淺談琵琶演奏中“心手相通 心手兩忘”

吳美儀

（江蘇 南京 210000）

淺談琵琶演奏中“心手相通 心手兩忘”

吳美儀

（江蘇 南京 210000）

琵琶又稱“彈撥樂之王”演奏技法復(fù)雜繁多且豐富多彩左右手技法加起來有五十多種因此奠定了琵琶豐富多變且有很強音樂表現(xiàn)力感染力的藝術(shù)形象。這就對演奏者的演奏狀態(tài)有清晰的要求：“如何做到演奏技法情感表達合二為一？”本文就是從宏觀的角度出發(fā)以演奏中“心與手”二者的辯證關(guān)系為出發(fā)點來探究琵琶演奏中的理想狀態(tài)。

演奏技法；情感表達；心手相通；心手兩忘；氣息

每一位琵琶演奏者都會面臨處理演奏技法與情感表達的問題，對演奏者來說左右手演奏技法的掌握和運用固然重要，但是過分突出演奏技法是遠遠不夠的，缺少情感變化的音樂聽起來味同嚼蠟蒼白且沒有生命力，這就僅僅只是完成最基本的彈奏而不是演奏。當然，優(yōu)質(zhì)的音色必須配有爐火純青般熟練的技藝，因此我們要去探究：“如何能彈奏出優(yōu)質(zhì)的音色？”因為音色的要求是我們建立良好音樂美感和完成琵琶藝術(shù)魅力的本質(zhì)要求。

一、心手相通

所謂“心手相通”心是音樂手則是技法。在平時的練習中就該做到合二為一，無論是演奏樂曲乃至練習曲都應(yīng)貫徹這個規(guī)律。音樂是情感的藝術(shù)，是極富感染力的語言因此我們在演奏樂曲之前應(yīng)充分揣摩樂曲的創(chuàng)作背景、風格韻味、思想內(nèi)涵及相應(yīng)的演奏技法。再者，根據(jù)音樂的特點對樂曲進行分段以便于捕捉每個樂句樂段正確的情感表達，才能適度的調(diào)整演奏時氣息的長與短、弱與強、減慢或者漸快，并結(jié)合相應(yīng)技法將樂曲內(nèi)涵完整的呈現(xiàn)出來。琵琶傳統(tǒng)古曲分文曲與武曲。

（1）琵琶文曲不僅有抒情優(yōu)美文藝性的旋律如《平沙落雁》、《大浪淘沙》等，當然也有活潑靈動、恬靜跳躍的旋律《陽春白雪》、《趕花會》等。大都深刻表達人物內(nèi)心思想感情。抒情性和寫意性是貫穿文曲情感的關(guān)鍵線索。抒情性，重點在于對樂曲思想感情的深入挖掘和表達；寫意性，則是從整體概括性角度出發(fā)來呈現(xiàn)抽象的意境，使人身臨其境地置身于音樂的藝術(shù)境界之中。當然也有些文曲著重刻畫人物內(nèi)心的情感世界例如《塞上曲》。此樂曲標題固然是一個重要依據(jù)，但是卻不能只著眼于樂曲小標題所包涵的狹義的思想內(nèi)涵，而是用宏觀的視角去觀察分析總結(jié)主題的精神面貌?？蓮谋尘?、環(huán)境、氣氛、格調(diào)這幾方面入手。如果只把觀察點分析點定在每樂段的小標題，得出的結(jié)論則是：全曲是敘述隨著歷史的推進昭君在不同階段不同時期的愁苦郁悶。因此，在演奏時就會把情緒表達的重點放在刻意去詮釋昭君如泣如訴的哀怨之情，進而過分強調(diào)憂憤、悲戚、思念等感情以至充斥整個樂曲。如果我們善于從多方面全方位的角度挖掘樂曲的內(nèi)涵并從廣義的層面去理解全曲寓意的話，就會得出全曲不僅只有充滿的哀怨愁悶的情緒還有昭君時而抑郁、時而開朗的情緒（這兩種不同的情緒必須加以區(qū)分并用細膩的手法表現(xiàn)出來演奏此曲的時候右手對觸弦力度的把握及旋律強弱傾向應(yīng)趨向明顯）。左手技法“吟、揉、推拉”在掌握演奏的音準和節(jié)奏的同時要把音符中的韻味演繹出來。因此縱觀全曲來看不能拘泥于某個標題某段情節(jié)就對全曲的情感基調(diào)有草率的認知。

（2）武曲多為敘事性寫實性標題性的套曲，音樂語言色彩分明演奏技法綜合復(fù)雜，塑造人物形象更加立體真實。在武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》里運用繁多復(fù)雜的技法來描繪某一段情節(jié)、場景或某件故事。武曲中用輪指的意圖在于描繪場景、渲染氣氛以及為表現(xiàn)作戰(zhàn)中人物內(nèi)心緊張的情緒做鋪墊。《十面埋伏》“走隊”這段相對抒情以“長輪”為主，描繪大軍浩浩蕩蕩由遠及近闊步的形象，對輪指的演奏要求是氣息連貫一氣呵成突出其顆粒性特點。最后一次反復(fù)第二段音樂主題意在把士兵威風凜凜出營的形象刻畫的入木三分，這時“掃”過渡成“掃輪”掃弦不僅要力度夠強還要尾音收的干凈利索。《霸王卸甲》的“別姬”段意在把霸王與虞姬面臨生死別離難舍難分肝腸寸斷的一幕刻畫得惟妙惟肖，此段用層次分明起伏有致的雙輪并加以弦煞音把這段音樂情緒推向高潮。琵琶中右手技法如拍面板、拍、提、摘、煞弦、絞弦、并弦等在武曲也能充分發(fā)揮其作用即形象地模擬炮聲、刀劍碰擊聲和戰(zhàn)馬嘶鳴等各種聲響?！妒媛穹返摹半u鳴山小戰(zhàn)”段意在呈現(xiàn)大戰(zhàn)之前雙方短兵相接小規(guī)模戰(zhàn)斗的情景。這段輔以煞弦技巧，在演奏中不是只彈出單純的聲響，而是模擬刀槍劍戟摩擦發(fā)出的金屬音響效果猶如互相撞擊的廝殺聲音。 “九里山大戰(zhàn)”這段把全曲的情緒情節(jié)推向高潮。此段充分結(jié)合左右手多種復(fù)雜技巧展現(xiàn)出兩軍最后驚天動地浴血奮戰(zhàn)的激烈場面。充分運用“夾掃”“滾奏”“掃輪”“并雙弦”等技巧來加強節(jié)奏與旋律的“緊張度”；層次分明而又生動逼真的刻畫了士兵們“力拔山兮氣蓋世”的英勇氣質(zhì)，適當利用 “長輪”“吟弦”以及“顫音”的技法模仿凄涼的“蕭聲”。由此可見，無論文曲武曲都要先做到對全曲的情感有整體的把控，其次熟練掌握樂曲中左右手的技法才能充分的反作用于情感的表達，達到心手相通的理想演奏狀態(tài)。

二、心手兩忘

“心手兩忘”是建立在心手相通基礎(chǔ)之上完成的，心手兩忘這層境界不僅對情感表達要求精準、演奏技法熟練掌控、更重要的是彈奏出優(yōu)美的音色。相對于琵琶而言筆者認為良好的音質(zhì)應(yīng)具備這幾點：圓潤飽滿富有彈性、松弛有度、干凈利落。得到這種聲音的關(guān)鍵在于：放松。放松到不用刻意在腦海中勾勒用某技法生硬去突出某樂段的情節(jié)與情感；放松到當指甲觸弦剎那身心就完全融進音樂，忘卻刻意依靠“心”“手”的力量傳遞音樂。真正的“兩忘“應(yīng)是音樂情感已爛熟于心，手上技法游刃有余不用刻意去表現(xiàn)而是“心手貫通自成章法”。由此可見，放松是兩方面一是心理放松二是肌理放松。心理上的放松并不是指精神上毫無準備而是通過身體各部位短促局部用力的技巧來完成演奏的。有些人演奏琵琶輕松自如，表現(xiàn)樂曲淋漓盡致充分把音色音樂情感技法發(fā)揮到最大化盡而引起聽眾共鳴。而有些演奏者演奏吃力，手指僵硬音色沒有強弱起伏沒有張弛有度自然就不引起聽眾者的共鳴。此外心理上的緊張也有舞臺經(jīng)驗不足造成上臺演奏心理膽怯，因此作為演奏者要多通過舞臺的歷練來展示自己，找準自己的臺風。臺下可對著鏡子練習來糾正肢體、面部表情的不足之處。肌理的放松是指當我們彈奏時身體各部位的放松它不是單指手指放松，比如：

（1）琵琶右手技法“彈挑”就是手指、手腕、肘、臂、肩的整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一的運動。手指是各部位關(guān)節(jié)中最靈活的，彈挑時大指疊放在食指上面其余四指自然彎曲預(yù)先做好“空心拳”的手型，手心向內(nèi)手背向外，腕部微彎，從虎口到手腕手臂連起來手腕角度呈“鈍角”。小臂不要過于平行于面板更不要緊貼面板都會造成局部緊張，肘部是連接小臂和大臂的中樞要協(xié)調(diào)好兩部分的工作。肩部不要用力會造成高低肩或者聳肩，肩部的活動是通過大臂來完成的，因此要學會控制各部分發(fā)力有的放矢才能整體放松使力度通過肩臂腕最后貫穿到指尖。當然，彈挑時必須要找到適當?shù)挠|弦角度，它是決定能否彈出優(yōu)質(zhì)純凈音色的關(guān)鍵。例如，指甲以離弦（約90度）大約垂直方向彈出，音色相對明亮指甲摩擦音小；指甲以離弦（大于90度）鈍角方向彈出，音色發(fā)虛發(fā)飄力度不夠造成音色不“扎實”；指甲以離弦呈（小于90度及壓著琴弦）銳角方向彈出，更利于控制手指的力度音色較為圓潤渾厚。一般為了避免指甲觸弦所產(chǎn)生的噪音，以及使音色干凈飽滿些，觸弦的角度為銳角更佳。在連接彈挑中，小關(guān)節(jié)最為靈活。既要用指關(guān)節(jié)力量也要借用手腕的力量，在這種上下旋轉(zhuǎn)的動作中依靠相同或相近的觸弦角度逐漸養(yǎng)成慣性用力，整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一致使彈挑的音色圓潤干凈。觸弦速度也是決定良好音色的一個因素。正確的處理辦法應(yīng)是：手指彈出后指關(guān)節(jié)迅速自然收回可保證觸弦時間短速度快，音色清脆干凈利索。反之，會造成觸弦時間過長從而音色黯淡沒有彈性。彈挑一整套動作和觸弦方向應(yīng)和平時“扇扇子”動作接近一致，尤其是腕要放松旋轉(zhuǎn)不要因為指端短促發(fā)力而有多余的力和動作。

（2）左手按弦要使用“巧勁”利用肩、肘、腕自然下垂力并通過指關(guān)節(jié)將力量貫穿到指尖，手指呈弧形使每個指關(guān)節(jié)都“站”在弦上而不是關(guān)節(jié)下榻這樣會造成手指靈活度降低，施力笨拙無法控制音色變化。觸弦點也是有講究的：食指應(yīng)該用指尖上半側(cè)著弦、中指用內(nèi)側(cè)，無名指、小指用指尖下半側(cè)著弦。到了大指離琴背的高把位時，不論哪個手指都需用指尖頂端著弦了。至于換把要借用小提琴演奏法中的“舵式運動”即充分發(fā)揮左手自重力量比如我們從一弦換到四弦時是手、腕、臂整體向四弦移動如果單純只用手指去調(diào)整換弦換把，按弦就會加重左手的負擔進而造成腕臂緊張，比如按快速16分音符時跟不上右手的速度。“吟、揉、打、滑”等技法很容易增強音樂本身的表現(xiàn)力更能凸顯具有地方特色或哀怨或高亢的音樂元素。比如《草原小姐妹》（與暴風雪搏斗）中運用左手先虛后實從低音區(qū)到高音區(qū)再回低音區(qū)循環(huán)往復(fù)在二、三弦上做大幅度滑動作。右手配以雙輪技巧由弱到強彈奏充分渲染了暴風雪即將來臨時的環(huán)境氛圍，同時對接下來篇章中人物性格塑造起到了良好的鋪墊作用。最后還要保持腰部及其他部位的放松這就于正確的持琴姿勢有關(guān)在演奏前調(diào)整好坐姿面部表情自然，動作優(yōu)美大方。在臺下訓練要抓準各部分用力的關(guān)鍵不斷練習不斷調(diào)整，力求達到最佳的演奏狀態(tài)“心手兩忘”。

三、結(jié)語

作為一名琵琶演奏者當我們在演奏中做到“心手相通心手兩忘”的時候，想要更加充分展示琵琶的音樂內(nèi)涵和情感生命力還要掌握氣息和氣韻對樂曲的作用。掌握氣息和氣韻的關(guān)鍵筆者認為是對曲譜的反復(fù)推敲。大到對全曲的結(jié)構(gòu)框架有整體的情感把握比如有些樂曲框架中的“起承轉(zhuǎn)合”要把它串聯(lián)起來去看而不是孤立于某個樂段；小到對每個音符的氣息都能捕捉到并精確的演奏出來。總結(jié)下來有三點：

（1）正確把握句逗和氣息的關(guān)系。在演奏中，不要因為句逗短小進而于氣息孤立，保持句逗與氣息演奏的連貫性，確保樂曲的韻味。如《渭水情》主要表達對三秦故土的追憶與懷念。引子部分以明朗的情緒開門見山在幾個句逗里借鑒了秦腔花音，在大調(diào)性基礎(chǔ)上完成G宮調(diào)與D徵調(diào)的轉(zhuǎn)換。而樂曲進入慢板部分，旋律增加了地方性音樂元素借鑒了秦腔苦言方法并用推拉音來模擬“哭腔”音效，更加突出對家鄉(xiāng)深深懷念之情。

（2）處理樂句情緒表達與氣息的關(guān)系。演奏前對全曲進行劃分掌握每樂句之間的聯(lián)系和基本情緒。例如：《十面埋伏》“埋伏”這一段刻畫了漢軍伏兵四起在隱秘的叢林間埋伏突進毫無察覺地楚軍，看似風平浪靜實則緊張的局勢暗中洶涌。因此“埋伏”這一段在節(jié)奏上比較自由沒有固定的拍子在演奏上也很有特色，在演奏時要有個人情緒的代入感并充分發(fā)揮主觀想象力，總體音色要清晰做出一張一弛，一松一緊的音樂特征。營造出一種表面風平浪靜實則短兵相戈緊張的作戰(zhàn)氣氛。

（3）掌握正確練習氣息的方法 。演奏中，要明確氣息的運用方法保證氣息的順暢，保證音樂的頻率和流動相互融合、渾然一體。一定要找準正確的方法加強對氣息的訓練，可以篩選練習曲或者文曲中氣口多換氣多地曲子強加練習。學會在演奏中身心放松氣息運用自如，這樣奏出的樂曲才能達到“以情傳聲聲情并茂”的效果。

總之，想要成為一名優(yōu)秀的琵琶演奏者先要處理好“心與手”的關(guān)系，二者是辯證統(tǒng)一互相制約的關(guān)系這就要求我們要把嫻熟的技法和豐富的情感合二為一；彈的每個樂段樂句要充分展示其內(nèi)在情、氣、韻這不僅只表現(xiàn)在大型曲目還要把這個宗旨貫徹到練習曲上。只有這樣演奏出的音樂作品傳到聽眾耳朵里才是靈動的、充滿生命力、情感豐富韻味十足的。只有這樣奏出的音色是優(yōu)美的，余音繚繞直達人心。

[1]卓雅靜.淺談琵琶演奏中的氣息與氣韻[J].戲劇之家,2014

[2]顧風賓著.琵琶教學與演奏(上)[M].上海:上海音樂出版社,2001.

[3]段辛著.淺析琵琶演奏中“放松”與技巧的關(guān)系.音樂天地,2001,(11).

[4]陳澤民著.陳澤民琵琶文論集.中央音樂學院出版社,2014.