清末民初新小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷與續(xù)接

廖高會(huì)

(中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院， 山西 太原 030051)

清末民初新小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷與續(xù)接

廖高會(huì)

(中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院， 山西 太原 030051)

晚清白話文運(yùn)動(dòng)和“小說界革命”的展開， 小說成為“文學(xué)之最上乘”者； 隨著新小說的大量創(chuàng)作， 詩(shī)歌為主體的抒情文學(xué)受到冷落； 加上新小說對(duì)寫實(shí)主義的過度推崇， 直接導(dǎo)致了民族文學(xué)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷； 西方啟蒙思潮對(duì)國(guó)人時(shí)間觀念的改變， 成為新小說詩(shī)性傳統(tǒng)中斷的深層文化根源。 而清末民初文人骨子里對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的眷戀、 新小說對(duì)詩(shī)性形式的審美追求及其以“文字為中心”的敘事模式的轉(zhuǎn)變， 又在一定程度上對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)進(jìn)行了續(xù)接。 新小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷與續(xù)接呈現(xiàn)出承前啟后的過度特色， 這既為五四現(xiàn)代漢語小說的詩(shī)性生成提供了新的契機(jī)， 也為中國(guó)詩(shī)性傳統(tǒng)與現(xiàn)代漢語小說的融合揭開了序幕。

清末民初； 新小說； 詩(shī)性傳統(tǒng)； 中斷； 續(xù)接

中國(guó)文學(xué)具有悠久的詩(shī)性傳統(tǒng)， 是中國(guó)文學(xué)最為顯著的特征之一。 詩(shī)性傳統(tǒng)包括詩(shī)性精神和詩(shī)性形式， 二者不可分割地融為一體。 詩(shī)性精神是主體具有的詩(shī)素質(zhì)、 藝術(shù)創(chuàng)造素質(zhì)， 也是一種處于原始沖動(dòng)的、 自發(fā)的抒情精神， 是自由心靈與獨(dú)立人格的體現(xiàn)， 是客體和主體在更高意義上的交融， 是神性與人性的溝通， 是一種天人合一、 物我兩忘的境界， 是從另一個(gè)更理想的、 更高的、 超驗(yàn)的世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界重新設(shè)定的詩(shī)意沖動(dòng)。[1]15詩(shī)性精神在不同的歷史時(shí)期將與相應(yīng)的時(shí)代潮流結(jié)合并呈現(xiàn)出不同的精神訴求。 就清末民初而言， 其詩(shī)性精神主要表現(xiàn)為救亡圖存的愛國(guó)精神、 改良群治的啟蒙精神、 去舊圖新的革新精神和匡時(shí)濟(jì)世的博愛情懷等。 詩(shī)性形式指文學(xué)作品呈現(xiàn)出抒情濃郁、 語言優(yōu)美、 想象豐富、 意象豐滿、 節(jié)奏突顯、 意境幽深以及意蘊(yùn)雋永等美學(xué)特征。 詩(shī)性傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在詩(shī)詞曲賦等抒情文學(xué)中， 而詩(shī)歌一直是古代抒情文學(xué)的主體， 但到了近代， 在救亡圖存的歷史浪潮中， 以梁?jiǎn)⒊?譚嗣同等為代表的晚清維新派， 把曾為小道的小說推向了文學(xué)的主體地位。 雖然梁?jiǎn)⒊热艘舶l(fā)起過“詩(shī)界革命”， 但終因其無法更好更快地傳遞新思想而宣告失敗。 “改良群治”的啟蒙使命最終落到了小說頭上， 致使吟詠情志的詩(shī)歌從以往的主流地位退居邊緣。 因詩(shī)歌地位的下降， 千百年來沿著詩(shī)歌河床潺緩流動(dòng)的詩(shī)性傳統(tǒng)此時(shí)突遇阻礙， 從而致使這條詩(shī)性主流暫時(shí)中斷。 但詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷不可能是徹底的， 其強(qiáng)大的慣性必然沖擊并滲透到當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)——新小說之中。 正是清末民初的新小說揭開了現(xiàn)代漢語小說詩(shī)化的序幕， 并使中國(guó)古代文學(xué)與近現(xiàn)代文學(xué)在詩(shī)性傳統(tǒng)方面得以貫通。

1 晚清白話文運(yùn)動(dòng)和新小說的興起對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來的中國(guó)社會(huì)， 國(guó)勢(shì)日漸衰頹， 民族危機(jī)日益嚴(yán)重， 特別是甲午中日海戰(zhàn)的失敗， 令朝野震動(dòng)， 革新民智、 救亡圖存迫在眉睫。 晚清維新派先進(jìn)知識(shí)分子發(fā)起了以開啟民智為目的的白話文運(yùn)動(dòng)。 黃遵憲在1895年刊行的《日本國(guó)志》中， 參照日本國(guó)語改良經(jīng)驗(yàn)， 率先提出言、 文合一的主張： “蓋語言與文字離， 則通文者少； 語言與文字合， 則通文者多： 其勢(shì)然也。”[2]810他提倡用白話文進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。 梁?jiǎn)⒊矎男麄鞲牧妓枷氤霭l(fā)， 在《論進(jìn)步》中指出“言文合一”不僅能使文字跟進(jìn)新事物， 而且便于普及智識(shí)。 “言文合， 則言增而文與之俱增， 一新名物、 新意境出， 而即有一新文字以應(yīng)之。 新新相引， 而日進(jìn)焉。 ……言文合， 則但能通今文者， 已可得普通之智識(shí)， ……故能操語者即能讀書， 而人生必需之常識(shí)， 可以普及?！盵3]2061897年裘廷梁在《論白話為維新之本》一文中指出中國(guó)貧弱落后的原因在于“文言之為害矣”， 因而進(jìn)一步提出“崇白話而廢文言”的主張。[4]26-271900年， 康有為的弟子陳榮袞在《論報(bào)章宜改用淺說》中更加明確地提出改革文言的主張： “大抵今日變法， 以開民智為先； 開民智莫如改革文言。”[5]142由此可見， 無論是倡導(dǎo)“言文合一”還是“崇白話而廢文言”， 晚晴白話文運(yùn)動(dòng)始終具有很強(qiáng)的政治功利目的。

在理論上倡導(dǎo)白話文的同時(shí)， 為了適應(yīng)“言文合一” “維新”與“新民”的需要， 維新派還大量創(chuàng)辦白話報(bào)刊以推動(dòng)白話文運(yùn)動(dòng)。 從1901年到1911年， 白話報(bào)刊有一百多種， 如《蘇州白話報(bào)》 《中國(guó)白話報(bào)》和《安徽俗話報(bào)》等。 阿英說： “這些‘白話報(bào)’的主要內(nèi)容， 不外是‘覺民’和‘革命’”， 宗旨是“將文字交給大眾”[6]106。 清末民初的白話報(bào)刊為晚清白話小說提供了發(fā)表陣地， 推進(jìn)了白話小說的創(chuàng)作。

為了更好地宣傳維新派的政治思想， 梁?jiǎn)⒊热嗽谖膶W(xué)領(lǐng)域里先后發(fā)動(dòng)了“詩(shī)界革命” “文界革命”和“小說界革命”， 而“小說界革命”影響最大。 “百日維新”失敗后， 在域外小說的影響下， 梁?jiǎn)⒊谌毡緳M濱創(chuàng)辦了《新小說》雜志， 闡明了創(chuàng)辦《新小說》的宗旨為“專在借小說家言， 以發(fā)起國(guó)民政治思想， 激勵(lì)其愛國(guó)精神”[4]340同時(shí)提出 “小說界革命”的口號(hào)。 梁?jiǎn)⒊J(rèn)為維新失敗在于沒有“新民”， 而“欲新一國(guó)之民， 不可不先新一國(guó)之小說”， 因?yàn)樾≌f對(duì)社會(huì)道德、 宗教、 政治、 風(fēng)俗、 學(xué)藝、 人心、 人格等方面皆有“不可思議之力”， 小說為“文學(xué)之最上乘”[7]1。 新小說的“革命”對(duì)象是誨淫誨盜的古代白話小說， 因?yàn)楣糯自捫≌f是“中國(guó)群治腐敗之總根源”[7]4。 在梁?jiǎn)⒊靶≌f界革命”的影響下， 晚清還出現(xiàn)了和《新小說》一同被稱為 “四大小說雜志”的《繡像小說》 《月月小說》等著名小說雜志。 在它們的推動(dòng)下， 我國(guó)掀起了新小說創(chuàng)作的熱潮。

清末民初的新小說既有白話新小說(以下皆稱白話小說)， 也有文言新小說(以下皆稱文言小說)。 但在晚清白話文倡導(dǎo)者看來， 白話小說才是小說之正宗。 夢(mèng)生認(rèn)為：“小說最好用白話體， 以用白話方能描寫得盡情盡致， ‘之乎也哉’一概也用不著?！盵8]3351912年， 管達(dá)如在《論小說》中， 將小說從語言上分為文言體、 白話體、 韻文體三類， 他獨(dú)推白話體為正宗。 他說：“此體可謂小說之正宗。 蓋小說固以通俗逯下為功， 而欲通俗逯下， 則非白話不能也。 且小說之妙， 在于描寫入微， 形容盡意。 而欲描寫入微， 形容盡致， 則有韻之文， 恒不如無韻之文為便。 故雖如傳奇之優(yōu)美； 彈詞之淺顯， 亦不能居小說文體正宗之名， 而不得不讓之白話體矣。”[4]786另外， 1914年， 成之在《小說叢話》中說： “近世之事物， 惟近世之言語， 乃能逮之， 古代之言語， 必不足以用矣(文字之所以歷世漸變， 今必不能與古者同， 理亦同此)。 故以文言、 俗語二體比較之， 又無寧以俗語為正格。 吾國(guó)小說之勢(shì)力， 所以彌漫于社會(huì)者， 皆此種小說之為之也。 若去此體， 則小說殆無勢(shì)力可言矣?！盵9]442在成之看來， 俗語白話適合對(duì)“近世事物”的表達(dá)， 白話小說順應(yīng)了時(shí)代需求， 理所當(dāng)然為小說之正宗。

從語言角度來看， 文言精煉含蓄， 更適合詩(shī)性表達(dá)， 白話更適合小說的情節(jié)敘事和人物塑造。 張衛(wèi)中指出：“如果說文言和白話分別是詩(shī)歌和小說的庇護(hù)神， 那么， 語言的轉(zhuǎn)型也就為二者位次的轉(zhuǎn)換提供了一個(gè)必然的基礎(chǔ)?！盵10]正是晚清白話文運(yùn)動(dòng)帶來了語言觀的轉(zhuǎn)型， 直接地導(dǎo)致了小說與詩(shī)歌的移位。 正如陳平原所說：“白話小說之所以在理論上占優(yōu)勢(shì)， 更得力于晚清白話文運(yùn)動(dòng)的推波助瀾?！盵11]758也正因?yàn)榘自捫≌f的繁榮和中心化， 曾經(jīng)承載詩(shī)性傳統(tǒng)的以詩(shī)歌為主體的抒情文學(xué)因承擔(dān)不了救亡圖存的歷史使命而遭到排斥。 康有為認(rèn)為“士知詩(shī)文而不通中外”[12]151為當(dāng)時(shí)社會(huì)大弊； 梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“詞章乃娛魂調(diào)性之具， 偶一為之可也； 若以為業(yè)， 則玩物喪志， 與聲色之累無異”[13]155； 譚嗣同則表示要盡棄全部“舊學(xué)之詩(shī)”， 因“天發(fā)殺機(jī)， 龍蛇起陸， 猶不自懲， 而為此無用之呻吟， 抑何靡與”[14]。 在維新派人士的眼中， 抒情表意的詩(shī)文詞章于救亡圖存無補(bǔ)， 于是他們把更具有宣傳功能的白話小說推為小說之正宗并成為時(shí)代的弄潮兒。

被推為正宗的白話小說所體現(xiàn)出來的救亡圖存和啟蒙民眾的時(shí)代精神與民族詩(shī)性傳統(tǒng)中的詩(shī)性精神在本質(zhì)上是一致的。 梁?jiǎn)⒊凇蹲兎ㄍㄗh》中明確指出小說的功能在于“激發(fā)國(guó)恥”， 揭露“官途丑態(tài)， 試場(chǎng)惡趣， 鴉片頑癖， 纏足虐刑”等[15]383， 其中既有對(duì)舊秩序的反抗， 也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越， 這種對(duì)未來世界重新設(shè)定的詩(shī)意沖動(dòng)， 正是傳統(tǒng)詩(shī)性精神的體現(xiàn)。 梁?jiǎn)⒊染S新派的新小說中并不乏這種精神， 但因?yàn)榫S新派重小說的政治功利性而輕其藝術(shù)形式， 在風(fēng)起云涌改良浪潮的推動(dòng)下， 他們無暇顧及作品的推敲錘煉， 藝術(shù)上的粗疏不可避免， 加之白話在詩(shī)性傳達(dá)方面天生不如文言具有優(yōu)勢(shì)， 這些因素導(dǎo)致了白話小說缺少詩(shī)性形式之美， 所以白話小說不但沒能承擔(dān)其續(xù)接民族詩(shī)性傳統(tǒng)的歷史使命， 反而在很大程度上造成了詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷。

2 寫實(shí)主義原則對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷

無論是晚清白話文運(yùn)動(dòng)還是新小說， 都承擔(dān)著開啟民智和救亡圖存的政治功能， 出于這種政治功利目的， 晚清維新派進(jìn)步人士非常重視新小說的寫實(shí)能力。 梁?jiǎn)⒊?902年就談到了小說的寫實(shí)， 認(rèn)為小說應(yīng)該將眾人的生活境界“合盤托出， 徹底而發(fā)露之”[9]34。 以梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來記》和陳天華的《獅子吼》為代表的政治小說， 多采取政論演說的語體形式， “吐露其所懷抱之政治思想”[9]44， 這種對(duì)創(chuàng)作意圖“徹底發(fā)露”的寫實(shí)方法， 顯得說教味過濃而藝術(shù)性欠缺。 狄葆賢評(píng)梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來記》時(shí)指出其“字字根于學(xué)理， 據(jù)于時(shí)局”[16]， 這“據(jù)于時(shí)局”的寫實(shí)方法， 削弱了小說的審美價(jià)值。

晚清的譴責(zé)小說， 仍然走了“吐露其所懷抱之政治思想”的路子， 較多的議論穿插， 總是在小說中急不可耐地把創(chuàng)作意圖和盤托出， 直露夸張， 毫無曲筆， 也無意趣。 此后黃人、 夏曾佑和王鐘麒等維新派小說理論家對(duì)好空發(fā)議論的現(xiàn)象進(jìn)行了針對(duì)性批評(píng)。 黃人在《小說小話》中指出： “小說之描寫人物， 當(dāng)如鏡中取影， 研媸好丑， 令觀者自知， 最忌攙入作者論斷。”[4]179這實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)以克服空發(fā)議論之弊端。 但由于晚清維新派對(duì)小說的宣傳功能的過度偏重， 以至在新小說創(chuàng)作中把寫實(shí)推向了另一個(gè)極端， 最后落入機(jī)械寫實(shí)主義的窠臼， 把寫實(shí)變成了“實(shí)寫”。 吳硏人談到自己小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出： 把報(bào)紙上抄來的或自己聽來的材料“用一個(gè)貫穿之法”串起來， 寫社會(huì)小說幾乎都是這個(gè)套路。[17]按照這種紀(jì)實(shí)的方法創(chuàng)作的社會(huì)小說在整體上缺乏錘煉， 顯得意淺神散， 缺乏形象與意蘊(yùn)。

隨著報(bào)章的出現(xiàn)和逐步發(fā)展， 新小說中如社會(huì)小說、 歷史小說和黑幕小說都帶上了時(shí)政新聞的特點(diǎn)， 具有了實(shí)錄的性質(zhì)。 就連當(dāng)時(shí)的寫情小說也要求： “惟必須寫兒女之情而寓愛國(guó)之意者乃為有益時(shí)局?！盵18]這種具有濃厚的理性意識(shí)和功利目的的寫實(shí)主義方法， 導(dǎo)致了小說概念化、 類型化， 粗疏草率且缺少個(gè)性， 因而魯迅批判這類小說“辭氣浮露， 筆無藏鋒”[19]258。 過度的寫實(shí)所導(dǎo)致的藝術(shù)形式的粗糙， 無疑阻斷了新小說通往詩(shī)性傳統(tǒng)的路途。

3 時(shí)間觀念的演變對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷

新小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷還存在更深層的思想根源， 即西方啟蒙思想對(duì)晚清知識(shí)分子思想觀念造成了巨大沖擊和深刻影響。 李歐梵在《漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢》中指出， 西方啟蒙思想給中國(guó)帶來了時(shí)間觀念的改變， 即由古代循環(huán)的時(shí)間觀逐漸演變成為西方線性(從過去經(jīng)由現(xiàn)在而走向未來)的時(shí)間觀， 新的時(shí)間觀念導(dǎo)致了進(jìn)步的歷史觀(一種新的意識(shí)形態(tài))的產(chǎn)生， 人們的著眼點(diǎn)不再是過去而是未來， 從而對(duì)未來產(chǎn)生烏托邦想象。[20]63時(shí)間不再是循環(huán)往復(fù)的， 而是線性發(fā)展的， 于是過去的一切都待重新估價(jià)， 時(shí)間是向著未來前進(jìn)的， 未來意味著與進(jìn)步相連， 于是對(duì)歷史的批判變成為一種順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流的邏輯訴求。 這種新的時(shí)間意識(shí)形態(tài)， 和當(dāng)時(shí)傳入中國(guó)的進(jìn)化論觀念一起， 對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)在小說中的呈現(xiàn)產(chǎn)生了深刻的影響。 “‘進(jìn)化論’在新舊時(shí)間觀的轉(zhuǎn)換中起了決定性的作用。 它不僅是摧毀傳統(tǒng)文化時(shí)間觀的利器， 也是新時(shí)間觀形成的內(nèi)在依據(jù)。”[21]中國(guó)兩千多年的漫長(zhǎng)歷史中， 人們的時(shí)空觀念相對(duì)穩(wěn)定， 傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中日出而作， 日落而息的生活習(xí)慣， 春夏秋冬四季循環(huán)的時(shí)間觀念， 世代血脈相傳、 生生不息的循環(huán)式的鄉(xiāng)土?xí)r空模式， 在現(xiàn)代線性的時(shí)間觀和進(jìn)化論的沖擊下， 都紛紛遭到了瓦解。 進(jìn)化論把時(shí)間切割成過去、 現(xiàn)在與未來， 于是， 傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中田園牧歌般的封閉的時(shí)空遭到了現(xiàn)代工業(yè)文明堅(jiān)硬而冰冷的機(jī)器利刃的切割而顯得支離破碎， 過去意味著落后與陳腐， 于是改良和革命成為晚清至五四時(shí)期的時(shí)代洪流。 內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)， 致使民族危機(jī)意識(shí)日益增強(qiáng)， 晚清進(jìn)步的知識(shí)分子已經(jīng)無法作悠閑的審美式的抒情了， 文學(xué)成為與社會(huì)改良或革命密切相關(guān)的事件， 個(gè)體的詩(shī)意抒寫在峻急的變革潮流中顯得不合時(shí)宜。 因而， 晚清時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)， 新小說對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文的地位的取代及其對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷， 無不與這種新的時(shí)間意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。

新的時(shí)間觀使晚清先進(jìn)知識(shí)分子清醒地認(rèn)識(shí)到： 救亡圖存， 時(shí)間是關(guān)鍵； 追趕西方， 時(shí)間是關(guān)鍵； 于是時(shí)間帶來了壓力， 緊迫感與緊張感成為這個(gè)特定時(shí)代的民族集體心理。 晚清進(jìn)步的知識(shí)分子在危機(jī)重重的現(xiàn)實(shí)面前， 再也無法關(guān)起門來從容鍛打精致的形式。 正如梁?jiǎn)⒊f： “吾輩之為文， 豈其欲藏之名山， 俟諸百世之后也， 應(yīng)于時(shí)勢(shì)， 發(fā)其胸中所欲言?！盵15]386這種峻急的心態(tài)直接心理影響到小說創(chuàng)作。 為了快速傳遞思想， 新小說來不及被潤(rùn)色加工和從容修改便發(fā)表出來， 其藝術(shù)形式的粗疏與草率難以避免。

實(shí)際上， 這種峻急的時(shí)間意識(shí)， 與整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)的心理特征是一致的。 黃子平等在《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》中指出， 與十九世紀(jì)文學(xué)的理性正義、 浪漫激情和雍容華貴等美感特征不同， 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)充滿了焦灼感與危機(jī)感， 這種焦灼感與危機(jī)感強(qiáng)烈地沖擊并遮掩了古典文學(xué)中的“中和”之美。[20]14創(chuàng)作主體的峻急或焦灼心理， 使得古典詩(shī)意所賴以存在的悠閑從容的抒情時(shí)空逐漸喪失。 當(dāng)開啟民智、 救亡圖存的啟蒙呼聲響徹神州大地時(shí)， 當(dāng)放眼域外革故鼎新的現(xiàn)代化浪潮奔涌而來時(shí)， 老大帝國(guó)的美夢(mèng)被峻急的時(shí)代鐵蹄踏破驚醒， 從容悠閑的詩(shī)意再也難以為繼。 古典文言優(yōu)雅閑適的韻味變得如此的不合時(shí)宜， 而白話文通俗化、 大眾化、 快速便捷的特點(diǎn)， 便“義不容辭”地?fù)?dān)負(fù)起傳遞新思想的歷史使命。 在如此的文化背景下， 以思想啟蒙為己任的晚清先進(jìn)知識(shí)分子， 借助小說、 詩(shī)文等文學(xué)形式急切地表達(dá)自己的新觀念、 新思想， 形成流行一時(shí)的“宣講”之風(fēng)。 這種“宣講”式的文風(fēng)與政論文章接近， 理勝于情， 功利實(shí)用價(jià)值大于審美價(jià)值。 這種文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變， 使得清末民初的新小說特別是白話小說缺乏藝術(shù)形式之美， 詩(shī)性傳統(tǒng)之流也因此中斷。

清末民初白話文運(yùn)動(dòng)和新小說的大量創(chuàng)作對(duì)中國(guó)文學(xué)的詩(shī)性傳統(tǒng)造成了一次短暫的中斷， 其意義在于它帶來了詩(shī)歌與小說的移位， 并迫使詩(shī)性傳統(tǒng)重新尋找棲居之所， 這既為五四現(xiàn)代漢語小說的詩(shī)性生成提供了新的契機(jī)， 也為中國(guó)詩(shī)性傳統(tǒng)與現(xiàn)代漢語小說的親密融合邁出了至關(guān)重要的步伐。

4 清末民初新小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的續(xù)接

晚清“小說界革命”的理論倡導(dǎo)以及新小說的創(chuàng)作實(shí)踐， 都體現(xiàn)出對(duì)民族詩(shī)性傳統(tǒng)的某種中斷， 但是， 詩(shī)性傳統(tǒng)作為民族文化特別是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的一種文化基因， 仍然顯示出強(qiáng)大的遺傳與再生能力。 就清末明初的新小說創(chuàng)作而言， 其對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷與續(xù)接是同步的。 新小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)續(xù)接的動(dòng)力， 一方面來自其自身所具有的強(qiáng)大慣性， 一方面來自現(xiàn)代社會(huì)思想文化變革所帶來的歷史必然。

首先從語言觀來看， 晚清知識(shí)分子站在現(xiàn)實(shí)功利的角度提倡用白話文創(chuàng)作， 但從文人自身修養(yǎng)和審美情趣來看， 又傾向于使用文言文， 因而在推進(jìn)白話文運(yùn)動(dòng)時(shí)產(chǎn)生了矛盾心理。 胡適曾對(duì)晚清知識(shí)分子把社會(huì)分作了兩部分而采用不同的語言進(jìn)行過批評(píng)： “一邊是應(yīng)該用白話的‘他們’， 一邊是應(yīng)該做古文古詩(shī)的‘我們’?！盵22]252這恰好抓住了晚清知識(shí)分子語言觀的軟肋。 為了彌合這種矛盾的語言觀所帶來的文化心理裂痕， 晚清知識(shí)分子在創(chuàng)作新小說時(shí)采取了“外俗內(nèi)雅”的策略。 陳平原指出， 新小說家追求新小說的通俗化只是表面的， 其“俗”只是在文體上而不在審美情趣上， 目的是要灌輸新思想， 目的是“啟蒙”， 因而不可能是真正的通俗文學(xué)。 作家們的眼光和趣味仍是用雅文學(xué)的， 通俗只是形式上的。[23]100晚清進(jìn)步知識(shí)分子在文學(xué)中體現(xiàn)出來的“雅”的審美趣味正是詩(shī)性傳統(tǒng)的表現(xiàn)。 他們主張用白話文創(chuàng)作小說以求通俗， 但是其心靈深處始終存在著有關(guān)“社稷江山”的豪情壯志， 有關(guān)“風(fēng)雅情懷”的文人品格， 他們潛意識(shí)中存在的這種詩(shī)騷傳統(tǒng)決定了其精神境界的不俗， 晚清新小說開啟民智、 救亡啟蒙的崇高立意， 正是民族詩(shī)性精神的體現(xiàn)。 維新派的政治小說不乏濃郁的詩(shī)性精神， 但由于形式上缺乏詩(shī)性之美， 反而中斷了詩(shī)性傳統(tǒng)。 政治小說的“宣講”式敘事， 打破了古代白話小說倚重情節(jié)的傳統(tǒng)， 這種淡化情節(jié)的傾向?yàn)樾≌f的主觀抒情提供了可能， 為五四現(xiàn)代小說的詩(shī)化與散文化打開了通道。

政治小說的潮流過去后， 晚清知識(shí)者開始了對(duì)政治小說審美乏力之弊端的反思， 開始重視小說的審美價(jià)值。 當(dāng)年黃人在《小說林》的發(fā)刊詞上指出：“小說者， 文學(xué)之傾於美的方面之一種也?！盵4]172陸紹明提出：“點(diǎn)綴寫情， 則為美術(shù)家之小說。”[4]180而魯迅則指出： “由純文學(xué)上言之， 則以一切美術(shù)之本質(zhì)， 皆在使觀聽之人， 為之興感怡悅?！盵24]57-58他強(qiáng)調(diào)小說的審美價(jià)值和“興感怡悅”的情感價(jià)值， 反對(duì)小說的過分功利化， 主張小說通過“不用之用”非直接功利之手段達(dá)到“涵養(yǎng)人之神思”， 這神思為“剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)”的精神[15]494-495， 即勇猛奮進(jìn)、 昂揚(yáng)向上的反抗精神， 這正是魯迅欲在小說中灌注的詩(shī)性精神。 周作人在強(qiáng)調(diào)文章的審美性時(shí)指出： “文章中有不可缺者三狀， 具神思(Ideal)、 能感興(Impassioned)、 有美致(Artistic)也。 ……故文章者， 意象之作也?！盵4]699周作人將敘事文體與抒情文體同等看待， 可見其對(duì)小說詩(shī)性的重視。 而周氏兄弟合譯的《域外小說集》正是他們對(duì)小說詩(shī)性美學(xué)追求的體現(xiàn)。 周氏兄弟對(duì)小說的美學(xué)價(jià)值和詩(shī)性精神的重視， 是對(duì)民族詩(shī)性傳統(tǒng)的續(xù)接， 這種主張與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中小說創(chuàng)作的詩(shī)化傾向遙相呼應(yīng)。

在資產(chǎn)階級(jí)維新派中， 蔣智由的創(chuàng)作理論在回歸與續(xù)接詩(shī)性傳統(tǒng)方面也具有代表性。 蔣智由提倡創(chuàng)作自由， 但同時(shí)要求遵循藝術(shù)規(guī)律， 創(chuàng)造“理想美”， 強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)手段創(chuàng)造藝術(shù)形式之美， 并把“理想美”與時(shí)代精神相聯(lián)系， 指出要成為藝術(shù)“大家”必須順乎時(shí)代潮流且超越時(shí)代。[15]422-423文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)站在時(shí)代的前列做思想的引領(lǐng)者， 這正是從“更高的、 理想的、 超驗(yàn)的世界來重新設(shè)定現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)意沖動(dòng)”， 是詩(shī)性精神的體現(xiàn)， 而“理想美”則是對(duì)詩(shī)性形式的追求， 因而， 蔣智由的創(chuàng)作理論恰好體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)維新派對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的追求。

在實(shí)際創(chuàng)作中， 晚清文人自覺不自覺地將其詩(shī)性美學(xué)追求投射于小說創(chuàng)作之中。 劉鶚就是其中最有代表性的一位， 他提出了“哭泣”說。 “蓋哭泣者， 靈性之現(xiàn)象也， 有一分靈性即有一分哭泣?！薄办`性生感情， 感情生哭泣。”而感情“有身世之感情， 有家國(guó)之感情， 有社會(huì)之感情， 有種教之感情?！盵15]574-575其“哭泣”說是對(duì)抒情傳統(tǒng)的回歸， 其對(duì)家國(guó)之痛、 社會(huì)之悲、 民族之恨、 身世之憂的發(fā)憤抒情， 正是民族詩(shī)性精神的體現(xiàn)。 在《老殘游記》中， 除了“哭泣”似的發(fā)憤抒情外， 在景物的抒寫方面， 也體現(xiàn)出其潛意識(shí)的詩(shī)性沖動(dòng)， 如對(duì)大明湖的秋景、 黃河冰凍的景象以及桃花山世界的描寫， 便是自覺地把風(fēng)景描寫引入到小說中， 這種方式無不體現(xiàn)出對(duì)古代田園詩(shī)性傳統(tǒng)的續(xù)接。 另外， 在晚清新小說中， 有的采用了象征與寓言的藝術(shù)形式來對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行映射式批評(píng)。 如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第二回用蛇蟲鼠蟻、 豺狼虎豹、 鬼魅魍魎來象征黑暗污穢的現(xiàn)實(shí)； 《黃繡球》第一回用東倒西歪的房屋、 污穢的飯和爬上了螞蟻的花象征中國(guó)的貧困嬴弱； 《老殘游記》中老殘夢(mèng)到的那即將沉沒的危船是中國(guó)處于危急存亡之際的寓言性抒寫。 這些藝術(shù)技巧正是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)性形式的繼承。

其次， 值得重視的是， 晚清“小說界革命”的對(duì)象是“誨淫誨盜”的白話章回體舊小說， 并非以文言寫出的筆記體小說， 因而新小說中的文言小說并無間斷， 而且在數(shù)量上有壓倒白話小說的優(yōu)勢(shì)。 文言小說長(zhǎng)期受到文學(xué)之主流——詩(shī)歌的影響， 具有濃郁的詩(shī)性特質(zhì)， 其語言具有精練雅馴、 含蓄雋永之美。 文言小說在創(chuàng)作時(shí)自覺地追求“詩(shī)意” “詩(shī)趣” “情調(diào)”和“意境”， 這與當(dāng)時(shí)深受文言詩(shī)性傳統(tǒng)影響的文人情趣相一致。 晚清民初文人把小說當(dāng)成“大道”， 采用文言非常嚴(yán)肅認(rèn)真地描寫， 于是清末民初形成了文言小說創(chuàng)作的熱潮， 從而“揭開了文言小說史上最為輝煌的一頁(yè)”[23]157。 清末民初的文言小說在傳統(tǒng)文言小說的基礎(chǔ)上發(fā)生了一些變化， 特別是從傳統(tǒng)小說零聚焦敘事轉(zhuǎn)向現(xiàn)代小說心理意識(shí)流的呈現(xiàn)， 從而具有了現(xiàn)代小說的特質(zhì)。 更為重要的是， 清末民初文言小說采用 “主觀詩(shī)化語體”進(jìn)行敘事， 使小說具有“內(nèi)面”(即內(nèi)在心靈)書寫傾向[25]， 如蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、 何諏的《醉琴樓》和魯迅的《懷舊》等， 特別是《斷鴻零雁記》“頗得歐洲浪漫主義文學(xué)神韻， 開創(chuàng)造社第一人稱抒情小說的先河”[23]114。 這種“主觀詩(shī)化語體”的審美訴求和精神特質(zhì)一直延伸到五四新文學(xué)， 并影響了五四現(xiàn)代漢語小說的詩(shī)性生成。 因而在清末民初， 恰好是文言小說更多地承擔(dān)起續(xù)接詩(shī)性傳統(tǒng)的歷史使命， 從而與五四現(xiàn)代小說的詩(shī)性精神相溝通。

再次， 文言小說之所以能續(xù)接詩(shī)性傳統(tǒng)更深層的原因是“以文字為中心”的“寫—讀”模式的形成。 而促成這種敘事模式形成的關(guān)鍵原因之一正是晚清到五四時(shí)期興起并繁榮的報(bào)章雜志。 陳平原指出， 晚清至五四時(shí)期， 各報(bào)章雜志為了適應(yīng)讀者的閱讀習(xí)慣和審美趣味， 按讀者要求刊載小說(主要是長(zhǎng)篇小說)， 在每期雜志上都刊登相對(duì)完整的“故事”， 這就逼得作家在構(gòu)思上作出調(diào)整， 一方面重視每次刊載內(nèi)容的相對(duì)完整， 一方面忽略了小說的整體連貫性， 使得長(zhǎng)篇小說很容易變成近乎短篇的連綴與集錦， 這一方面促進(jìn)了短篇小說的發(fā)展； 一方面打破了古代白話小說“說—聽”為主的傳播方式所帶來的連貫敘述， 從而逐漸擺脫了古代白話小說中的說書人腔調(diào)， 逐漸重視小說的“意旨”， 強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性與日常生活的抒寫， 重視人物內(nèi)心感受、 聯(lián)想、 夢(mèng)境、 幻覺與潛意識(shí)， 追求小說的“情調(diào)” “詩(shī)趣”與“意境”等， 使晚清文言小說具有了“非情節(jié)化” “心理化”與“詩(shī)化”的傾向。[20]238-247由此可見， 時(shí)代的潮流推動(dòng)著小說文體向前發(fā)展， 以報(bào)章雜志等媒介為代表的文化潮流， 帶來了清末民初小說詩(shī)性傳統(tǒng)的回歸， 這是一種客觀的必然。 但由于維新派改良運(yùn)動(dòng)和辛亥革命的失敗， 文人們精神較為萎靡甚至頹廢， 革命的激情不復(fù)存在， 致使文言小說詩(shī)性精神相對(duì)欠缺， 它們更多走向了通俗小說的道路， 偏重于娛樂或重回說教傳統(tǒng)。 因而清末民初文言小說對(duì)詩(shī)性傳統(tǒng)的續(xù)接更多體現(xiàn)在詩(shī)性形式方面。

總而言之， 清末民初新小說的詩(shī)性精神與詩(shī)性形式并沒有得到很好地融合： 白話小說詩(shī)性精神顯著但其藝術(shù)形式缺少詩(shī)性特色； 文言小說在形式上呈現(xiàn)出較明顯的詩(shī)性傾向， 但詩(shī)性精神卻顯不足。 因而， 清末民初新小說中的詩(shī)性還只是一股潛流， 呈現(xiàn)出一種承前啟后的過度特色。 只有到了五四時(shí)期， 現(xiàn)代漢語小說才真正實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性精神與詩(shī)性形式的合流， 從而在小說領(lǐng)域里完成了對(duì)民族文學(xué)詩(shī)性傳統(tǒng)的續(xù)接與重建， 并在很大程度上影響著20世紀(jì)文學(xué)的精神走向。

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The New Fiction’s Interruption and Restoration of Poetic Tradition Towards the End of Qing Dynasty

LIAO Gaohui

(Humanities and Social Sciences Instinute, North University of China, Taiyuan 030051, China)

Towards the end of Qing Dynasty, along with the campaign of modern vernacular Chinese and “Revolution in the field of Fiction”, fiction came to be the “the supreme literary genre”, and the fictional works mushroomed. This led to the confrontation of the lyrical literature with its period of depression, which coupled with new fiction’s over-emphasis on realism, resulted in the interruption of the poetical tradition in the national literature. Moreover, this interruption can find its cultural origin in the fact that the Western enlightenment had changed the temporal concept of the citizens. However, the sentimental attachment of men of letters then to the poetical tradition, the new fiction’s aesthetical pursuit of poetical form, and its narrative transformation against “words as the centre”, had managed to produce a restoration of the poetical tradition. This interruption and then restoration produced by the new fiction, which possessed a transitional feature, had provided a new opportunity for the poetical formation of modern Chinese fiction and ushered in a new integration of the poetical tradition and modern Chinese fiction.

the end of Qing dynasty; new fiction; poetical tradition; interruption; restoration

1673-1646(2016)06-0001-06

2016-06-12

山西省社科聯(lián)2015至2016年度重點(diǎn)課題： 當(dāng)代小說五四詩(shī)性傳統(tǒng)的重建及其時(shí)代價(jià)值研究(SSKLZDKT2015066)

廖高會(huì)(1973-)， 男， 副教授， 博士， 從事專業(yè)： 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I207.42

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2016．06．001