《大藝術(shù)家》中的多模態(tài)隱喻

《大藝術(shù)家》在2012年奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上獲得了包括最佳男主角、最佳音樂、最佳導(dǎo)演、最佳影片等在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片以黑白片的形式、最大限度展現(xiàn)了電影這種多模態(tài)表現(xiàn)形式的魅力。所謂多模態(tài)，指不同的符號(hào)資源被調(diào)動(dòng)起來，在一個(gè)特定的文本中共同構(gòu)建意義的各種方式。除了傳統(tǒng)的語言模態(tài)之外，還有視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)、味覺模態(tài)等等。[1]

曾方本指出，在技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)下，人類表情達(dá)意的手段經(jīng)歷了無語言——語言——再現(xiàn)表情+語言的過程。[2]原始社會(huì)沒有語言，人類用肢體語言進(jìn)行交流；印刷術(shù)的出現(xiàn)，使閱讀成為人類掌握知識(shí)和信息的主要手段，人們寫信、演講、辯論……語言的能力得到最大的重視。而攝影、照相、乃至電影的出現(xiàn)，使印刷文化被視覺文化所替代。如海德格爾所說，世界被認(rèn)識(shí)并把握為圖像了。[3]人們對(duì)文學(xué)家的追捧迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)導(dǎo)演、演員的崇拜。如孟建所說，視覺文化使以語言為中心的文化開始消解。[4]

《大藝術(shù)家》無疑對(duì)傳統(tǒng)語言優(yōu)勢(shì)進(jìn)行了一次徹底的消解。它使用了獨(dú)特的默片形式，進(jìn)行了對(duì)有聲片的一次反撥。有聲電影固然是歷史的進(jìn)步，但對(duì)語言的關(guān)注無疑會(huì)削弱對(duì)表情、音樂、動(dòng)作等的理解。所以，電影超越印刷文學(xué)的魅力之一就是使用視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)等多模態(tài)方式使人類的交流和理解不再局限于語言之內(nèi)。以《大藝術(shù)家》為例，語言不是建構(gòu)影片意義的主要手段，甚至基本上沒有有聲語言。影片中語言基本上表現(xiàn)為文字字幕，并且使用的地方屈指可數(shù)，例如開頭，《俄國(guó)艷史》中的臺(tái)詞“我不會(huì)說的”；中間，“人們是來看我的。如果有聲片是你們的未來，那就由你來?yè)肀О伞?。只有在最后的happy ending中，男主人公終于開口說了一個(gè)詞“with pleasure”。

文學(xué)作品通過文學(xué)線性呈現(xiàn)，讀者在閱讀方式、閱讀節(jié)奏上具有主動(dòng)性，可以或跳躍、或間斷、或反復(fù)地展開閱讀。而電影則通過影像直接投射，是一種“一次性”的藝術(shù)，難以讓觀眾在欣賞影片的當(dāng)下?lián)碛写蠖蔚乃伎蓟匚犊臻g。[5]另外，電影是一門藝術(shù)，也是一種產(chǎn)業(yè)，觀眾和票房是決定一部影片成敗的關(guān)鍵。因此，電影重視的是直觀性、體驗(yàn)性、以及跨越語言的直擊人心。這一切通過視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)、語言模態(tài)等多模態(tài)隱喻完成。

隱喻本來是作為一種語言上的修辭的手段來理解的，但在萊考夫等人的努力下，隱喻作為認(rèn)知手段的意義已經(jīng)得到了彰顯。《我們賴以生存的隱喻》中說到，隱喻是人類認(rèn)知的基本手段，并且沒有一種隱喻不是以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。[6]而體驗(yàn)，正是一種前語言。這意味著不僅有語言里的隱喻，還有語言之外的隱喻，例如視覺隱喻、聽覺隱喻等。萊考夫認(rèn)為隱喻不僅僅是一種修辭手段，而且是人們感知世界，認(rèn)識(shí)世界，對(duì)周圍世界進(jìn)行概念化的手段。隱喻無處不在，它不僅僅存在于人類的語言，而且存在于人類的思維和行動(dòng)之中。[7]

下面我將以影片《大藝術(shù)家》為例，分析多模態(tài)隱喻在電影的意義構(gòu)建中的作用。

在《大藝術(shù)家》這部影片中，語言這種表達(dá)方式即是隱喻。喬治在生活中基本不使用語言。他初次在生活中使用語言是因?yàn)閷?duì)佩比動(dòng)心而心懷愧疚，對(duì)管家說（字幕形式），讓他去買給妻子的禮物。第二次使用語言是推薦佩比出演電影（字幕形式）：“你去哪兒呢，女士？這兒是片場(chǎng)?！钡谌问褂谜Z言是幫助佩比找到做演員的信心和訣竅，（字幕形式）“如果你要成為演員，得擁有別人沒有的?！迸c此成鮮明對(duì)比的是，喬治對(duì)妻子幾乎不說話， 即使在妻子看到他與佩比親熱的照片生氣時(shí)，為了哄妻子，他也只用夸張的表情、動(dòng)作，以及和愛犬一起進(jìn)行搞笑表演。另外，當(dāng)喬治事業(yè)擱淺，而佩比風(fēng)光無限時(shí)，（均為字幕形式）“前浪把路讓給你了”，以及破產(chǎn)后，“你想要退票錢嗎？”“沒看太多擠眉弄眼嗎？”“你是對(duì)的，長(zhǎng)江后浪推前浪”。在佩比冒死前來救下意欲自殺的喬治時(shí)，“幫不了的，沒人愿意看我說話的”。可以說，不愛說話的喬治對(duì)佩比說話是最多的。這暗示了喬治對(duì)佩比的重視和喜愛。因?yàn)?，說話代表了一種表達(dá)的欲望，隱喻了溝通和建立關(guān)系的愿望。

喬治對(duì)影業(yè)老板說話的次數(shù)在數(shù)量上僅次于佩比。如果說佩比代表愛情，老板則代表事業(yè)。對(duì)喬治而言，兩者都意義重大。影片最后，喬治與佩比配合創(chuàng)作歌舞片大獲成功，重新引起了老板的興趣。在老板“再來一個(gè)”的邀請(qǐng)下，喬治文質(zhì)彬彬的回答“with pleasure”。這是整個(gè)影片唯一由演員“說”的臺(tái)詞。喬治不僅使用了語言，而且是用有聲的方式。這隱喻著喬治與老板、與現(xiàn)實(shí)、與有聲片之間溝通的完成和關(guān)系的建立。之后片場(chǎng)人員的說話聲、機(jī)器的嘈雜聲等陸續(xù)出現(xiàn)，與影片之前只有背景音樂，沒有聲音形成鮮明的對(duì)比。此時(shí)聽覺模態(tài)隱喻了喬治對(duì)有聲片從抗拒到接受，同時(shí)，在這“有聲”的最后幾秒和之前“無聲+字幕”的120多分鐘之間形成了巨大的張力，隱喻了之前喬治對(duì)無聲片藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)間的執(zhí)著。

以上分析了影片中出現(xiàn)的部分語言模態(tài)隱喻和聽覺模態(tài)隱喻，下面將分析影片中的視覺模態(tài)隱喻。

在老板邀請(qǐng)喬治觀看有聲影片之前，喬治正在片場(chǎng)演出。有個(gè)演拿破侖的演員在導(dǎo)演叫停之后，仍把自己當(dāng)皇帝，結(jié)果被工作人員取笑（字幕形式）：“不過是個(gè)龍?zhí)?，你又不是拿破侖?！痹谙ё秩缃鸬摹洞笏囆g(shù)家》中，這一橋段在看似與主題無關(guān)中出現(xiàn)，卻不給人以畫蛇添足之感，正是因?yàn)樗[喻了后文喬治的“刻舟求劍”：在有聲電影的時(shí)代潮流中繼續(xù)追求無聲電影的成功，如同那位龍?zhí)自谂臄z結(jié)束后還把自己當(dāng)成拿破侖。在這里，導(dǎo)演運(yùn)用了視覺模態(tài)隱喻（龍?zhí)啄闷苼觯﹣肀憩F(xiàn)喬治違背時(shí)代潮流堅(jiān)持無聲藝術(shù)的愚蠢。

喬治曾一度拒絕老板的邀請(qǐng)演出有聲片（字幕形式）：“如果這就是未來，那你去擁抱去吧”。但在之后，潛意識(shí)中對(duì)自己前途的恐慌讓他一度陷入失聰失聲的恐懼。在自己的化妝室里喬治突然無法聽到自己說話，無法聽到電話鈴，他用力拍打桌子想搞出點(diǎn)聲音，然而回報(bào)他的還是寂靜。在極度的恐慌中喬治奪門而出，外邊的世界陽光燦爛，人們歡聲笑語地走過。此時(shí)一片羽毛輕輕落地，發(fā)出的聲音讓喬治震耳欲聾?；瘖y室里的無聲和化妝室外的有聲（均通過視覺模態(tài)表現(xiàn)）形成強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)有聲片潮流必將到來的時(shí)代大趨勢(shì)，以及喬治被有聲世界包圍時(shí)的恐慌，也表明他所堅(jiān)持的無聲片藝術(shù)已經(jīng)成為了汪洋中的小船，是被外界隔絕的孤芳自賞。

《大藝術(shù)家》中對(duì)主人公心理活動(dòng)的刻畫大多是通過視覺模態(tài)完成的，并且使用了大量的隱喻。對(duì)人類肢體語言的研究表明，人類的心理尤其真實(shí)地反映在肢體動(dòng)作上，即使話語在撒謊，手勢(shì)、眼神、表情、動(dòng)作等還是無法掩人耳目。

影片最精彩的心理刻畫是在喬治一敗涂地之時(shí)。無論是借酒消愁、火燒膠片，還是街上流浪、含淚自殺，都有精彩的視覺模態(tài)隱喻。

例如創(chuàng)作電影失敗后借酒澆愁的一幕中，喬治潑酒于桌上，酒中倒映出他的苦瓜臉。兩張臉分割了整個(gè)屏幕，暗喻著喬治的人格出現(xiàn)分裂?；糜X中導(dǎo)演喬治（小人形象）前來質(zhì)問，一番指責(zé)后帶領(lǐng)土著們（小人形象）射擊，暗喻了夢(mèng)想破滅后喬治的自責(zé)。導(dǎo)演喬治的氣勢(shì)洶洶則暗喻喬治自大的一面仍然很強(qiáng)勢(shì)。這與之后喬治贈(zèng)車、給當(dāng)鋪老板小費(fèi)相呼應(yīng)——他對(duì)自己潦倒甚至危險(xiǎn)的處境還沒能夠有充分清醒的認(rèn)識(shí)。

之后火燒膠片一幕中，潦倒并且酗酒的喬治對(duì)著自己的影子口出惡言（字幕形式）“看看你變成什么樣子了”“你真是自大，蠢透了!”。這是一無所有的喬治認(rèn)識(shí)到自己的自大愚蠢。在辱罵聲中影子沉默著與喬治分離，轉(zhuǎn)身離去，形象地暗喻了喬治的兩個(gè)人格——自大者與自卑者無法整合。

街上流浪一幕中，要強(qiáng)的喬治拒絕了佩比的幫助，這暗示了喬治依然有自大的一面，過度的自尊心讓他無法認(rèn)清形勢(shì)，隨機(jī)應(yīng)變，也讓他在得知佩比暗中幫助自己的實(shí)情后決絕離去——男人的自尊讓他不能接受自己被所愛女子救助。衣衫襤褸的喬治在街上漫無目的地流浪，卻被商店櫥窗中的華服吸引，幻想自己穿上名牌的樣子，似乎重新成為了那個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的“大藝術(shù)家”，卻受到了街警的白眼和言語侮辱。街警的大嘴迅速占據(jù)了整個(gè)屏幕，暗喻喬治沒有足夠的底氣抵御他的侮辱，失去了自己的內(nèi)心空間，這表現(xiàn)了喬治自卑的一面。狼狽地逃回自己的破公寓后，喬治腦海里滿是各種各樣說話的嘴巴。他沉默著坐在破椅子里，左右上方各出現(xiàn)一張嘴巴。之后嘴巴越變?cè)酱?，越變?cè)蕉啵f話越變?cè)娇?，也似乎越來越帶著惡意，在無數(shù)嘴巴的排擠下，喬治的形象悄無聲息地從屏幕上消失了。如果說家宅是人抵御外界的惡意的最后場(chǎng)所（巴士拉語），那么四處漏風(fēng)的破公寓，以及四處漏風(fēng)的喬治虛弱的內(nèi)心讓外界的敵意勢(shì)如破竹、長(zhǎng)驅(qū)直入了。這里，嘴巴這一視覺形象暗喻了喬治對(duì)說話的抵觸和他感覺到的外界的敵意。

在《空間的詩(shī)學(xué)》一書中，巴什拉說到：人類的心理非常復(fù)雜。心理學(xué)家研究的是人類靈魂的深層，為了讓人們知道他們的任務(wù)的復(fù)雜程度，榮格要求他的讀者想想這個(gè)比方：“我們要發(fā)現(xiàn)一座建筑物并且對(duì)它做出解釋：它的上層建于19世紀(jì)，底層上溯至16世紀(jì)，對(duì)建筑的更細(xì)致的考察顯示，它是在2世紀(jì)的一座城堡的基礎(chǔ)上建造的。在地窖里，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)羅馬時(shí)代的地基，地窖之下還埋藏著一個(gè)填滿了的洞穴，我們?cè)诙囱ǖ纳蠈影l(fā)現(xiàn)了燧石器具，在更深的幾層中發(fā)現(xiàn)了冰河期的獸類遺骸。這大致上就是我們靈魂的結(jié)構(gòu)[8]”人類的心理結(jié)構(gòu)如此復(fù)雜，以至于僅僅依靠語言難以在短時(shí)間內(nèi)盡述。

桂綸鎂說，表演最重要的是進(jìn)入那個(gè)人物的心理，那是角色靈魂中最重要的部分。其實(shí)我們所有的眼神、姿態(tài)、說話的方式……都是從心里面發(fā)出的。[9]人類的心理活動(dòng)，用弗洛伊德的話說是本我、自我和超我的組合，也是意識(shí)和無意識(shí)的糅合；用馬斯洛的話說，是各類需要的驅(qū)動(dòng)；用弗洛姆的話說，是愛欲的驅(qū)動(dòng)……雖然各有側(cè)重，但心理學(xué)家普遍認(rèn)為人類大致?lián)碛邢嗨频男睦斫Y(jié)構(gòu)，有相通之處。不僅心理，演員本身的視覺、聽覺、身體與喻體人物也有相通的地方。這些相通之處使表演成為可能，即，以演員隱喻目標(biāo)人物具有可能。在《大藝術(shù)家》里，不僅龍?zhí)啄闷苼鲭[喻了自大的喬治，兩個(gè)喬治隱喻了人格分裂，大嘴隱喻外界的敵意，更隱蔽的隱喻是讓·杜雅爾丹、貝熱尼絲·貝喬等演員通過視覺模態(tài)（動(dòng)作、表情、舞蹈等）和聽覺模態(tài)（無聲/有聲）以及語言模態(tài)（有聲語言、無聲字幕）等多模態(tài)隱喻自大又自卑的喬治、熱情進(jìn)取的佩比等人。另一方面，多模態(tài)隱喻使觀眾跨越語言文字，得以直接體驗(yàn)劇中人物的喜怒哀懼愛惡欲，體驗(yàn)他們的心理歷程，并通過心理投射在一定程度上加深對(duì)自己的了解和對(duì)人生的理解。這不由得讓人聯(lián)想到禪宗“不立文字”“以心傳心”的教義?！独阗そ?jīng)》中也說道：“大慧，彼惡燒智，不知言說自性，不知言說生滅，義不生滅。大慧，一切言說，墮于文字。義則不墮，離性非性故，……是故大慧，菩薩摩訶薩莫著言說，隨宜方便，廣說經(jīng)法，以眾生煩惱希望不一故。我及諸佛，為彼種種異解眾生，而說諸法，令離心意意識(shí)故，不為得自覺圣智處。大慧，于一切法無所有，覺自心現(xiàn)量，離二妄想。諸菩薩摩訶薩依于義，不依文字”[10]

尼爾·波茲曼說，語言無愧為一種原始而不可或缺的媒介……但并不是說，除了語言之外沒有任何其他媒介……媒介……包括那些使會(huì)話得以實(shí)現(xiàn)的符號(hào)……更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實(shí)世界[11]。在學(xué)校里，老師非常正確地告訴我們，隱喻是一種通過把某一事物和其他事物作比較來揭示該事物實(shí)質(zhì)的方法。通過這種強(qiáng)大的暗示力，我們腦中也形成了這樣一個(gè)概念，那就是要理解一個(gè)事物必須引入另一個(gè)事物：光是波，語言是一棵樹，上帝是一個(gè)明智而可敬的人。[12]

[1]顧日國(guó).多媒體、多模態(tài)學(xué)習(xí)剖析[J].外語電化教學(xué),2007(04).

[2]曾方本.技術(shù)多模態(tài)語境中表意系統(tǒng)的消解與重構(gòu)[J].外語學(xué)刊,2008(01).

[3]周憲.文化的轉(zhuǎn)向：當(dāng)代傳媒與視覺文化 看的方式與視覺意識(shí)形態(tài)[J].福建論壇(人文社科版),2001(03).

[4]孟建,楊乘虎.視覺文化傳播：一種傳播形態(tài)和文化生產(chǎn)的理論構(gòu)建——訪復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院副院長(zhǎng)孟建教授[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2006(05).

[5]許思悅.文學(xué)電影改編中的媒介意識(shí)——淺析新版《安娜卡列尼娜》的改編藝術(shù)[J].當(dāng)代電影,2013(05).

[6][7]George Lakoff and Mark Johnson.Metaphors We Live By [M].Chicago：University of Chicago Press,1980：10,210.

[8]加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].上海譯文出版社,2009：24.

[9]心理[J].中國(guó)體育報(bào)業(yè)總社與美國(guó)赫斯特出版公司版權(quán)合作,2013(05).

[10]比爾·波特著.禪的行囊[M].葉南譯.南海出版公司,2010：28.

[11][12]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].廣西師范大學(xué)出版社,2011：10,14.