靠氣息帶動(dòng)，聲音渾厚而寬廣，音色圓潤(rùn)干凈，與中國(guó)的演唱方式有著明顯的區(qū)別。由于西方與中國(guó)文化差異的存在，語(yǔ)言成為我國(guó)學(xué)習(xí)西方演唱方式的重大難題，中國(guó)的演唱方式逐漸出現(xiàn)民族化。這段時(shí)期主要?jiǎng)澐譃橐韵聝蓚€(gè)階段。

第一階段是主要以民族唱法為主，這個(gè)時(shí)期的“土嗓唱法”，這是一種與美聲唱法相對(duì)的一種唱法，例如當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的秧歌劇，它主要來(lái)源于民間戲曲，演唱方式主要就是依靠原生態(tài)的自然唱法。第二階段，在美聲傳入中國(guó)后，我國(guó)大部分聲樂(lè)學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)美聲唱法，但是他們?yōu)榱四芨玫恼故局袊?guó)特色加入了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲民歌唱腔，將美聲與民歌結(jié)合，從而更能進(jìn)一步成為適合中國(guó)民族歌劇的演唱方法。例如當(dāng)時(shí)的《白毛女》就是新民族歌劇演唱的代表作，此劇的最大看點(diǎn)就是歌唱者的演唱技術(shù)，王昆是當(dāng)時(shí)此劇喜兒的扮演者，她將“土嗓子”與“洋嗓子”結(jié)合讓中國(guó)歌劇的演唱藝術(shù)有了新發(fā)現(xiàn)。在此劇中歌唱者到底是用“土嗓子”還是“洋嗓子”這一問(wèn)題在當(dāng)時(shí)算是提出了一個(gè)重大理論實(shí)踐命題。在這一時(shí)期還出現(xiàn)過(guò)很多優(yōu)秀的民族歌劇作品，例如《江姐》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等等。

（三）中國(guó)歌劇演唱美聲化

我國(guó)的歌劇在一開(kāi)始都在保留著自己的民族特色，在前兩個(gè)階段基本采用民族性的演唱方法，隨著改革開(kāi)放以來(lái)中西文化交流不斷深入，西方的美聲唱法逐漸被我國(guó)的歌唱家所接受，并逐漸學(xué)習(xí)，我國(guó)歌劇無(wú)論從內(nèi)容或者形式上逐漸發(fā)生改變，首當(dāng)其沖的就是演唱方式的改變。我國(guó)原始的民族唱法在科學(xué)發(fā)聲方面是有一定的局限性，西方的美聲發(fā)聲方法經(jīng)過(guò)幾百年的演變是較為成熟的，因此我國(guó)的歌唱家開(kāi)始學(xué)習(xí)西方的發(fā)聲方法，并將美聲運(yùn)用到我國(guó)的歌劇中，以民族唱法為主體，結(jié)合美聲唱法在我國(guó)歌劇的演唱中廣泛運(yùn)用，這種創(chuàng)新形式的演唱方法對(duì)于傳統(tǒng)的民族演唱方法是一種重大突破，我國(guó)逐漸出現(xiàn)了民族唱法，民美唱法以及美聲唱法。同時(shí)歌劇美聲化推動(dòng)了我國(guó)的歌劇事業(yè)的發(fā)展，我國(guó)因此誕生了很多優(yōu)秀的正歌劇，例如《秋子》、《草原之歌》、《望夫云》，以及近代作品《原野》、《蒼原》等。

二、中國(guó)歌劇演唱現(xiàn)狀及問(wèn)題

歌劇的形成主要流程可分為三大階段一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作以及三度創(chuàng)作，三度創(chuàng)造的重心則是歌劇的演員，其演唱水平是演繹歌劇的重要因素之一，因此演唱藝術(shù)是歌劇的發(fā)展的必要條件。分析中國(guó)歌劇當(dāng)今的演唱現(xiàn)狀是推動(dòng)我國(guó)歌劇發(fā)展的重要途徑，雖說(shuō)中國(guó)歌劇受到西方歌劇的大力沖擊，但中國(guó)歌劇并不是完全按照西方歌劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量風(fēng)格和類型，中國(guó)歌劇自誕生至今都有著特定的民族色彩，這是由我國(guó)特定的文化背景而形成的，因此中國(guó)歌劇至今可大致劃分為歌舞劇、正歌劇、歌曲劇、民族歌劇、先鋒歌劇，演唱大致可分為民族唱法、民美唱法、美聲唱法、通俗唱法。本論文根據(jù)我國(guó)現(xiàn)有的各種聲樂(lè)資料以及各種實(shí)際演出對(duì)我國(guó)歌劇演唱方面總結(jié)出以下幾大主要問(wèn)題。

（一）演唱形式較為單一

歌劇起源于西方，根據(jù)西方歌劇的定義概念來(lái)講，聲樂(lè)演唱部分主要包括獨(dú)唱、領(lǐng)唱與合唱，其中聲樂(lè)演唱樣式多樣化，有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等。居其宏先生在他的書(shū)中提到過(guò)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作在近代時(shí)期萎靡不振，其中導(dǎo)致這種困境的因素之一就是我國(guó)歌劇創(chuàng)作在“注重以聲樂(lè)為主、強(qiáng)調(diào)以詠嘆調(diào)和抒情唱段寫(xiě)戲?qū)懭说耐瑫r(shí)，忽視運(yùn)用重唱和合唱等多種聲樂(lè)形式來(lái)展開(kāi)戲劇性，塑造音樂(lè)群像”①。因此我國(guó)的青年藝術(shù)家主要的演唱形式也就是集中在詠嘆調(diào)，直接導(dǎo)致我國(guó)歌劇演唱形式單一化，忽視了歌劇聲樂(lè)樣式多樣化。

（二）演唱內(nèi)容傳統(tǒng)、守舊

自中國(guó)歌劇誕生以來(lái)我國(guó)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌劇作品，但是歌劇題材基本都是革命歷史題材，其人物形象的塑造以及歌劇主題都是帶有英雄主義色彩，基本成為一個(gè)固定套路，這就直接導(dǎo)致我國(guó)歌劇演唱內(nèi)容較為傳統(tǒng)、守舊。我國(guó)多次提出中國(guó)歌劇的發(fā)展必須堅(jiān)持多元化道路，中國(guó)歌劇體裁卻一直停滯不前。目前無(wú)論是青年藝術(shù)家或者各種高校的聲樂(lè)演唱者在演唱中國(guó)歌劇時(shí)不能避免歌劇主題的傳統(tǒng)性，演唱內(nèi)容長(zhǎng)久重復(fù)單一會(huì)直接降低演唱者的演唱激情，翻來(lái)覆去都是同樣套路的歌劇角色也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，這也是我國(guó)歌劇演唱發(fā)展在當(dāng)代面臨的問(wèn)題之一。

（三）演唱技巧過(guò)于美聲化

中國(guó)歌劇演唱技巧的發(fā)展是國(guó)內(nèi)大多數(shù)研究者較為重視問(wèn)題，由于受到西方歌劇的沖擊我國(guó)歌劇的發(fā)展一直保持多元化的特色，也因此誕生了各種不同的唱法，主要分為民族、美聲、民美、通俗，中國(guó)歌劇演唱明顯出現(xiàn)了“雙元化”現(xiàn)象，也就是純民族唱法和純美聲唱法，歌劇類型也因此劃分為兩大塊即美聲唱法組和民族唱法組。但是在今天從各種舞臺(tái)大賽以及聲樂(lè)教學(xué)中可以發(fā)現(xiàn)美聲化的嚴(yán)重性，由于西方與中國(guó)文化背景的差異，在歌唱方面最明顯的問(wèn)題就是語(yǔ)言方面，我們可以學(xué)習(xí)西方科學(xué)的發(fā)聲方式，但語(yǔ)言的差異我們沒(méi)有辦法去改變，刻意模仿西方演唱方式是否就真的有利于中國(guó)歌劇的演唱呢？如今的中國(guó)歌劇演唱技巧過(guò)于依賴美聲化，民族唱法作為中國(guó)的演唱特色在今天發(fā)展滯緩，這同樣也是我國(guó)歌劇演唱發(fā)展面臨的重大問(wèn)題。

三、中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的展望

中國(guó)歌劇的發(fā)展歷史雖短，但是中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展空間是不可計(jì)量的，多少年輕的歌唱藝術(shù)者仍在不停地探索，我們需要正確的引導(dǎo)從而提升我國(guó)的歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展，讓具有中國(guó)特色的中國(guó)歌劇走出中國(guó)走向世界。

（一）堅(jiān)持具有民族特色的演唱方式并勇于創(chuàng)新

中國(guó)的歌劇發(fā)展到近代時(shí)期出現(xiàn)了過(guò)于關(guān)注西方歌劇的演唱方式，導(dǎo)致我國(guó)的民族歌劇發(fā)展萎靡不振，中國(guó)各大歌劇院大部分都是西方歌劇的上演，中國(guó)歌劇的關(guān)注度日益降低。由于中國(guó)傳統(tǒng)歌劇主要來(lái)源于戲曲創(chuàng)造與西方歌劇是有區(qū)別的，筆者認(rèn)為中國(guó)歌劇可以在形式上學(xué)習(xí)西方歌劇，包括創(chuàng)造、表演、布景等，在演唱方面堅(jiān)持中國(guó)民族特色，用中文演唱，在歌劇題材方面要勇于創(chuàng)新，接近群眾生活并通俗易懂從而提升觀眾關(guān)注度，促進(jìn)中國(guó)歌劇的發(fā)展。

（二）提升歌劇表演者的演唱素養(yǎng)

歌劇中的表演者是整個(gè)藝術(shù)表演的重要演繹者，在舞臺(tái)上除了需要演唱技巧和表演以外還要投入情感豐富整個(gè)歌劇的發(fā)展，因此提升歌劇表演者的素養(yǎng)對(duì)歌劇的發(fā)展意義非凡。上文提出過(guò)我國(guó)目前的歌劇表演無(wú)論是從形式或者演唱方面過(guò)于“崇洋”，出現(xiàn)過(guò)于“美聲化”的情況，筆者認(rèn)為中國(guó)的青年演唱者應(yīng)堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色的演唱，能夠在中國(guó)歌劇的演繹上使用具有中國(guó)特色的演唱方式，突出中國(guó)歌劇的民族特色。無(wú)論是中國(guó)或者西方的演唱方式其演唱原理是基本相同的，因此表演者應(yīng)在具備中國(guó)特色的演唱方式的同時(shí)并可以駕馭西方的演唱方式，這樣的演唱者可以得到大眾的肯定，有助于中國(guó)歌劇走向世界。與此同時(shí)青年歌唱者可以在堅(jiān)持中國(guó)民族特色的同時(shí)適當(dāng)吸納西方演唱方式，勇于探索和創(chuàng)新，演繹屬于中國(guó)特色的正歌劇。

注釋：

①居其宏，中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史．

［1］居其宏．中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究［M］．合肥：安徽文藝出版社，2014．

［2］喬亞君．中國(guó)歌劇演唱發(fā)展之探究［D］．云南藝術(shù)學(xué)院，2014．

［3］盛雯．中國(guó)歌劇表演史［D］．華東師范大學(xué)，2013．