以舞臺的空盛滿戲劇的能量

李旻原

幾張普通的桌椅，地面鋪上了方形白面區(qū)域，黑色布幕為背景?！扼@奇的山谷》，一部精彩的大師作品，就在這樣簡易的裝置前開演。

劇中描述一位女士意外地發(fā)現(xiàn)自己擁有過人的記憶能力，能在不自覺的情況下，將現(xiàn)實生活所見一切信息轉(zhuǎn)化為畫面印象儲存在腦海之中，透過大腦聯(lián)覺現(xiàn)象（synes-thesie）的搜尋，準確地重復敘述過去見過某位路人的行動方式，偶然聽見的數(shù)字、人名、信息……然而，這樣的特殊能力并未給她的生活帶來益處，反而讓她失去了工作，受到不斷承載的記憶所苦，尋求醫(yī)生的救治。被視為異類的女主角被節(jié)目商邀請演出，成為了取悅觀眾供人娛樂的表演者。日復一日的演出，使得她腦中的儲存印象漸漸積累成山，不斷與醫(yī)生的交談之間又無法獲得解決之道，于是告別演出團隊，回歸自我得到一絲平靜。最后，女主角如重生般地重新面對自我，并告訴醫(yī)生希望將自己的大腦于逝世后捐出，能讓醫(yī)學通過研究，對于這大腦的特殊情況有更多的了解。

對人類精神大腦的探索是彼得-布魯克近幾年所關(guān)注的議題，從1992年《那個男人》、1998年《我是一個現(xiàn)象》到2014年《驚奇的山谷》，都是布魯克與編劇瑪麗·海倫娜·依斯坦尼（Marie-HeleneEstienne）共同探索有關(guān)人類大腦的謎樣現(xiàn)象，與人類精神息息相關(guān)的大腦，是目前醫(yī)學仍無法完全滲透的神秘器官。我們并不能完全理解大腦的機制，“必須保持一種開放和驚奇的態(tài)度，相信我們自身的奧秘遠勝于科學所能解釋的”。這樣的相信似乎可能是種迷信，但也不可否認的是，在通過七十年劇場藝術(shù)不停地對于人的探索，布魯克也知道，在戲劇之中我們無法給予觀眾任何的真理來“教育”，唯有讓觀眾經(jīng)過觀戲的經(jīng)驗后引發(fā)自省，戲劇才能帶來真正的藝術(shù)作用，“因為真理其實在我們自身”。

劇中演員沒有任何夸張的演技，以一種輕柔的呼吸訴說著文本字句，將觀眾引領(lǐng)至戲中的情境。舞臺上的空讓人感受到演員能量的滿，注視著演員的神情狀態(tài)，聆聽繚繞于空間中的字句。劇中的女主角并未與其他角色有所沖突，唯一的沖突來自于自我該如何面對無法刪減而滿載的記憶，自我辯證地提問：“人該如何學習遺忘？”演員以自在的節(jié)奏行動，在簡單衣物穿脫、動作改變、道具搬動、觀演互動之間，讓觀眾了解一人飾多角的轉(zhuǎn)換與情節(jié)場景的換置。左舞臺邊的樂手敲奏著簡單的音符，雖然沒有完整成調(diào)的長篇伴樂，但輕奏的單音聲響卻可以讓演員的訴說更加動人。完全簡單的形式憑藉演員自然的演技，于當下通過角色的對談、情節(jié)的發(fā)展，訴說著許多的生命道理，顯現(xiàn)了文本深度的哲學內(nèi)涵，卻沒有讓人感到說教意味，觀眾也因此能對于劇中演出的一切更加地回味，尋得自身的真理。

布魯克的戲劇空間

彼得·布魯克于二十世紀戲劇改革最劇烈的時代，己奠下毋庸置疑的大師之名，最為人知的必定是己成今日必讀的戲劇教科書《空的空間》中所提到的一句話：“我可以選取一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下.走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！比欢偸潜徽`解，其實這并不是一套理論的建構(gòu)書寫，而僅是一份經(jīng)驗累積之后的心得分享。理論對于布魯克而言，僅是戲劇知識的學習增長，絕非劇場實踐的必定方法，因為任何的方法體系一旦固定即為“僵化”，當舞臺一切皆為空無時，我們才能超越現(xiàn)實形式的局限進而將之“填滿”。

《空的空間》這樣的想法，并非來自于刻意的構(gòu)思，而是現(xiàn)實的考慮。布魯克從未受過任何正統(tǒng)的戲劇教育，完全是依靠著自己對于戲劇的感受與直覺從事劇場實踐。戰(zhàn)后年代的物質(zhì)匱乏造就了他對于演員演出的敏銳觀察與戲劇文本的深度解析，未曾追求華麗絢爛或科技機器的奪目舞臺，僅將演出的創(chuàng)作專注于“空的空間”里三個最基本的原素：演員身心、戲劇文本、觀眾在場。因此，布魯克創(chuàng)作的過程中，如同儀式般的慣例，經(jīng)常透過旅行尋求靈感，并帶領(lǐng)劇組前往小區(qū)校園預演，聽取許多不同的觀眾意見，再一步一步不斷地與編劇、演員們修正改變，使得整體演出都能試著讓多元的觀眾自然地走入劇中的節(jié)奏。對他而言，觀眾并不是真的來看有著臺上與臺下區(qū)分正式拘謹?shù)难莩?，而是來看與演員面對面輕松自在的排練，演員通過身心的展演聯(lián)系著觀眾的在場，在一份空的空間里，共同探索感受文本所傳遞的信息、意涵。

戲劇的探尋無論從任何的角度切入，總是離不開“人”的本質(zhì)問題。早期的布魯克先是藝術(shù)形式面的實驗，以莎士比亞的文本為基底，開創(chuàng)了他獨特美學形式“空的空間”。中期的布魯克追求精神文化面的探索，研究了阿爾托殘酷戲劇的理論，與日本能劇演員芨田勝弘合作成立了國際戲劇研究中心，帶領(lǐng)團隊前往非洲、伊朗等地跨文化交流，并受到神秘思想家葛吉夫（Gurdjieff）的啟發(fā)。到了近期，則以個人累積的劇場經(jīng)驗，在巴黎北方劇院（Les bouffesdu Nord）不斷通過經(jīng)典或是新編的文本，來探尋人類相互共存的問題，導演了最為知名的史詩巨作《摩訶婆羅達》（Mahabharata）。直至今日己九十歲高齡的布魯克仍有著不斷創(chuàng)作的靈感泉源，不停地通過劇場的展演作品來闡述自己想表達的話語，探索人類未解的謎題。

大師給予的啟示

“后現(xiàn)代”的今日，許多導演將跨文化、跨領(lǐng)域當成了創(chuàng)作的手法，于是許多令人驚艷的場面形式油然而生，造就了今日劇場藝術(shù)的精彩多元，然而也產(chǎn)生了諸多的問題，如：演員表演在舞臺上大喊大叫是否就是能量的展現(xiàn)？舞美裝置、科技投影的華麗點綴使舞美往往比戲本身還精彩？演出是否要有劇本，還是只有動作表現(xiàn)、詩性詞句就己成情節(jié)？沒有語言就是肢體劇、只有對話就是話劇、創(chuàng)新嘗試就是實驗劇、令人不懂無解的戲就是先鋒戲?。吭S多問題值得讓現(xiàn)代的劇場人去深思討論。然而在布魯克的創(chuàng)作中，我們似乎也看見了大師給予我們最好的啟示：簡單的形式，只要關(guān)注人的自身，一個空間只要人的“在場（being present）”，就能創(chuàng)作出深深動人的戲劇作品，因為“一場戲就是一場游戲（A play is a play）”。