格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》中的新風(fēng)格

唐章程

（烏克蘭哈爾科夫國立藝術(shù)大學(xué)）

格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》中的新風(fēng)格

唐章程

（烏克蘭哈爾科夫國立藝術(shù)大學(xué)）

偉大的俄國作曲家米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡(1804-1857)，公認的俄國作曲派的領(lǐng)袖，第一位有國際影響力的偉大作曲家。在詩歌藝術(shù)上，格林卡與亞歷山大·普希金(1799-1837)一樣，融合了過去的傳統(tǒng)并賦予了俄國音樂新的氣息，勾勒出了19世紀的音樂發(fā)展之路。他的每一部歌劇----其中《為沙皇獻身》（1836）和《魯斯蘭與柳德米拉》（1842）決定了俄國歌劇經(jīng)典作品的兩類重要題材：民族歌劇和神話歌劇。格林卡的交響樂作品《卡瑪林斯卡亞》（1848）、《西班牙序曲》、《幻想圓舞曲》奠定了俄羅斯交響樂的基礎(chǔ)。柴可夫斯基曾寫道：“……俄國交響樂流派…… 都屬于‘卡瑪林斯卡亞’”。在室內(nèi)樂形式領(lǐng)域格林卡創(chuàng)作了70多首抒情歌曲。這些歌曲也被視為抒情類作品的頂峰之一。這次我們要關(guān)注的是那些讓格林卡作為真正改革者出現(xiàn)的歌劇題材。在這種情況下，革新涉及的就不僅是戲劇創(chuàng)作藝術(shù)、音樂語言，還有譜寫歌劇，其中包括歌劇的角色類型。

格林卡；歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》；歌劇風(fēng)格；男低音

首先，格林卡的歌劇作品是俄國音樂學(xué)中被研究的最深入的問題之一。而且在他的一生中，他的音樂在他同代人的文章中找到了共鳴，其中就包括柴可夫斯基。所有與具體歌劇有 關(guān)的著作，都可以按類劃分：批判作品、音樂作品的整體研究、文獻基礎(chǔ)上作曲家的創(chuàng)作目錄、分析研究、具有概括性特點的主要專著。僅僅在1822年到1956年期間（包括1956年在內(nèi)）就出版了3336份學(xué)術(shù)資料。如今這個數(shù)字已經(jīng)翻了幾番。似乎作曲家的創(chuàng)作主題，包括歌劇創(chuàng)作在內(nèi)，已經(jīng)用盡。但是在2004年俄羅斯和烏克蘭大型音樂中心舉行的學(xué)術(shù)會議，以及恰逢格林卡誕辰200周年紀念日的眾多觀眾都表明對這位俄國音樂天才所創(chuàng)作品的興趣不曾減退，證明了格林卡作品的長遠意義。近些年的著作中，更加關(guān)注作者的歌劇與歐洲傳統(tǒng)音樂的相互關(guān)系；關(guān)于它們在世界藝術(shù)上的地位：一方面，所有的研究者都指出，在格林卡的音樂中結(jié)合了濃厚的俄羅斯民族音樂旋律和傳統(tǒng)西歐音樂形式，并且他在民族音樂上的造詣，是很難逾越的。他對祖國音樂文化了如指掌，其中對包括古俄國聲樂藝術(shù)（圣詠），格林卡汲取了任何一個與他相關(guān)的民族流派的成就。在他的一生中，他學(xué)習(xí)了前輩大師們的復(fù)調(diào)音樂---拉索和帕萊斯特里那，巴赫和亨德爾；學(xué)習(xí)了格魯克和莫扎特，以及他的同代人羅西尼、葛·多尼采蒂、貝里尼、梅耶貝爾等人的歌劇。另一方面，格林卡結(jié)合歐洲音樂形式、發(fā)展方式，仿效其風(fēng)格，并將它們引入本國，創(chuàng)造出了一種全新的，自己所獨創(chuàng)的藝術(shù)。這樣的情況也出現(xiàn)在美聲唱法中，美聲唱法是一種純粹的意大利唱法，而正是格林卡將之改造并引入19世紀的俄羅斯歌劇中。對于這個問題我們要做更詳細的討論。鑒于此，本文的研究主體是格林卡在《魯斯蘭和柳德米拉》中的聲樂特點；研究對象是在新歌劇風(fēng)格和新歌劇形象主題條件下的男中音/男低音的處理特點；研究新話劇特點和形成的途徑是研究的目的。

格林卡本來就是一位富有天賦的歌唱家（男高音），在他少年時期他曾是業(yè)余音樂晚會的?？?。他身邊總是圍著學(xué)生，他的聲樂教學(xué)方法令人驚嘆。起初，作為業(yè)余愛好者，用直覺感知準確的節(jié)奏；隨后，當(dāng)學(xué)習(xí)意大利、德國、法國教學(xué)方法的時候，卻已然是一位職業(yè)歌唱家。他的聲樂教學(xué)事業(yè)開始于1835年到1836年，那時候他只是宮廷唱詩班合唱團的指揮。但是經(jīng)過他與歌唱家們長期專研，終于有了成就。19世紀杰出的男高音們，像尼古拉·伊萬諾夫和波爾菲里·米哈伊洛夫（奧斯特羅烏莫夫），都是在他這里接受了最初的培訓(xùn)。他的學(xué)生共計40多人，不包括他指導(dǎo)的唱詩班合唱團和歌劇合唱團員。格林卡為聲樂教師們創(chuàng)造了教學(xué)曲目。6首女低音練習(xí)曲，不同的練聲曲，寫給著名俄羅斯男低音奧西普·彼得羅夫的《平衡和完善嗓音靈活性的練習(xí)曲》都是他所作。根據(jù)作曲家的教學(xué)法，首先必須完善自然的聲區(qū)，然后訓(xùn)練各聲區(qū)盡可能達到完美。這個由音域中央開始訓(xùn)練發(fā)聲的原則叫做《同心教學(xué)法》且一直運用于實踐中直到杜普列和加西亞樂派。按照全歐洲-意大利的模式，格林卡幫助歌唱家們研究出了圓潤、清晰、音調(diào)平整的聲樂發(fā)聲。正是這個模式——美聲唱法教學(xué)法，是他在意大利就已經(jīng)掌握了的。

來到意大利這個國家(1830-1833)讓格林卡受益頗多，尤其是在與歌劇-聲樂藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。在這里他認識了文·貝利尼、葛·多尼采蒂，以及同時代杰出的教育家和歌唱家，其中包括朱迪塔·帕斯塔。1831年特意去了當(dāng)時被視為歌劇中心的那不勒斯：這里自古以來就有很多歌劇院；17-18世紀著名歌劇流派——那不勒斯派（作曲家有亞·斯卡拉蒂,弗朗切斯考·杜蘭特等人）的起源地。在意大利格林卡聆聽菲奧拉萬蒂的《鄉(xiāng)村女歌唱家們》，通過圣彼得堡的演出他對此已經(jīng)有所了解，而且他了解了戲劇新事物——歌?。焊稹ざ嗄岵傻俚摹栋材取げ┝帜取罚?830，米蘭）。作曲家對這部歌劇熱情洋溢的回應(yīng)都記錄在他的自傳中，這也不足為奇，因為在劇中真是名人云集：朱迪塔·帕斯塔、魯比尼、加莉。1832年格林卡聽了文·貝里尼的《夢游女》，這部歌劇給觀眾留下深刻印象；他還參加了文·貝里尼歌劇《丹達的碧翠絲》的排演（1833年，威尼斯）。

作曲家學(xué)習(xí)意大利聲樂和器樂的發(fā)聲，深究美聲唱法的精髓。上那些大師們的聲樂課，如比昂基、那德扎里、曼維耶利，對他起了重要作用。不久前在科學(xué)文獻中，關(guān)于格林卡在意大利自學(xué)聲樂的猜想被傳播開來。但是研究人員葉·彼得魯尚斯卡婭和謝·亞科文科通過引用格林卡的自述札記，因其中并沒有關(guān)于這方面的記錄， 都否定了這一事實。在觀察聲音形成和磨煉的過程時，格林卡不只是通過盲目照搬別人經(jīng)驗來創(chuàng)造俄國聲樂教學(xué)法，他挑選的是更好的。他努力效仿意大利歌唱家的正確發(fā)音和呼吸規(guī)律，發(fā)聲清晰，又自然。同時，在批判性的理解浪漫主義時期的美聲唱法特點時，格林卡并不認為技藝高超就是歌劇演唱的自身目標(biāo)。技藝高超嫻熟，是以多尼采蒂、貝里尼、羅西尼的歌劇為代表的形式，他認為是某種另類，“與俄羅斯本質(zhì)相背”。

對于本國的創(chuàng)作手法而言，格林卡認為過分的矯揉造作是絕對接受不了的；有時故意特別強調(diào)過分做作的情感，只不過是將自己低級趣味的表現(xiàn)與“意大利”相聯(lián)系。他將歌劇看作是一種音樂、戲劇題材；反對用闡釋創(chuàng)作的內(nèi)容做任何無根據(jù)的效果；對于他而言，歌唱家首先是歌唱演員。格林卡追求現(xiàn)實體現(xiàn)形式。出演格林卡新劇的杰出的歌唱家、戲劇演員朱迪塔·帕斯塔，也是在19世紀30年代首次參與創(chuàng)作歌劇藝術(shù)新概念形成的人員之一?！爸斓纤づ了顾楦鑴∈澜缱隽酥卮笞兏?，她用自己的事例證明了演唱要與歌聲相符合，當(dāng)用聲音表達感情的時候，就應(yīng)該用聲音與表演保持一致”。甚至這一時期的偉大的悲劇演員塔爾瑪，也對她的演出技藝贊嘆不已。賦有同一特征的標(biāo)準化對于古典主義時期的戲劇來說是很典型的。換種說法他們被稱為角色類型。這種角色可以根據(jù)社會地位（國王，貴族，商人，仆人等等）、服裝（穿長袍的，束腰帶的，穿仆役服的等等）、在話劇中的職能（愛人、摯友、天真少女、歹徒等等）來安排。在歌劇中這也改變了演員音色角色的固定性。例如，17世紀歌劇中的女主角和女二號（Prima Donna, Secondo Donna）都不是女高音。主要的男角們（(Prima Uomo, Secondo Uomo）則留給閹人-女低音或者唱女高音部的男歌手。顯然，低音——男中音/男低音，都沒被納入到正歌劇的藝術(shù)系統(tǒng)中。喜歌劇是他們的活動范圍。正歌劇包括達30首主角的詠嘆調(diào)。每一首都能有5-6個獨唱進行戲劇表演。除此之外，在音樂中沖動理論也起作用，所以每一詠嘆調(diào)都表達了某一狀況，一種沖動。抒情詠嘆調(diào)、詠嘆調(diào)、（浪漫曲）、要求演唱技藝高超的詠嘆調(diào)、復(fù)仇詠嘆調(diào)等等。浪漫主義的到來意味著所有歌劇的藝術(shù)特點都要改變，其中包括歌唱演員的形象-音色。情節(jié)的引人入勝，在這種情節(jié)中抒情路線在真正的歷史事件背景下被譜寫出來；戲劇中對比加劇——嚴肅的與搞笑的相結(jié)合；心理因素的增多……所有的這些都證明了美學(xué)品味的改變。男高音角色作為絕對的主角的時代逐漸成為過去。男中音/男低音在歌劇演出中擔(dān)任主角及其他重要角色。

格林卡深知歌劇劇院的最新趨勢。因而，19世紀的《大歌劇》（梅耶貝爾）以及意大利話劇美聲唱法（羅西尼，多尼采蒂）的特點明顯影響《為沙皇獻身》，甚至是影響以下三個獨唱角色的自身選擇：

抒情男高音—愛人角色—索比寧；抒情花腔女高音—女主角——安東尼娜；

男低音歌手——主角。在格林卡作品中，主要的現(xiàn)實人物就是蘇薩寧。

《魯斯蘭與柳德米拉》延續(xù)了18-19世紀的歌劇神話傳統(tǒng)，也為格林卡帶來了現(xiàn)代的魔幻歌劇。許多研究人員認為《魯斯蘭》的特點就是風(fēng)格多元論。鮑·阿薩菲耶夫稱這部歌劇的音調(diào)為“最復(fù)雜的音調(diào)地域圖”。在這幅圖上劃分出了三種假定風(fēng)格文化：俄羅斯傳統(tǒng)歌唱文化、全歐洲古典文化和歐洲以外的異國文化（在歌劇中東方與幻想緊密結(jié)合）。常常會影響兩三個，甚至更多的風(fēng)格成分：美聲唱法結(jié)合俄國唱法；東方音調(diào)結(jié)合歐洲音調(diào)（詠嘆調(diào)中的華爾茲）；俄羅斯唱法結(jié)合歐洲題材（芬蘭人的敘事曲）；浪漫結(jié)合豪壯（歌曲巴彥）等等。格林卡民族風(fēng)格創(chuàng)造下的綜合過程反映了西歐歌劇中所經(jīng)歷的進程。在該歌劇中實現(xiàn)了“修辭上的統(tǒng)一歌劇語言”，這與一系列主要歌劇樂派民族特性（意大利、法國、德國）的缺失相關(guān)?！遏斔固m》中主要的品格特點就是復(fù)雜形式的詠嘆調(diào)—復(fù)合對比型詠嘆調(diào)。結(jié)構(gòu)有趣、每次都是獨版。因此魯斯蘭的詠嘆調(diào)是以快板奏鳴曲式寫出來的；芬蘭人的敘事曲—變奏曲；喜劇詠嘆調(diào)—回旋曲等等。當(dāng)然，作曲家還考慮到了17-18世紀的歌劇傳統(tǒng)，賦予了它們新意。每一位主人公（勇敢的魯斯蘭，偉大的斯維托查爾，溫柔的柳德米拉，憂郁的戈麗絲拉娃，膽小的法爾拉夫，熱血的拉特米爾）—不僅是某種情感的代表，也具豐富的人性特點。所以在魯斯蘭詠嘆調(diào)產(chǎn)生的影響并非單一性的，而是多重影響。是主人公在戰(zhàn)場上事關(guān)人類命運的哲學(xué)思想（宣敘調(diào)表演，第一部分詠嘆調(diào)為廣拍），是主人公對現(xiàn)實的一時沖動（第一主題第二部分—快板），是抒情情感（第二主題第二部分）。意向的解讀，角色界限的擴大，證明了作曲家同歌唱演員在排演時認真致力于他們分飾的角色。

魯斯蘭—成功人士—仰慕者，高尚、英雄式開端的載體。有著絲柔般深沉悅耳的音色（男中音/男低音），強壯而又洪亮的聲音。法爾拉夫則是他的喜劇寫照，情人—失敗者，喜歡撒謊吹牛（出現(xiàn)唐璜和萊波雷洛之間的相似）。法爾拉夫的角色，格林卡決定放在傳統(tǒng)喜劇男低音中，在快節(jié)拍中結(jié)合男低音的音色和急速的繞口令。有趣的是，杰出的男低音-奧西普·彼得羅夫（首位飾演魯斯蘭的演唱者），和后來的費奧多·夏里亞賓逐漸地不再演主人公（魯斯蘭），轉(zhuǎn)演法爾拉夫。正是在喜劇主人公的劇本中，他們看到了創(chuàng)造出眾現(xiàn)實主人公的可能性。

在結(jié)語中我們要再次注意米哈伊爾·格林卡藝術(shù)歲世界藝術(shù)的意義。作曲家不僅僅是為俄國的作曲流派增光添彩。他更是俄國聲樂演唱樂派和聲樂教學(xué)法的奠基人，他還使本國的聲樂風(fēng)格成為典型。重要的是，他創(chuàng)造了迄今為止仍令全世界聽眾和演唱家激動的音樂，無論他們屬于哪個民族。