從《西游記之大圣歸來》看中國動畫電影的民族化進程

郭麗靜 （首都師范大學 100048）

從《西游記之大圣歸來》看中國動畫電影的民族化進程

郭麗靜 （首都師范大學 100048）

中國動畫電影在西方動畫電影的影響下而產(chǎn)生，動畫電影的民族化一直是廣大動畫電影工作者和動畫愛好者十分關心的問題。中國動畫史上的前輩通過不懈努力曾為之做出過卓越的貢獻，創(chuàng)制了一大批具有鮮明民族風格特色的動畫電影作品，并在國際上贏得了“中國學派”的稱號。但中國動畫藝術對民族風格的體現(xiàn)基本停留在藝術形式上，缺乏對民族精神內(nèi)涵的挖掘。深入挖掘民族心理、塑造民族性格、反映民族文化依然是中國動畫面對的重要課題?！段饔斡浿笫w來》這部動畫電影的上映，贏得了觀眾空前的好評，這部影片在反映民族情感體驗和傳承民族文化等方面作出了較為出色的探索。

動畫電影；民族風格；情感體驗；傳統(tǒng)文化

《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）是根據(jù)《西游記》改編制作的一部3D動畫電影，該片上映于2015年7月，與同檔期上映的《小時代4》和《梔子花開》相比，它前期的宣傳力度極小，但卻在上映之后受到了觀眾的熱捧。很多影迷在觀看影片以后，在網(wǎng)絡上通過微博、微信、百度貼吧等社交平臺為其宣傳，并形成了所謂的網(wǎng)絡“自來水”高潮現(xiàn)象（即“自發(fā)而來的水軍”之意，區(qū)別于為推廣而被雇傭的營銷水軍）。該片共上映62天，取得了9.56億票房，成為中國內(nèi)地電影史上票房最高的動畫電影，無數(shù)影迷高呼通過這部電影看到了中國動畫電影的未來。這不僅讓人想起我國第一部動畫長片——同樣取材于《西游記》的《鐵扇公主》，歷史總是驚人的相似，1941年9月，《鐵扇公主》在上海也點燃了觀眾對于動畫電影空前的熱情，“大上海、新光、滬光三家影院同時放映一個多月，盛況空前，這在當時故事片中也是少見的?！?可以說一部《西游記》見證了中國動畫電影發(fā)展的崎嶇歷程。

中國動畫電影的成長與其民族化風格的形成與發(fā)展密切相關，在某種程度上，中國動畫電影的成長史也是一部不斷探索本民族獨特動畫風格的發(fā)展史。中國動畫電影是受西方動畫的影響而產(chǎn)生的，19世紀20年代，美國迪斯尼電影傳入中國，在其啟發(fā)之下，萬氏三兄弟制作了《大鬧畫室》《紙人搗亂記》等動畫片，是中國動畫電影的開端。這一時期的影片在主題、風格、敘事方式等方面都帶有鮮明的模仿痕跡。到了30年代初，日本發(fā)動大規(guī)模的侵華戰(zhàn)爭，在民族存亡的關鍵時期，中國民眾的民族意識空前高漲，在這一特殊形勢的影響下，中國動畫電影的制作者也開始探究動畫電影的民族化風格，“八一三事變”以后，萬氏兄弟先后創(chuàng)作了《抗戰(zhàn)特輯》《抗戰(zhàn)標語》《抗戰(zhàn)歌輯》等配合抗日宣傳的動畫短片。尤其是在1938年創(chuàng)作的《鐵扇公主》，在這部取材于《西游記》的動畫電影中，含蓄地影射了當時的抗日戰(zhàn)爭，贊揚了中國人民面對困難堅強不屈的戰(zhàn)斗精神。這一時期的作品正是中國動畫電影民族化的開端，它將目光從西方動畫影片純粹的娛樂功能中移開，開始以動畫電影的形式觀照祖國的社會現(xiàn)實與民族危機。正如萬籟鳴本人所說：“我國的動畫片不僅僅是供人觀賞和娛樂的消遣品，它與當時的斗爭現(xiàn)實緊密配合緊緊地為政治服務。在動畫內(nèi)容上，要與迪斯尼分道揚鑲，走自己的路?！苯▏?，由于特定的政治歷史原因，蘇聯(lián)動畫一度成為中國動畫的模仿對象。1956年，由錢家駿導演的中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在第八屆威尼斯兒童電影展上獲獎，這次獲獎本應是是對中國動畫的肯定，當時的評委卻誤認為這是一部蘇聯(lián)的影片，這無疑是對中國動畫電影的一次警醒。這這一事件的影響下，后來成為上海美術電影制片廠廠長的特偉提出了“探民主形式之風”的號召。隨后出現(xiàn)了中國動畫電影民族化的高潮，這一時期對民族風格的探究主要集中在動畫電影的呈現(xiàn)形式上，在內(nèi)容上加入大量的京劇、繪畫寫意，詩歌意境等元素。如《大鬧天宮》孫悟空的京劇臉譜造型，《小蝌蚪找媽媽》中動畫造型的寫意性。在動畫形式上獨創(chuàng)了水墨動畫、剪紙動畫等形式。這一時期上海美術電影制片廠先后制作了《驕傲的將軍》《過山猴》《一幅僮錦》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等具有鮮明的中國民族特色的作品，達到了很高的藝術成就，并在國際上收到廣泛贊譽，贏得了中國學派的稱號。80年代初，受文藝界“尋根”思潮的影響，中國動畫電影開始回歸中國文化，挖掘中國民眾心理和文化內(nèi)涵，出現(xiàn)了《哪吒鬧?！贰毒派埂返纫慌捌?，其中以《三個和尚》為代表。這部動畫片以饒有趣味的故事內(nèi)容、程式化的敘事結構、意象化的人物動作對民族心理做了深層次的挖掘?？上Ш镁安婚L，90年代市場經(jīng)濟興起，中國傳統(tǒng)的美術片制作模式難以抵御錯綜復雜的新環(huán)境，鮮有佳作出現(xiàn)，動畫作品對民族風格的探索也基本處于停滯狀態(tài)。

回望中國動畫電影的發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)中國動畫工作者對于動畫藝術的民族風格的探究主要集中于對中國傳統(tǒng)藝術形式的融合方面，并且取得了輝煌的成就。但這終歸是表現(xiàn)形式上的民族化，對于民族動畫風格的探究絕不應該止步于此。民族動畫風格不僅僅等同于中國故事題材的選取，中國傳統(tǒng)藝術因素的融合。以迪斯尼公司拍攝的大型動畫片《花木蘭》來說，雖然它取材于中國傳統(tǒng)故事，表現(xiàn)的是中國人物，畫面充滿了中國風情，影片中還加入了中國傳統(tǒng)藝術元素，但歸根結底它依舊是一部典型的迪斯尼動畫，它表現(xiàn)的是迪斯尼式的人物和故事。所以關注中國社會現(xiàn)實，深入挖掘民族心理，塑造民族性格，反映民族文化是中國動畫創(chuàng)作迫切需要完成的任務。而這次《大圣歸來》的出現(xiàn)，正是中國動畫民族風格深化的一種體現(xiàn)。

首先《大圣歸來》在人物造型，場景設置等方面繼承了中國動畫抽象化的特點，影片中巧妙的加入了皮影戲、京劇等中國藝術元素。但更為重要的是，它對民族化風格的探索從形式跨躍到內(nèi)容，從表象深化到精神內(nèi)涵。

它對民族動畫風格的深化主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，它將探索民族風格的觸角伸向了中國人獨特的情感體驗。這一點主要體現(xiàn)在影片人物關系的設置上。影片取材于《西游記》，以“大圣歸來”為名，然而影片的第一視角卻是江流兒。這一設置是別具深意的。雖然影片暗示江流兒是唐三藏的化身，與孫悟空有錯綜復雜的關系，但在影片中，這一形象更多的定位是一個對孫悟空充滿崇拜的孩子。江流兒從小以孫悟空為偶像，認為他是無所不能的英雄。這正是80年代末90年代初成長起來的一代人的集體童年記憶。1986年的電視劇《西游記》與1997的動畫版《西游記》構筑了這一代人童年時期關于英雄的記憶。影片中借江流兒之口問出的問題“巨靈神是不是力氣很大”“四大天王是不是兄弟”“哪吒是男的還是女的”“托塔李天王有沒有塔”“塔里有人嗎”充滿了童趣，這或許也正是這一代人童年時期看《西游記》時常常思考的問題。同時相關調(diào)查也表明生于85年之后96年之前的這一代人，正是當下中國電影的主流觀眾。這部影片以這部分人為目標觀眾，深入挖掘這一代人共同的情感體驗記憶與文化記憶。對這一代人童年情感體驗的挖掘也成為影片最打動觀眾的所在。

這一點同時體現(xiàn)在江流兒與法明的師徒關系建構上。在《西游記》原著中，江流兒為僧人所救，成長于寺廟之中。寺廟住持對江流兒雖有養(yǎng)育之恩，卻不甚親密。而《大圣歸來》之中，淡化了寺廟與其他僧人，江流兒與老僧雖為師徒，更像相依為命的爺孫關系。童年時期與爺爺奶奶同住也是成長于八九十年代的觀眾比較普遍的童年經(jīng)歷。1984年以后，政府松動了關于流動人口的政策，這一時期出現(xiàn)了建國以來第一次人口流動的熱潮。因此成長于八九十年代的這一代人，許多人都有小時候與爺爺奶奶一起生活在農(nóng)村的經(jīng)歷。這種爺孫感情是其童年感情體驗的重要部分。同時，影片中江流兒生活在一個熱鬧的集鎮(zhèn)中，熱熱鬧鬧的皮影戲前聚集了許多鄉(xiāng)民，他們之間十分親密，對于調(diào)皮闖禍的江流兒表現(xiàn)出包容和喜愛的態(tài)度，這種角色之間的關系，正是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中人與人關系的真實再現(xiàn)?！洞笫w來》中充滿了這一代人童年的味道，影片上映之后，許多觀眾的評論也多集中于對童年的懷念，對孫悟空的英雄情結之上。

除了對童年情感記憶的挖掘之外。影片也對這一代人當下的精神世界進行了關照，這一點主要體現(xiàn)在江流兒與孫悟空的關系設置上。影片的潛在沖突就在于江流兒眼中的孫悟空法力無邊，無所不能，而影片中真實的孫悟空卻法力盡失光輝不再。這一矛盾也正是生于80年代末90年代初這一代人當下的內(nèi)心寫照。《大圣歸來》上映之時，這一代人剛好處于20到30歲之間。這個年齡段的人群正處于童年幻想消逝，社會壓力出現(xiàn)并加重的階段，正是美好的理想與現(xiàn)實生活劇烈沖突的階段。這樣一部影片不僅能讓他們從沉重的社會生活中逃離片刻，在電影中再次回憶起無憂無慮的童年，同時也讓他們在孫悟空英雄失意、法力不再的遭遇中得到情感的共鳴。影片結尾處還給予他們“大圣終會歸來”的精神安慰。這種情感的契合正是打通影片與觀眾心靈距離的關鍵所在。值得一提的還有影片的主題曲《從前的我》，在影片上映之前它就已經(jīng)成為影片為人稱道的一個亮點，通過這首歌曲，將觀眾對于童年的懷念和當下的心境做了完美的融合。對于中國觀眾情感體驗和內(nèi)心世界的觀照正是中國動畫民族化的一個重要體現(xiàn)。

其次，《大圣歸來》對于民族風格的探索還表現(xiàn)在它對民族文化精神的傳承?！段饔斡洝吩谥袊幕械牡匚慌e足輕重，以《西游記》為基本故事題材進行改編再現(xiàn)的文藝作品不勝枚舉。動畫作品中的《鐵扇公主》《大鬧天宮》等，真人電影中的《大話西游》系列都是比較經(jīng)典的作品。這些作品以西游故事為原型，衍生出不同的主題，與這些作品相比，《大圣歸來》的主題更接近于原著，《西游記》的一大主題是個人的成長。西方文化中，英雄克服困難的結果一般指向個人欲望的滿足，或得到寶物，或贏得美人歸。而中國傳統(tǒng)的英雄歷經(jīng)磨難最終的目的往往指向個人的成長，個人成長主題是中國傳統(tǒng)文化的重要組成因素。西游路上遇到所有災難的意義是他們師徒四人通過考驗與磨練得到成長?！洞笫w來》的主題是展示孫悟空的成長中的一個重要時刻，即從孫悟空到齊天大圣的轉變。影片中的孫悟空形象已經(jīng)不再是《大鬧天宮》中那個無所畏懼也無所不能的叛逆者形象。不再是那個自封為齊天大圣的無法無天的猴子。影片截取了他逃出五指山下逃出之后和踏上取經(jīng)路途之間的一段經(jīng)歷。這是他的思想開始成長轉變的關鍵時期。他因為之前的狂妄受到懲罰，已經(jīng)變得有些自暴自棄。他僅僅想在江流兒這樣孩子的眼中保持英雄形象也已經(jīng)顯得捉襟見肘。剛剛逃出枷鎖的他并無心顧及他人，面對山妖對村民的殺害他也顯得并不在意，第一個想法是回到自己的花果山。是江流兒一路上對傻丫頭的照顧感染了他，是江流兒不斷對他表達的崇拜之情，喚醒了他成為保護他人的英雄的意識。當山妖抓走傻丫頭之后，他面對江流兒的祈求還是選擇了退卻，他在水底看到了齊天大圣的木偶，耳邊回響江流兒的話語，意識到不能辜負江流兒對他的期望，只有不遺余力地保護他人才能稱作真正的齊天大圣，他終于把自己的安危置之度外，為了拯救民眾苦難而全力以赴?？梢哉f此時才是孫悟空到大圣的回歸。他完成了從自封的齊天大圣到真正齊天大圣的轉變。中國文化自古以來就非常重視集體利益。中國傳統(tǒng)的英雄形象總是劫富濟貧的，是先天下之憂而憂的，當孫悟空救民眾于水火之時才成為了真正的齊天大圣。電影的這一主題正是對中國傳統(tǒng)文化中英雄觀的一種確認。

總的來說，動畫電影《齊天大圣》在形式上繼承了中國動畫民族化的成果，在人物造型，傳統(tǒng)藝術元素的融合等方面體現(xiàn)了中國動畫獨特的審美特征。更重要的是深化了動畫電影中對民族情感，民族記憶，民族文化的思考。深入挖掘了中國青年一代關于童年的情感記憶，關照當下青年人的內(nèi)心情感，用中國傳統(tǒng)文化中最具有性格的孫悟空的英雄形像完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)實的對接，將中國動畫風格的民族化進程從形式的民族化推向了精神的民族化。

注釋：

1.鮑濟貴，梁蘋.《中國美術電影69年》.中國電影年鑒，1996：187.

[1]張慧臨.二十世紀中國動畫藝術史[M].陜西人民美術出版社，2002.

[2]尹巖.動畫電影中的“中國學派”[J].當代電影，1988（6）.

[3]王云鰻.民族特色鮮明的美術電影[J].電影評介，1984（4）.

[4]特偉.創(chuàng)造民族的美術電影[J].美術，1960（10）.

[5]王仁勇.全球化語境下國產(chǎn)動畫片之民族化現(xiàn)代化走向[J].上海大學學報，2004.

郭麗靜，首都師范大學， 2014級碩士。