兩強(qiáng)相遇

郭晨子

1.“怪誕”當(dāng)然是瑞士德語劇作家迪倫馬特的標(biāo)簽，也不啻為他劇作的實(shí)質(zhì)，然而，他的劇本是多么不“怪誕”啊一一他的筆下絲毫沒有與他同時代寫作的法國荒誕派劇作家們的乖張，沒有云山霧罩和故弄玄虛，他遵照傳統(tǒng)的三一律，他的人物有動作線，他的場面有沖突，他的結(jié)構(gòu)安排有起承轉(zhuǎn)合，他善于設(shè)定尖銳的戲劇情境和絕妙的突轉(zhuǎn)，他的戲簡直是戲劇性戲劇文本的教科書，他在傳統(tǒng)劇作法的金科玉律中怡然自得、游刃有余，他搭建起的宇宙嚴(yán)絲合縫、運(yùn)轉(zhuǎn)有序。

一個誠實(shí)的閱讀者在他的劇本中感受到的是戲劇性的酣暢淋漓和某種震驚，震驚于他對這個世界的真相的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，震驚于他書寫出的悖謬。

葉廷芳先生在《老婦還鄉(xiāng)一一迪倫馬特喜劇選》的譯序中轉(zhuǎn)引西方評論家的論述，所謂怪誕是“比喻學(xué)中不同領(lǐng)域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高和滑稽的矛盾聯(lián)合，孤立的細(xì)節(jié)的畸形夸張和妖魔化……”以此對照迪倫馬特劇作，都能無可爭議地找到例證，可是，如何在二度呈現(xiàn)中體現(xiàn)呢？如何在《羅慕路斯大帝》一劇中體現(xiàn)羅馬皇帝養(yǎng)雞和羅馬皇帝養(yǎng)的雞？如何在《貴婦還鄉(xiāng)》中體現(xiàn)貴婦的假腿假手、讓演員的真肉身體現(xiàn)角色“渾身都是假的”？如何讓《物理學(xué)家》們寄身的精神病院區(qū)別于舞臺提示中所描繪的尋?？蛷d劇的樣貌？一句話，迪倫馬特的確用怪誕的人物和故事揭示了人類歷史與現(xiàn)實(shí)的怪誕，但他采用的方式是“舊瓶裝新酒”，是在舊的戲劇窠臼中裝進(jìn)新的哲理思考。他雖然也說，“怪誕是一種極致的風(fēng)格，一種突然出現(xiàn)的形象化的東西”，但他不會像貝克特那樣，用人物從垃圾桶里伸出腦袋一類的圖景直接比喻人類的生存和境遇，他的“形象化”是文學(xué)描寫的而非視覺直觀的。

瑞士蘇黎世劇院的《物理學(xué)家》會在形式上就“怪誕”嗎？

2.果然，熒光黃的舞臺“怪誕”得扎眼！哪里還有劇本舞臺提示中“舒適的客廳”、落地長窗和厚實(shí)的窗簾呢？更不會出現(xiàn)壁爐龕、鍍金鏡框和枝形燈架了。赫伯特·弗里茨執(zhí)導(dǎo)的《物理學(xué)家》，精神病院是一個“熒光盒子”，地面微微向上傾斜，和左、右、后方的壁板連成一體，顏色令人在瞬間亢奮之后轉(zhuǎn)入狂躁，而其有彈性的材質(zhì)輔佐了演員大量的肢體動作，狂躁升級為癲狂。上場的人物也夠“怪誕”，超長的銀色假發(fā)，鮮艷的緊身連體衣，面部敷白，眼部周圍加黑，“孤立的細(xì)節(jié)的夸張和妖魔化”不再是文字描繪，而變成可視的了。

表演也不再是常規(guī)的，人物的上下場直接“翻墻”，翻正對著觀眾席的舞臺后方的“矮墻”，精神病院院長瑪?shù)贍柕滦〗阕凇皦︻^”竊聽，被殺死的護(hù)士直挺挺地被拋擲“墻外”，甚至落在“墻后”的音效都刻意加大了，傳來金屬碰撞的聲音。劇中人物牛頓、愛因斯坦和默比烏斯單臂懸掛在熒光墻上時，或他們依墻彎起膝蓋模擬坐在椅子上的姿態(tài)的一刻，不僅驚訝于他們的體能、不僅莞爾于“假坐”的幽默，而是又在想，文本中的怪誕終于轉(zhuǎn)化了。

黙比烏斯的太太改嫁給了教士，她和新丈夫帶著她與黙比烏斯的三個孩子一起到精神病院告別，他們將遠(yuǎn)行到馬里亞納群島，無比吵鬧和混亂的場面處理，不見傷感、只有滑稽；而在接下來黙比烏斯殺死莫妮卡護(hù)士的一場戲中，導(dǎo)演安排了兩個女演員同時扮演這個護(hù)士，增加了色情意味，使得愛的表白和私奔的打算都有幾分下流，場面更加滑稽。

“怪誕”獲得了形象，“怪誕”本身就是形象。

3.《物理學(xué)家》寫于1962年，半個多世紀(jì)過去，當(dāng)下的排演是“新瓶裝舊酒”了。在怪誕得以充分的視覺化時，新的問題出現(xiàn)了，迪倫馬特原作中的臺詞意味大打折扣，閱讀劇本時會為“我們不住瘋?cè)嗽海澜缇鸵兂梢蛔側(cè)嗽骸币活惖呐_詞當(dāng)頭棒喝、幡然醒悟、拍案叫絕，但在蘇黎世劇院的這一版《物理學(xué)家》中，雄辯的臺詞、思想的機(jī)鋒、修辭的巧妙都被炫目的熒光色和演員無窮盡的體能淹沒了、替代了。

或許這是歐洲戲劇的某種現(xiàn)狀，是在阿爾托的“殘酷戲劇宣言”之后，戲劇藝術(shù)家們不斷嘗試的“文本退場”。迪倫馬特劇作中周密的邏輯被演出中視覺的挑逗和身體的刺激所取代，和觀眾分心看字幕無關(guān)，即便這臺戲沒有語言障礙，語言也不再有魅力了。之所以文本“被”退場、文本“能”退場，是歐洲戲劇兩千年出現(xiàn)了無數(shù)巔峰級文本后的“厭食癥”，文本早己登峰造極，演出便來反文本。從另一個角度來看，當(dāng)代的歐洲導(dǎo)演們花樣翻新地排演古希臘悲劇和莎士比亞、契訶夫等劇作家的劇作，建立在觀眾對劇本的了然于心，“文本退場”的《物理學(xué)家》要求觀眾心中有《物理學(xué)家》的文本，文本退出劇場的前提是文本于觀眾早己在場，有預(yù)設(shè)才有解讀，不然一切真成了瞎胡鬧。

《物理學(xué)家》上世紀(jì)80年代曾由上海戲劇學(xué)院作為教學(xué)劇目排演，舞臺面貌和表演風(fēng)格還是現(xiàn)實(shí)主義的，這樣的《物理學(xué)家》無疑滿足不了現(xiàn)在的觀眾；而未曾料到的是，看了赫伯特·弗里茨的《物理學(xué)家》也會為迪倫馬特的劇作而悵然若失，固然視覺的酷炫和身體能量的激發(fā)是從他的文本中來的，文本卻雖在尤亡。

當(dāng)強(qiáng)大的文本遇到強(qiáng)大的非文本呈現(xiàn)，兩強(qiáng)相遇，是相得益彰還是兩敗俱傷？抑或?qū)χ乓矂?chuàng)造了新的美感？沒有答案。

相遇難免，可能性無限。