我國鋼琴音樂的“中國風格”研究

胡曈曈

摘 要：我國地域遼闊，民族眾多，各個不同的地區(qū)都有其自身的文化傳統(tǒng)，這也給我國的音樂風格帶來很多影響。隨著我國新音樂的發(fā)展，各個時期我國音樂界對音樂的地域民族風格的理解也不同，這也就造就了我國鋼琴的“中國風格”的不同。鋼琴音樂的風格作為一種藝術(shù)形式存在著，那么它的發(fā)展肯定是與藝術(shù)規(guī)律相一致的，也會與我國的社會經(jīng)濟文化環(huán)境相關聯(lián)，這就使得我國鋼琴音樂的發(fā)展出現(xiàn)復雜多變的風格。鋼琴是專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個極具代表性的樂器品種，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作歷程可以作為是我國新音樂發(fā)展的一個剪影。我國近現(xiàn)代音樂史的著作，是中國音樂研究非常重要的參考資源，這些年出版的關于20世紀中國音樂潮流與音樂批評的論著以及一些關于中國新音樂的著作很多，從而很好地為中國鋼琴音樂的研究提供了幫助。

關鍵詞：中國鋼琴音樂；中國風；思考與研究

中圖分類號：J647.41 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0228-03

鋼琴被譽為是樂器之王，是一種西方樂器，與我國很多樂器有著天壤之別。西方國家歷史上的鋼琴家非常多，也創(chuàng)造出了許多優(yōu)美的鋼琴曲，我國的鋼琴風格至今還是受到西方的影響比較大，中國鋼琴音樂的發(fā)展與中國傳統(tǒng)文化和社會的變遷緊密相聯(lián)。中國鋼琴音樂的發(fā)展相對其他國家而言起步比較晚，只有短短的一百多年歷史，然而在幾代作曲家的不懈努力下，中國鋼琴音樂文化已經(jīng)形成，這將對未來中國鋼琴文化產(chǎn)生重大的影響?？墒?，與世界的差距還是很大，不容樂觀，要想建立一個中國鋼琴學派還需努力。

一、我國鋼琴音樂風格的發(fā)展歷史

（一）不同歷史階段對音樂創(chuàng)作的“民族風格”追求及其在鋼琴音樂中的表現(xiàn)

上個世紀之初，我國大量的作曲家出國學習西方的作曲技巧，回國后將這些西方作曲理論運用到了作曲的實踐中來，最初，就發(fā)現(xiàn)了西方作曲理論的水土不服現(xiàn)象，很難適應中國的多元文化的差異性，為此才在實踐中大膽地加入了中國元素進行嘗試，比如黃自的音樂創(chuàng)作就很好地運用到了這一點。在上個世紀40年代初，鋼琴音樂是西方先進音樂的一個表現(xiàn)形式，但是，在中國完全依賴鋼琴創(chuàng)作音樂的作曲家并不是很多，將定山的《搖籃曲》作為當時的一個中國鋼琴代表曲，既很好地吸收了西方作曲理論，又能將中國元素加入其中，表現(xiàn)了追求鋼琴音樂的“中國風格”的作曲方法。如將其看作是作曲家們對民族文化的意識，那么音樂的形式與內(nèi)容就很好的體現(xiàn)了中國風格的美學特點。在此時期研究民族形式的音樂的具體方法是運用拿來主義，吸取別人好的經(jīng)驗，去掉別人不好的東西，等于是比西方少走很多彎路，是踩在巨人的肩膀上在前進，是在民間音樂舊的形式基礎之上，與新的內(nèi)容相結(jié)合，讓音樂語言的形式更加的具有民族意味，這樣才能做出大眾化的音樂，才能憑借從西方拿來的好的東西創(chuàng)造出新的民族形式的音樂。自此，我國作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作就形成了3條主線，這3條主線并駕齊驅(qū)。（1）保持共性寫作規(guī)則。意指將民族音調(diào)作為中國風格音樂的主要基調(diào)，但是，在運用和聲上進行改進，使得創(chuàng)作能更新穎一點，像廖勝京的《鋼琴前奏曲24首“中國節(jié)令風情”》等。（2）寫作目標要明確。不能光只顧著中國風格，而是在此基礎上要尋找到多種不同的方法，通過這些不同的方法去努力實現(xiàn)自己的創(chuàng)作思維。如林華等人在98年創(chuàng)作的《G大調(diào)序曲》、王阿毛在07年創(chuàng)作的《生旦凈末丑》等。這些創(chuàng)作手法的作品共同形成了中國鋼琴音樂的創(chuàng)作風格，體現(xiàn)了對“中國風格”的多元化理解和難能可貴的探索精神。

（二）從形到神與傳統(tǒng)的抽象化

回望我國鋼琴音樂的發(fā)展簡史就不難發(fā)現(xiàn)，我國的鋼琴音樂形式還是以中國傳統(tǒng)音樂為主，只是在一定程度上接受了西方音樂的形式與作曲技巧而已，以至于現(xiàn)在中西音樂文化成為了一個混合體。中國音樂風格追求的是展現(xiàn)創(chuàng)作發(fā)展的魅力風格。就民族化的東西如今已經(jīng)有了很多的研究，比較經(jīng)典的有兩個。

1.和聲的運用。傳統(tǒng)的西方音樂的音調(diào)和和聲里是沒有中國元素的，如果將這些加入進去，在一定程度上去減少或是替代掉原有的西方音樂的音調(diào)和和聲，讓中國的和聲能與西方的完美結(jié)合。

2.音色神韻的運用。鋼琴作為樂器之首，其音色千變?nèi)f化，利用鋼琴的這一特性去模仿中國傳統(tǒng)樂器所獨有的音調(diào)，最終來達到表現(xiàn)民族音樂的音色與神韻的目的。在鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)容上，實質(zhì)上就是音樂的表現(xiàn)形式問題，在我國很多的鋼琴作品里，這類題材常常以感情作為創(chuàng)作的基調(diào)，作為音樂創(chuàng)作的主要載體。其中作曲的結(jié)構(gòu)和技巧等都是為音樂創(chuàng)作服務的，它們相結(jié)合可以很好的適應中華民族音樂審美心理，也能讓我國的鋼琴音樂在作曲上表現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)，與此同時，還體現(xiàn)了我國鋼琴音樂對我國音樂文化的一種傳承思想。

我國鋼琴音樂在作曲技法上還是比較具有多樣性的，而音樂創(chuàng)作元素也跟著變得非常的多樣化，這里面就包括了以前國內(nèi)鋼琴音樂創(chuàng)作時經(jīng)常用到的顯性形式因素，也是從這里面提取了相當多的精氣神等隱性的內(nèi)容。具體包括：（1）表里不一。就是說有些鋼琴作品里面內(nèi)涵著豐富的具有中國民族特色的作品，其中就借鑒了很多的民間音樂，將這些民族音樂的相關核心注入了其中。但是，跳出來看待作品時就會發(fā)現(xiàn)這只是表象，其內(nèi)在的東西還是受西方音樂的影響比較多，包括音樂的結(jié)構(gòu)、和聲等在內(nèi)都是從西方借鑒的；（2）內(nèi)外單一。就是說鋼琴曲的核心內(nèi)容全都是由有關于民族特色的東西組成，其節(jié)奏始終是某種民族化的東西，和聲主要是以民調(diào)為主，音樂要表達的也只是與人的生活息息相關的東西，而這個類別的作品將會在很長時間里以所謂的“中國特色”音樂作品為主要基調(diào)，這也使得其作曲太過于單調(diào)。（3）形神不具。一件感情音樂作品不能只是單一的去表現(xiàn)所謂的民族特色的“中國風格”，而是要將其核心內(nèi)容充分挖掘出來，尋找到真正具有中國韻味的內(nèi)容。如此才能找到真正的“中國音樂風格”，也許這才是尋找到“中國風格”的最佳途徑。當然，這對于作曲家自身的文化素養(yǎng)、音樂素養(yǎng)都具有非常高的要求和標準。從創(chuàng)新發(fā)展的目標來審視，將這種風格運用到鋼琴音樂作曲創(chuàng)作中去，應該就可以達到一個表里相依的境界。這種“從形到神”的作曲創(chuàng)作理論，體現(xiàn)了中國作曲家對民族音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)的解析。我國一位著名的音樂家，曾經(jīng)對此就做過一個相當精彩的總結(jié)評論，他說：“我們國家民族眾多，其音樂自然也就形成了一個多元化的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)就包括了民族音樂的傳統(tǒng)形態(tài)和思維。像音樂的傳統(tǒng)形態(tài)，它就包括了民族的音樂傳統(tǒng)形態(tài)和思維，這在里面占有很重要的位置。因為，這會給其創(chuàng)作的音樂受眾人群帶來影響，左右人們欣賞音樂的品味。還有與其相似的技巧和題材，像和聲和音樂的曲調(diào)等也是音樂的核心內(nèi)容，這些內(nèi)容讓音樂更加的具有開放性，所以，可以運用借鑒和學習的方式來對其進行快速的發(fā)展。傳統(tǒng)的國有思維經(jīng)常會跟著時代的變化而變化，甚至與更深層的民族精神相聯(lián)系的，其中民族精神因為其獨特的文化內(nèi)涵與地區(qū)保護性措施的因素，使得其很難受到外界的侵犯，它的特點是比較小眾，具有局限性，所以也很難借鑒或不能借鑒完全。但是，由于其他文化思潮使得文化觀念發(fā)生了改變，變得更加的開放；傳統(tǒng)的思維方式主要是哲學意義上的。中國傳統(tǒng)音樂比較的直觀，會將重要的東西集于一身，比如將更多的思維集中在一種哲學的思維上。但是，西方的音樂思維與國內(nèi)的思維截然相反，它主要是以數(shù)理邏輯作為基礎的音樂思維方式，它可以將審美更多的集中在一起，充分發(fā)揮其相互合作協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的作用。傳統(tǒng)形態(tài)于音樂只不過是一種外在的表現(xiàn)形式，而最主要的核心部分應該是傳統(tǒng)觀念。傳統(tǒng)思維方式比較抽象化，而傳統(tǒng)觀念更加的有具象化。因此，音樂在發(fā)展的歷史長河里非常的復雜化，所以，我們應將目光放的長遠一點，不能只停留在表面的形式上，而是勇于面對它、正視它。創(chuàng)造者應該帶有目的的對自己所需的內(nèi)容進行選擇性的借鑒，不能盲目的選擇。在當今的中國音樂文化的傳統(tǒng)里，這是對傳統(tǒng)的一種外在的繼承，是一種比較膚淺的表現(xiàn)。到了80年代末，“神”的出現(xiàn)對中國文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵有了更多的吸收，從而讓傳統(tǒng)的觀念與思維不再那么膚淺，它作為一種音樂的創(chuàng)作思維，和西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合在一起，運用民族文化的內(nèi)涵作為創(chuàng)作的主導，如此很好的展現(xiàn)了我國作曲家對中國風格的理解，包括作者在創(chuàng)作時其個人的性格也會給音樂創(chuàng)作帶來很大的空間，這種形式的傳承才是深層次的。外表上看并不是似乎與傳統(tǒng)音樂毫無瓜葛，但實質(zhì)上卻是很好的將眾多的傳統(tǒng)元素摻雜在了一起，同時運用到作曲中，使得作品極其絢麗，從而體現(xiàn)出了傳統(tǒng)意義上的文化內(nèi)涵。

二、對我國鋼琴音樂創(chuàng)作中“中國風格”的一點思考

（一）對音樂風格的理解過于理想化

上個世紀以來，我國鋼琴音樂在創(chuàng)作上就太過于依賴所謂的民族音樂，以至于陷進里面而無法看到其外在的核心內(nèi)容，有的作曲家太過于理想化，以為運用國際性的音樂作曲技法創(chuàng)作一樣可以將中國民族特色的內(nèi)容完全表達出來，很顯然這是對理論知識的混淆視聽，還有將政治影響加入其中，這直接導致了音樂創(chuàng)作美學的缺失，使得對“音樂的民族風格”的理解出現(xiàn)誤解。音樂作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式存在于世界，它應與政治、經(jīng)濟這類世俗的東西遠遠隔離開來，特別是古典音樂在這方面更要如此。然而，現(xiàn)代音樂卻因此受到了嚴重的影響，并不是所有的“民族風格”都等同于“中國風格”。

（二）“中國風格”的作曲理論體系過于混亂

國內(nèi)的音樂理念與西方的音樂理念完全不同，西方的音樂思維是以數(shù)字邏輯為主導的，而我國的音樂思維卻是受很多方面的影響，感性的部分多過于理性。但是，音樂理論是理性的。雖然，目前我國的傳統(tǒng)民間音樂風格多種多樣，作曲技法也相當成熟，可正是因為這些，反而讓我國的作曲理論體系變得更加的混亂。相反西方在這一方面就很好地貫徹了科學發(fā)展的道路，從而形成了一系列的理性化的作曲理論體系，只有如此才能將以往的理論傳承下來，給后人以借鑒。

（三）以教育為主要載體的音樂實踐對風格與體系的延續(xù)尚待進一步加強

音樂風格體系的形成需要通過長期的積累才能完成，這就必須要將民族文化糅合到一起進行綜合作用，讓它們在一起擦出音樂的火花，形成屬于自己的音樂風格。而音樂風格體系的形成要具有連續(xù)性才能傳承下來，這可以通過教育來實現(xiàn)，風格體系的形成就是通過教師在教授學生的過程中不斷積累經(jīng)驗的一個過程。無論是什么風格，其要想進行傳承，就必須要通過教育的方式來進行，教育是一個很好的承上啟下的傳遞方式?？墒窃趯嶋H的教學過程中，教育往往忽視了對風格體系的核心進行傳承，其風格體系內(nèi)在的東西沒有很好的得到理解，如作曲技巧并沒有在實踐中展現(xiàn)出來，對作品的理解也完全不深。事實證明，在教育或傳授的時候，一些老的作品經(jīng)久不衰，一直在流傳，可作品的表現(xiàn)形式和意義仍然沒有與時俱進。如果想要鋼琴作品能流傳長久的話，就應結(jié)合當代社會的文化背景給作品一個全新的定義，只有這樣鋼琴音樂才會被廣泛流傳，才會聲名遠播。

（四）缺乏具有世界影響力的鋼琴音樂作品與鋼琴音樂作曲大師

如今的中國雖然有像朗朗這樣享譽海內(nèi)外的鋼琴演奏家，但是我國至今還沒有一首在世界上有著非同凡響的鋼琴曲，也沒有偉大的鋼琴音樂作曲家，更沒有可以在國際音樂歷史上源遠流長的鋼琴曲。雖然有一些鋼琴作曲家在國際上有了一定的聲譽，同時其作品也得到了國外鋼琴作曲家的肯定，遺憾的是這些作品絕大部分都是屬于中小型單樂章作品，沒有篇幅巨大的作品，與此同時，也沒有完全形成一種系統(tǒng)的風格，在國際上的影響微乎其微，遠遠達到不到歐洲國家的水平。

中國鋼琴音樂要想成為世界鋼琴藝術(shù)的一份子，差距還是很大的，我們還應從長計議。鋼琴音樂的從業(yè)人員應將民族特色化的內(nèi)容作為作曲創(chuàng)作的基礎，如此才能讓中國鋼琴音樂飽含著濃郁的“中國風格”味道。因此，要想在中國鋼琴音樂作曲里融入具有中國特色的音樂內(nèi)涵，就必須要不斷建立具有“中國風格”的作曲理論，完善相關理論體系，從而創(chuàng)作出一大批具有典型中國特色的鋼琴音樂作品。

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參考文獻：

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（責任編輯 孫國軍）