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    《講話》前后延安小說(shuō)語(yǔ)言的流變研究

    2016-01-21 07:12:20侯業(yè)智
    關(guān)鍵詞:周立波丁玲大眾化

    侯業(yè)智

    (延安大學(xué)紅色文藝研究中心,陜西延安716000)

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    《講話》前后延安小說(shuō)語(yǔ)言的流變研究

    侯業(yè)智

    (延安大學(xué)紅色文藝研究中心,陜西延安716000)

    摘要:《講話》作為中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)綱領(lǐng)性文件,它的意義是巨大的,它為1940年代的中國(guó)文學(xué)確立了明確的大眾化標(biāo)準(zhǔn),為文學(xué)指明了前進(jìn)的方向。不僅對(duì)文學(xué)的題材、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行了規(guī)約,還對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言也提出了明確的要求。尤其是丁玲、周立波等作家在《講話》前后小說(shuō)語(yǔ)言的變化較為明顯,可以凸顯《講話》對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言變革的貢獻(xiàn)。

    關(guān)鍵詞:《講話》;小說(shuō)語(yǔ)言;大眾化;丁玲;周立波;歐陽(yáng)山

    一、文學(xué)大眾化對(duì)文學(xué)語(yǔ)言變革的推動(dòng)作用

    在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,文學(xué)大眾化的發(fā)展一共經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期,從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)大眾化的初探與嘗試再到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)大眾化方向的確立與完美詮釋?zhuān)膶W(xué)的題材、創(chuàng)作手法、語(yǔ)言風(fēng)格都發(fā)生了質(zhì)的變化。而其中尤以語(yǔ)言的演變與發(fā)展最能體現(xiàn)大眾化的步伐與方向,大眾化的演進(jìn)推動(dòng)了語(yǔ)言的發(fā)展與演變,而語(yǔ)言的演變又促進(jìn)了大眾化的步伐,因此它們之間有著密不可分的依托關(guān)系。

    “五四”時(shí)期,面對(duì)四分五裂、腐朽黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí),廣大知識(shí)青年總結(jié)前人改革失利的原因,意識(shí)到只有發(fā)動(dòng)人民群眾一起戰(zhàn)斗,才有可能改變中國(guó)積貧積弱的境況。然而,中國(guó)的底層民眾都是經(jīng)受過(guò)上千年封建文化禁錮的思想囚徒,要想讓他們從舊的體制中解放出來(lái),只能對(duì)他們進(jìn)行一次徹底的思想洗禮。老舊的文言已不能滿足大眾化的需求,于是轟轟烈烈的白話文運(yùn)動(dòng)便興起了,淺顯、易讀的白話文不僅有利于思想的傳播,還可以拉近與普通民眾的距離。但由于過(guò)度借鑒西方的詞匯、句法與韻律,導(dǎo)致白話文的發(fā)展背離了群眾訴求,成為了繼文言后又一艱澀難懂的語(yǔ)言。

    到了1930年代,“左聯(lián)”對(duì)廣大作家群體明確提出了大眾化的要求,而瞿秋白、茅盾、周揚(yáng)等人更是將這股思潮推向了頂端。此時(shí)的文藝大眾化更像是對(duì)五四未完成的文化啟蒙的一次深化,但在大眾化的訴求上兩者卻截然不同,三十年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)“實(shí)質(zhì)上是解決無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命能不能為普通民眾所喜愛(ài)的問(wèn)題,目的是用文學(xué)培養(yǎng)普通民眾的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)”[1]2。而五四時(shí)期的大眾化訴求則沒(méi)有這么的明確具體化,它只是想通過(guò)文學(xué)的廣泛傳播來(lái)促使廣大人民群眾覺(jué)醒。雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有取得廣泛意義上的成功,但它確實(shí)為三十年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。白話文的提倡使廣大底層群眾開(kāi)始接觸文學(xué),但新文學(xué)依然僅停留在少數(shù)知識(shí)分子和學(xué)生群體當(dāng)中,由于廣大群眾自身知識(shí)水平的限制,導(dǎo)致他們的興趣點(diǎn)和認(rèn)知范圍局限在民間文學(xué)作品和通俗文藝當(dāng)中。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后,左翼知識(shí)分子開(kāi)始將創(chuàng)作的視點(diǎn)投注到民間,提倡用廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的舊形式、舊題材進(jìn)行創(chuàng)作。1931年“左聯(lián)”執(zhí)行委員會(huì)便在此基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言做出了要求:“作品的文字組,必須簡(jiǎn)明易解,必須用工人農(nóng)民所聽(tīng)得懂以及他們接近的語(yǔ)言文字,在必要時(shí)候容許使用方言。因此作家必須排除知識(shí)分子式的句法,而去研究工農(nóng)大眾言語(yǔ)的表現(xiàn)?!盵2]也就是說(shuō)要讓廣大人民群眾接受、理解作家作品,不僅要在題材、形式上貼近生活,在語(yǔ)言上也要適當(dāng)口語(yǔ)化,表述上要淺顯、直白。相對(duì)于“五四”白話文運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō),這是一個(gè)進(jìn)步,它讓廣大知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到了群眾自身的局限,開(kāi)始放下知識(shí)分子的高姿態(tài),降低文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。但是一味地模仿舊形式,使三十年代的大眾化運(yùn)動(dòng)陷入了自我發(fā)展創(chuàng)新同囿于舊形式之間的矛盾,初始傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想的目的也逐漸被模糊了。

    到了抗戰(zhàn)時(shí)期,為了動(dòng)員和團(tuán)結(jié)廣大人民群眾參與抗戰(zhàn),大眾化再一次被提上了日程,甚至成為了廣大文藝工作者的首要任務(wù)。作家們深入群眾,走向街頭,走向抗敵前線,用他們最明快、質(zhì)樸的語(yǔ)言將最真實(shí)、最直接的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況轉(zhuǎn)述給廣大人民群眾,激起他們的抗敵熱情。作家們“像前線將士用他們的槍一樣,用他們的筆,來(lái)發(fā)動(dòng)民眾”[3],自覺(jué)放下了文人的高雅姿態(tài),用廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗民間形式,創(chuàng)作民眾可以讀懂的文藝作品,像街頭詩(shī)、街頭劇、活報(bào)劇等全新的文藝創(chuàng)作模式就是在這時(shí)產(chǎn)生的。這個(gè)時(shí)期,作家們?yōu)榱顺浞职l(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗作用,在語(yǔ)言上也更加地貼近普通民眾,不僅在形象上塑造出了普通大眾,在語(yǔ)言上也開(kāi)始向普通大眾學(xué)習(xí)。姚雪垠在《抗戰(zhàn)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》中說(shuō)到:“有些作家在抗戰(zhàn)前和抗戰(zhàn)初期,只能用知識(shí)分子的白話寫(xiě)作,而在抗戰(zhàn)中逐漸改變了自己,開(kāi)始用樸素的民眾語(yǔ)言去表現(xiàn)自己的藝術(shù)天才。”[4]

    到了四十年代的延安整風(fēng)時(shí)期,在經(jīng)歷了前幾次大眾化運(yùn)動(dòng)的洗禮之后,毛澤東總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn),結(jié)合自我認(rèn)識(shí),《講話》對(duì)大眾化作了一個(gè)全新、全面的闡釋?zhuān)f(shuō):“許多同志愛(ài)說(shuō)大眾化,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片,就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言。如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂,還講什么文藝創(chuàng)造呢?”[5]在這里毛澤東同志將文學(xué)的受眾群體明確的限定在了廣大工農(nóng)兵群眾當(dāng)中,文學(xué)應(yīng)該為廣大工農(nóng)兵群眾服務(wù),所以在語(yǔ)言上要說(shuō)群眾都懂的語(yǔ)言,在思想行動(dòng)上要與群眾保持一致,這不僅僅只是表面上的政策要求,更像是伴隨著強(qiáng)硬政治高壓的一種不自主行為。可以說(shuō):“毛澤東文學(xué)大眾化思想標(biāo)志著文學(xué)大眾化的明顯轉(zhuǎn)向,文學(xué)大眾化由文藝界的自由論爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵谥髁髡沃敢碌奈乃噷?shí)踐。”[1]2其實(shí)在《講話》之前,毛澤東在延安干部會(huì)上就發(fā)表了《反對(duì)黨八股》的講演,在這篇文章中毛澤東對(duì)作家作品的語(yǔ)言就已經(jīng)做出了規(guī)范性要求,他說(shuō):“要向人民群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言,人民的語(yǔ)匯是很豐富的,生動(dòng)活潑的,表現(xiàn)實(shí)際生活的。我們很多人沒(méi)有學(xué)好語(yǔ)言,所以我們?cè)趯?xiě)文章做演說(shuō)時(shí)沒(méi)有幾句生動(dòng)活潑切實(shí)有力的話,只有死板的幾條筋,像癟三一樣,瘦得難看,不像一個(gè)健康的人?!盵6]841這不僅是對(duì)作家創(chuàng)作上的要求,也是對(duì)作家創(chuàng)作的一次沉痛打擊,這次講演只是對(duì)解放區(qū)作家們的一次點(diǎn)醒,《講話》才是創(chuàng)作格局發(fā)生轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。作家們紛紛上山下鄉(xiāng),走向基層民眾,放棄自我的言說(shuō)體式,開(kāi)始嘗試新的題材、新的話語(yǔ)模式。有的作家從事創(chuàng)作時(shí)間不長(zhǎng),可以很快轉(zhuǎn)變創(chuàng)作模式,可是有些資深作家,由于之前的創(chuàng)作已形成一套深沉而又頑固的創(chuàng)作體系,短時(shí)間的快速轉(zhuǎn)變要求,讓他們變得無(wú)所適從,從而變得停滯不前,甚至停止創(chuàng)作,典型代表便是丁玲,在《講話》后的六年間她都沒(méi)有小說(shuō)創(chuàng)作問(wèn)世,這便是作家自身深層隱秘地堅(jiān)持同迫切期望轉(zhuǎn)變之間的矛盾體現(xiàn)。

    以上便是對(duì)大眾化同語(yǔ)言變革之間關(guān)系的一個(gè)梳理,不難看出,大眾化的演進(jìn)對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的演變有著不可忽視的作用,每一次大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生都伴隨著對(duì)于語(yǔ)言的規(guī)范和要求,而語(yǔ)言的每一次演進(jìn)也都為文學(xué)的大眾化注入了強(qiáng)有力的前進(jìn)動(dòng)力?!吨v話》作為大眾化運(yùn)動(dòng)中不可忽視的一個(gè)綱領(lǐng)性文件,不僅為之前的大眾化運(yùn)動(dòng)作了總結(jié),也為之后的解放區(qū)大眾化指明了方向。

    二、《講話》前延安小說(shuō)語(yǔ)言的概況

    抗戰(zhàn)爆發(fā)后,中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到廣大知識(shí)分子對(duì)于革命的重要性。為了吸納更多的知識(shí)分子加入革命隊(duì)伍,1939年12月1日,中共中央出臺(tái)了《大量吸收知識(shí)分子》的決定,決定指出:“對(duì)于知識(shí)分子的正確的政策,是革命勝利的重要條件之一?!盵7]只有廣泛吸收知識(shí)分子,才能擴(kuò)充黨的抗戰(zhàn)隊(duì)伍,增強(qiáng)黨的抗戰(zhàn)實(shí)力。因此,要求“一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊(duì),應(yīng)該大量吸收知識(shí)分子加入我們的軍隊(duì),加入我們的學(xué)校,加入政府工作”。[7]于是,在這一系列政策的鼓動(dòng)下,大量知識(shí)分子奔赴延安,懷著滿腔的救國(guó)之志,在動(dòng)蕩不安的時(shí)局中,不遠(yuǎn)萬(wàn)里地奔赴他們理想中的“革命圣地”。他們秉持著知識(shí)分子特有的活躍天性與自由思想,在根據(jù)地積極開(kāi)展文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng),不僅使延安的革命氣息達(dá)到了空前強(qiáng)盛,還賦予了延安自由民主的文化氛圍。但“五四”之后,文壇上便普遍存在著歐化成風(fēng)的問(wèn)題,“許多作家都是讀了大量翻譯文本,或者直接閱讀外文作品以后開(kāi)始創(chuàng)作的,與魯迅、郭沫若、冰心、郁達(dá)夫等作家早年接受過(guò)中國(guó)古典文學(xué)的熏陶不同,許多青年作家在語(yǔ)言資源上借鑒的主要就是翻譯語(yǔ)體。語(yǔ)言資源的借鑒是單向的,因此很多當(dāng)時(shí)年輕的作家就形成了語(yǔ)言的歐化潮?!盵8]而在奔赴延安的這些知識(shí)分子當(dāng)中,大部分人都是深受“五四”新文化影響的作家,他們的到來(lái)也將這種創(chuàng)作風(fēng)潮帶到了延安。因此,在《講話》以前,延安小說(shuō)的語(yǔ)言面貌便普遍存在著過(guò)度歐化與文人化過(guò)強(qiáng)的特點(diǎn),代表作家有丁玲、歐陽(yáng)山、周立波等。

    丁玲最早開(kāi)始創(chuàng)作是在1927年,在這一年她發(fā)表了她的第一部短篇小說(shuō)《夢(mèng)珂》,而對(duì)于她的創(chuàng)作初衷與緣由,她是這樣說(shuō)的:“我那時(shí)為什么寫(xiě)小說(shuō),我以為是因?yàn)榧拍?,?duì)社會(huì)不滿,自己生活無(wú)出路,有許多話需要說(shuō)出來(lái),卻找不到人聽(tīng),很想做些事,又找不到機(jī)會(huì),于是便提起筆,要代替自己給這社會(huì)一個(gè)分析……”[9]可見(jiàn),丁玲最初開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)并非出于任何社會(huì)目的,純粹是為個(gè)人情感的抒發(fā)找尋一個(gè)噴發(fā)口。因此,在她的早期作品中,個(gè)人化情緒比較突出,作品的主人公大多沉浸在自我的孤獨(dú)、寂寞與痛苦中,尋找自我的救贖之路,但往往又深陷其中不可自拔。因而其作品的語(yǔ)言也就比較內(nèi)斂、沉靜,委婉而率真,但為了盡可能地表現(xiàn)人物的內(nèi)心,丁玲運(yùn)用了大量的心理描寫(xiě),而在這些心理描寫(xiě)中,又充斥著大量的歐化詞語(yǔ)以及艱澀難懂的長(zhǎng)句,這便是五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)她的影響?!拔逅摹睍r(shí)期為了宣傳新文化、新思想,先進(jìn)知識(shí)分子大量引進(jìn)西方文學(xué)作品,作家的創(chuàng)作不僅在思想上借鑒西方,連形式上也模仿西方。丁玲也深受這些西方文學(xué)作品的影響,因而在她早期的文學(xué)作品中有著明顯的歐化色彩。丁玲曾經(jīng)對(duì)自己的早期創(chuàng)作做過(guò)總結(jié),她說(shuō):“我是受‘五四’的影響而從事寫(xiě)作的,因此,我開(kāi)始寫(xiě)的作品是很歐化的,有很多歐化的句子。當(dāng)時(shí)我們讀了一些翻譯小說(shuō),許多翻譯作品的文字很別扭,原作的文字、語(yǔ)言真正美的東西傳達(dá)不出來(lái),只把表面的一些形式介紹過(guò)來(lái)了?!盵10]可見(jiàn)丁玲早期的創(chuàng)作語(yǔ)言也深受這些翻譯語(yǔ)體的影響,過(guò)于注重語(yǔ)言的形式反而忽略了語(yǔ)言最初的簡(jiǎn)潔凝練美。這些特點(diǎn)在她的早期小說(shuō)創(chuàng)作中都深有體現(xiàn),如《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》、《自殺日記》等。

    1936年11月,幾經(jīng)波折與輾轉(zhuǎn),丁玲來(lái)到了延安,在延安濃厚的革命氣息以及革命政治話語(yǔ)的感召下,丁玲的生活與創(chuàng)作發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折,她從一個(gè)單純追求個(gè)人化藝術(shù)的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)為了國(guó)家命運(yùn)、人民困苦而搖旗吶喊的革命者,將她最擅長(zhǎng)的筆桿子武裝成為槍桿子,用她最有力的文字去鼓舞民眾、激勵(lì)戰(zhàn)士。但由于丁玲主觀上擁有獨(dú)立的自我立場(chǎng),個(gè)性上又深受“五四”自由民主的影響,因此,延安時(shí)期的丁玲,在創(chuàng)作上“始終處于自發(fā)的情緒創(chuàng)作向自覺(jué)的政治創(chuàng)作靠攏的過(guò)程?!盵11]初到延安的丁玲,一度掩藏起自我的主張和立場(chǎng),自覺(jué)向黨的政治綱領(lǐng)靠攏,下意識(shí)的想要?jiǎng)?chuàng)作出迎合民眾審美趣味和革命要求的小說(shuō),于是丁玲到達(dá)延安后的第一部短篇小說(shuō)《一顆沒(méi)有出膛的子彈》便誕生了。在這篇小說(shuō)中,丁玲為我們講述了一個(gè)掉隊(duì)的紅軍小戰(zhàn)士憑借著自己的剛強(qiáng)意志和無(wú)懼生死的毅力從東北軍的槍膛下逃生的故事。從這篇小說(shuō)中,我們就可以發(fā)現(xiàn),在語(yǔ)言的運(yùn)用上,丁玲已經(jīng)自覺(jué)地朝著大眾化靠攏,歐化的長(zhǎng)句被簡(jiǎn)單凝練的短句代替,平實(shí)質(zhì)樸的對(duì)話取代了深沉委婉的心理描寫(xiě),偶爾蹦出的幾句方言也使小說(shuō)的趣味性凸現(xiàn)。但由于丁玲初始對(duì)于革命的不甚了解,僅憑借個(gè)人的想象創(chuàng)作小說(shuō),不免使作品的故事情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單,人物形象的塑造也不夠飽滿。

    到了30年代后期,丁玲逐漸從革命小說(shuō)的僵化模式中走出來(lái),在創(chuàng)作中開(kāi)始注入個(gè)人敘事風(fēng)格,語(yǔ)言上不再只是空洞的革命話語(yǔ)的拼湊,開(kāi)始融入細(xì)膩的心理描寫(xiě)和生動(dòng)的細(xì)節(jié)描繪。她將之前文人化、歐化語(yǔ)言的精華同大眾語(yǔ)言相融合,并提煉出凝練、質(zhì)樸的文學(xué)語(yǔ)言,這標(biāo)志著她在文學(xué)創(chuàng)作上逐漸走向成熟,在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用上也逐漸形成自我的獨(dú)特風(fēng)格,這個(gè)時(shí)期的代表作有《東村事件》《新的信念》等。隨著在延安生活閱歷的增加,丁玲對(duì)延安革命也開(kāi)始有了一定的了解,洞悉了延安革命當(dāng)中所存在的問(wèn)題,從一味地認(rèn)同與跟風(fēng)到自我獨(dú)立認(rèn)識(shí)的重拾,她的女性自我意識(shí)同黨的政治話語(yǔ)開(kāi)始出現(xiàn)分歧。憑借著自身從事寫(xiě)作的責(zé)任感與正義感,丁玲在1940到1942年間接連創(chuàng)作了《夜》《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》三篇小說(shuō)。在這些作品中,丁玲擺脫了之前一味歌頌的創(chuàng)作模式,開(kāi)始嘗試揭露與改造的轉(zhuǎn)折模式,人物形象的個(gè)性特征逐漸有了取代革命共性的趨勢(shì)。此時(shí)的丁玲在語(yǔ)言上已經(jīng)形成了自我成熟、穩(wěn)定的話語(yǔ)模式,行文大氣、流暢,多了幾分自我的思考,少了初始的粗糙與倉(cāng)促。在大眾語(yǔ)的運(yùn)用上已不再是為了凸顯大眾而大眾,民眾的話語(yǔ)可以毫不違和地融入到作品中,而被刻意回避的文人化色彩也逐漸在這些作品中復(fù)蘇,歐化長(zhǎng)句的時(shí)而點(diǎn)綴,反而使這些作品別具一番韻味。因?yàn)樵诙×嵫壑?,語(yǔ)言的大眾化與藝術(shù)化、個(gè)性化是相輔相成的,它既不是政治的產(chǎn)物,也不是生活原生態(tài)的照搬,它是作家的獨(dú)特穎悟同自然流露的情感相碰撞的產(chǎn)物。丁玲用她的創(chuàng)作證實(shí)了這一點(diǎn),可也正是這些凸顯自我的作品成為她后來(lái)屢遭批判的“罪證”。

    歐陽(yáng)山是1941年來(lái)到延安的,他同丁玲一樣,在來(lái)延安之前已從事寫(xiě)作多年,已經(jīng)形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。由于深受“五四”新文化的影響,他的作品同樣充滿著歐化色彩。楊義在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中這樣評(píng)價(jià)歐陽(yáng)山的作品:“他的行文好用冗長(zhǎng)而復(fù)雜的句式,使不少作品晦澀難讀?!盵12]而對(duì)于這一說(shuō)法,歐陽(yáng)山自己也有深刻的自我認(rèn)識(shí):“由于我大量的閱讀歐洲和日本的文學(xué)作品,接受了他們的影響,我運(yùn)用的語(yǔ)言是一種歐化的文學(xué)語(yǔ)言,只有知識(shí)分子能夠接受,最多只有少數(shù)的工人店員能夠接受,所以讀者對(duì)象是非常狹隘的?!盵13]4092由此可見(jiàn),歐陽(yáng)山早期的作品不僅在風(fēng)格上存在歐化傾向,在語(yǔ)言上也極具歐化色彩,從而導(dǎo)致他的作品受眾范圍極小。然而這些寫(xiě)作特點(diǎn)都集中表現(xiàn)在他早期的作品中,來(lái)到延安后,他開(kāi)始自我反思,寫(xiě)作風(fēng)格也發(fā)生了質(zhì)的變化。由于他來(lái)延安的時(shí)間比較晚,《講話》前在延安基本沒(méi)有作品問(wèn)世,但在《講話》后,他創(chuàng)作了許多貼近民眾生活,具有大眾化、民族化特征的作品。

    周立波,一位被定義為成熟的農(nóng)村、鄉(xiāng)土題材的作家,卻是一位實(shí)實(shí)在在從上海的亭子間走出來(lái)的城市人。他1939年來(lái)到延安,受到延安革命氛圍的激勵(lì)與感召,開(kāi)始積極從事文學(xué)創(chuàng)作。與丁玲、歐陽(yáng)山不同的是,周立波在來(lái)延安之前,并沒(méi)有大量的文學(xué)作品問(wèn)世,他一直從事的是文學(xué)翻譯和文學(xué)評(píng)論的工作。在上海時(shí)期,他翻譯了大量的蘇俄文學(xué)作品,自身也閱讀了許多歐美的文學(xué)作品,這樣的文學(xué)經(jīng)歷使他在骨子里就已經(jīng)形成了對(duì)歐美文學(xué)的尊崇與欣賞。另一方面,由于受到30年代左聯(lián)大眾化的影響,周立波對(duì)文學(xué)的大眾化也有著自我的獨(dú)特認(rèn)識(shí),他說(shuō):“在中國(guó)的主題,大部分還停留在小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子上面,一定要走出狹窄的小巷,走到大野。把農(nóng)民、工人、士兵、直至獄中的囚徒介紹到文學(xué)里來(lái),一定要突破知識(shí)分子啾啾唧唧的呻吟,吹起宏亮的軍號(hào),而這新的主題,都在現(xiàn)實(shí)生活里?!盵14]因而,來(lái)到延安的周立波,如同來(lái)到了一個(gè)新的天地,他終于可以吹響嘹亮的軍號(hào),跳出滿腹呻吟的文學(xué)氛圍,創(chuàng)作了他第一部農(nóng)村題材的短篇小說(shuō)《?!?。然而他自身濃厚的外國(guó)文學(xué)底蘊(yùn)同他內(nèi)心強(qiáng)烈的大眾化訴求卻發(fā)生了矛盾,他渴望創(chuàng)作出貼近現(xiàn)實(shí)、貼近民眾的大眾化作品,但他的人生經(jīng)歷與人生閱歷卻并沒(méi)有為他儲(chǔ)存大量的民間素材與群眾話語(yǔ),可以說(shuō)他在創(chuàng)作方向上做好了準(zhǔn)備,但在創(chuàng)作的語(yǔ)言上卻并沒(méi)有做好準(zhǔn)備。他采用精致、典雅的文人化語(yǔ)言和具有濃郁歐化色彩的長(zhǎng)句來(lái)表現(xiàn)陜北農(nóng)村的質(zhì)樸生活,顯然有些格格不入,因而,他人生中的第一部農(nóng)村題材的小說(shuō)嘗試可以說(shuō)是以失敗而告終的。隨后,他又發(fā)表了《麻雀》、《第一夜》等作品,但無(wú)一例外都具有著濃郁的歐化色彩。

    根據(jù)對(duì)以上幾位作家在《講話》發(fā)表前的文學(xué)創(chuàng)作特色的分析,我們可以發(fā)現(xiàn)《講話》前,延安小說(shuō)的語(yǔ)言整體上呈現(xiàn)著歐化與文人化的色彩,許多作家因?yàn)闆](méi)有深入體驗(yàn)群眾的生活、掌握群眾的語(yǔ)言,從而導(dǎo)致了許多文學(xué)作品打著革命的口號(hào),宣傳的卻是小資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)。隨著延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始,文學(xué)領(lǐng)域所存在的問(wèn)題被一一規(guī)約。

    三、《講話》發(fā)表后延安小說(shuō)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變

    隨著解放區(qū)知識(shí)分子數(shù)量的急劇增加,知識(shí)分子之間的思想沖突,以及知識(shí)分子與黨的政策綱領(lǐng)之間的沖撞,被不斷暴露出來(lái)。他們滿懷激情與期待地來(lái)到延安,但革命圣地的現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)狀卻并沒(méi)有與他們的預(yù)期期待完全契合。有些知識(shí)分子固守自我的思想觀念,抵觸甚至排斥跟隨革命潮流的發(fā)展去改變或適應(yīng)黨的思想意識(shí),從而導(dǎo)致根據(jù)地出現(xiàn)了思想混亂,自由主義高漲等問(wèn)題。為了鞏固黨的領(lǐng)導(dǎo),將話語(yǔ)權(quán)牢牢地掌控在黨的手中,毛澤東便開(kāi)展了延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng),《講話》便在此基礎(chǔ)上誕生。

    《講話》不僅在創(chuàng)作對(duì)象、創(chuàng)作方法與創(chuàng)作內(nèi)容上對(duì)作家們提出了明確的要求,在創(chuàng)作的語(yǔ)言上也對(duì)作家們進(jìn)行了規(guī)范。針對(duì)《講話》前作家語(yǔ)言的“歐化”現(xiàn)象,毛澤東在《講話》中專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言變革的重要性,將大眾化的問(wèn)題最終歸結(jié)為語(yǔ)言的問(wèn)題。他說(shuō):“語(yǔ)言不懂,就是說(shuō),對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言缺乏充分的認(rèn)識(shí)。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛,當(dāng)然就不熟悉人民的語(yǔ)言,因此,他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味,而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句?!盵6]851在這里,毛澤東不僅對(duì)作家們那些脫離群眾的語(yǔ)言進(jìn)行了批評(píng),還指出了造成這種現(xiàn)象的根本原因就是作家沒(méi)有深入群眾的生活,不懂群眾的語(yǔ)言,閉門(mén)造車(chē),從而導(dǎo)致了作家作品脫離大眾。《講話》之后,作家們紛紛開(kāi)始自我反思,走下基層,深入民眾,學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言,創(chuàng)作群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。他們不僅改變了表層的創(chuàng)作話語(yǔ),連深層次的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作理念也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。

    這些轉(zhuǎn)變?cè)诙×岬纳砩系玫搅松羁痰捏w現(xiàn),《講話》之后,丁玲便積極響應(yīng)黨的號(hào)召下到基層鍛煉,深入體會(huì)工農(nóng)兵的生活。她渴望在實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合黨的要求、迎合人民生活趣味的作品來(lái),但《講話》對(duì)作家描寫(xiě)工農(nóng)兵是有特殊要求的,“特別重視黨性原則,重視革命紀(jì)律性,重視革命功利主義,重視文藝作品的歌頌人民、揭露敵人,等等”[15]。這些要求在寫(xiě)作傾向上已經(jīng)趨于“理想化”,對(duì)于骨子里還殘留著小資產(chǎn)階級(jí)生活體驗(yàn)的丁玲來(lái)說(shuō),更是一道難以跨越的屏障。原本在延安呆了幾年的丁玲對(duì)描寫(xiě)工農(nóng)兵生活已經(jīng)有了一定的自我理解,但《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》等作品受到黨的批判之后,讓丁玲在創(chuàng)作上再次陷入了迷茫。她在《講話》后雖然創(chuàng)作了大量的報(bào)告文學(xué)和通訊文章,但在小說(shuō)創(chuàng)作上卻出現(xiàn)了停滯。直到1945年,丁玲離開(kāi)延安來(lái)到晉綏解放區(qū),在這里她先后參加了河北懷來(lái)縣辛莊和涿鹿縣溫泉屯的土改運(yùn)動(dòng),這為她后來(lái)創(chuàng)作《太陽(yáng)照在桑干河上》積累了大量的素材。這部小說(shuō)的問(wèn)世不僅寄托著丁玲深沉的文學(xué)期待,同時(shí)也標(biāo)志著丁玲小說(shuō)創(chuàng)作語(yǔ)言的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變,她將文學(xué)與生活緊密結(jié)合,積極學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言,將質(zhì)樸粗獷的方言土語(yǔ)同細(xì)膩柔和的書(shū)面語(yǔ)相結(jié)合,為我們描摹了一幅別樣的鄉(xiāng)村圖景。但在具體的語(yǔ)言選擇與運(yùn)用上,丁玲并沒(méi)有一味地迎合政治的需求而放棄了自我的個(gè)性追求,而是采用了“去其糟粕取其精華”的方式對(duì)自我的創(chuàng)作語(yǔ)言進(jìn)行了提煉,將西方溫婉、細(xì)膩的文學(xué)語(yǔ)言同地方大眾化的方言土語(yǔ)進(jìn)行糅合,從而營(yíng)造出了一種別具特色的語(yǔ)言風(fēng)格,使丁玲不僅在語(yǔ)言的運(yùn)用上更加的嫻熟,在行文達(dá)意方面也更加的行云流水。

    歐陽(yáng)山在《講話》之后,也是經(jīng)歷了一段比較長(zhǎng)的沉潛期才創(chuàng)作出了他具有代表性的工農(nóng)兵作品《高干大》,在這部作品中,他一改往日的艱澀文風(fēng),開(kāi)始嘗試具有大眾化、平民化色彩的農(nóng)民題材。對(duì)于這樣一段創(chuàng)作經(jīng)歷,歐陽(yáng)山自己也曾對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)的描述,他說(shuō):“1946年,我在延安寫(xiě)《高干大》的時(shí)候,正碰到一個(gè)改造風(fēng)格和改造語(yǔ)言的問(wèn)題。就是說(shuō),我要從那以前的歐化風(fēng)格和歐化語(yǔ)言,努力變成民族風(fēng)格和民族語(yǔ)言,也就是中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。當(dāng)時(shí),我正在辛勤地勞動(dòng)和痛苦地掙扎當(dāng)中摸索前進(jìn)”[13]4108。而這些痛苦的經(jīng)歷與艱辛的付出,便是《高干大》的問(wèn)世。正如作者自己所說(shuō),他在努力地尋求一種民族的風(fēng)格和民族的語(yǔ)言,這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的問(wèn)世正是作者對(duì)于民族形式與民族語(yǔ)言的一種初探。同丁玲一樣,在《講話》之后,歐陽(yáng)山也積極投入到上山下鄉(xiāng)的實(shí)踐體驗(yàn)當(dāng)中,深入群眾、積累素材,對(duì)于群眾的語(yǔ)言也是精心提煉、深入挖掘,逐步淡化了其作品當(dāng)中的歐化色彩,語(yǔ)言更加的質(zhì)樸凝練,文風(fēng)也變得舒緩得宜。

    從最初的《?!返健吨v話》后的《暴風(fēng)驟雨》,周立波在創(chuàng)作上也經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折,但在總的方向上來(lái)講,周立波更多的是從一位青澀的寫(xiě)作新手成長(zhǎng)為一位成熟的作家。他與丁玲、歐陽(yáng)山不同,他開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)間不長(zhǎng),還沒(méi)有形成個(gè)人成熟、穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格,所以也就不存在一個(gè)痛苦轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。有學(xué)者曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)周立波,認(rèn)為他同那些被迫改變創(chuàng)作道路的作家不同,他更“像一位通往文學(xué)圣殿的朝圣者,虔誠(chéng)地相信‘革命文學(xué)’必然在他所經(jīng)歷時(shí)代開(kāi)花結(jié)果,為達(dá)此目的,無(wú)論什么樣的心理體驗(yàn),更確切地說(shuō),是對(duì)一種新的文學(xué)方法的探索性實(shí)踐,他都愿意經(jīng)歷和嘗試”[16]。因此,《講話》過(guò)后,周立波便開(kāi)始積極反思自我,認(rèn)為是自己骨子里的那種小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的階級(jí)意識(shí)在阻礙著他與群眾的接觸與交流。為了根除自己思想當(dāng)中的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí),為了拉近自己同群眾的距離,周立波積極響應(yīng)黨的號(hào)召,深入群眾,深入生活,從而創(chuàng)作出了《暴風(fēng)驟雨》。這部作品的問(wèn)世使周立波的創(chuàng)作開(kāi)始邁向成熟,不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上獨(dú)樹(shù)一幟,在語(yǔ)言的運(yùn)用上也逐漸擺脫“歐化”的束縛,朝著通俗化、大眾化的方向邁進(jìn)。作者大量借鑒東北的方言土語(yǔ),使人物的語(yǔ)言同人物的身份更加契合,人物形象生動(dòng)活潑、富有個(gè)性,故事情節(jié)貼近生活、質(zhì)樸而豐盈。

    然而《講話》后,除了這些外來(lái)作家在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變外,解放區(qū)本土作家為了向黨的政策綱領(lǐng)靠攏,在創(chuàng)作上也不斷地進(jìn)行揣摩和錘煉,力求創(chuàng)作出符合黨的要求的工農(nóng)兵作品,最具代表的作家便是趙樹(shù)理。但與外來(lái)作家不同的是,這些本土作家的作品中并不存在一個(gè)去除“歐化”的問(wèn)題,由于他們自身獨(dú)特的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn),為他們積累了大量的創(chuàng)作素材,工農(nóng)兵的語(yǔ)言對(duì)他們來(lái)說(shuō)也是耳熟能詳?shù)?,他們需要解決的問(wèn)題就是如何將口頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言。在這方面,趙樹(shù)理做了大量的工作,“趙樹(shù)理小說(shuō)在藝術(shù)上的最大成就就是創(chuàng)作語(yǔ)言從表現(xiàn)農(nóng)村新生活的需要出發(fā),把“五四”以來(lái)新文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)結(jié)合起來(lái),創(chuàng)造了具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性又是民族化、群眾化的新小說(shuō)形式?!盵17]。而趙樹(shù)理的這些改變,也是發(fā)生在《講話》后,根據(jù)黨的政策綱領(lǐng)所作出的一系列調(diào)整。所以說(shuō),無(wú)論是外來(lái)作家,還是解放區(qū)本土作家,他們的創(chuàng)作語(yǔ)言在《講話》后都多多少少發(fā)生了一些變化,這便是內(nèi)在政治力量對(duì)于文學(xué)的驅(qū)動(dòng)力。

    以上便是對(duì)《講話》前后延安小說(shuō)語(yǔ)言變化的一個(gè)梳理,總的脈絡(luò)上來(lái)看,語(yǔ)言的變化是伴隨著大眾化的步伐而演進(jìn)的,而《講話》作為大眾化的重要組成部分,它對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言變化的作用是巨大的,是顯而易見(jiàn)的。《講話》通過(guò)對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行規(guī)約,從而形成了以工農(nóng)兵為核心的農(nóng)村題材創(chuàng)作體系,大大促進(jìn)了解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的大眾化、通俗化。

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    [責(zé)任編輯王俊虎]

    作者簡(jiǎn)介:侯業(yè)智(1983—),男,陜西橫山人,延安大學(xué)紅色文藝研究中心助理研究員,文學(xué)碩士。

    基金項(xiàng)目:教育部語(yǔ)言文字應(yīng)用司項(xiàng)目“關(guān)于‘延安時(shí)期語(yǔ)言文字工作’的調(diào)查研究”(YY2013-9);陜西省教育廳專(zhuān)項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“延安時(shí)期紅色經(jīng)典藝術(shù)的生成及其影響研究”(14JK1817)

    收稿日期:2015-09-24

    中圖分類(lèi)號(hào):H021

    文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    文章編號(hào):1004-9975(2015)06-0100-06

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