毛猿的喜劇和現(xiàn)代人的悲劇

周玲

摘 要：借助自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)及精神生態(tài)三個(gè)維度對(duì)尤金·奧尼爾早期代表作《毛猿》進(jìn)行生態(tài)馬克思主義解讀，揭示作品在展示人與自然、人與人以及人與自我的疏離關(guān)系過(guò)程中獨(dú)特而前瞻的生態(tài)內(nèi)涵，并指出生態(tài)馬克思主義為文本解讀和走出生態(tài)困囿提供的理論現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：生態(tài)馬克思主義；自然生態(tài)；社會(huì)生態(tài)；精神生態(tài)；生態(tài)困囿

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-1101（2015）05-0066-04

尤金·奧尼爾（1888—1953），以“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的戲劇所具有的魅力，真摯和深沉的激情”而獲得1936年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，被譽(yù)為美國(guó)戲劇之父。奧尼爾的作品書(shū)寫(xiě)自然， 呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 刻畫(huà)人的真實(shí)的內(nèi)心世界，《毛猿》（1921） 就是這樣一部代表劇作。本文嘗試從生態(tài)馬克思主義的視角來(lái)解讀該劇，分析劇中人與自然，人與人，人與自我的關(guān)系，來(lái)揭示當(dāng)時(shí)美國(guó)進(jìn)入資本主義高速發(fā)展時(shí)期人類(lèi)所面臨的自然惡化、社會(huì)隔膜和精神異化。

生態(tài)馬克思主義源于20世紀(jì)70年代，它的形成大致經(jīng)歷了法蘭克福學(xué)派的醞釀，本·阿格爾的確立以及約翰·福斯特、威廉·萊斯、詹姆斯·奧康納的發(fā)展幾個(gè)階段。作為生態(tài)學(xué)馬克思主義奠基者，威廉.萊斯認(rèn)為，“控制自然”的觀(guān)念是生態(tài)危機(jī)的根源?！翱刂谱匀弧钡挠^(guān)念使人們失去對(duì)自然應(yīng)有的尊重和敬畏，導(dǎo)致人們?yōu)E用自然資源。關(guān)于生態(tài)危機(jī)的解決，他主張并不是簡(jiǎn)單地消除“控制自然”觀(guān)念，而應(yīng)給予其重新解釋?zhuān)骸八闹髦荚谟趥惱淼幕虻赖碌陌l(fā)展而不在于科學(xué)和技術(shù)的革新?！?[1]15福斯特認(rèn)為馬克思的生態(tài)世界觀(guān)的核心是論證了資本與生態(tài)的對(duì)立。相應(yīng)地，這一生態(tài)世界觀(guān)給予當(dāng)今人類(lèi)最大的啟示也就是告訴人們：人類(lèi)擺脫生態(tài)危機(jī)之路就是與資本主義的資本積累邏輯相對(duì)抗之路，必須超越金錢(qián)驅(qū)動(dòng)的經(jīng)濟(jì)底線(xiàn)，必須實(shí)施自然的社會(huì)化，必須以人為本，必須構(gòu)建以“普遍自由”為基礎(chǔ)的人與自然的關(guān)系[2]141-148。作為一種社會(huì)思潮，生態(tài)馬克思主義為社會(huì)劇《毛猿》的研究提供了獨(dú)特的研究視角，在文本解讀中體現(xiàn)了豐富、前瞻的生態(tài)內(nèi)涵，并成為當(dāng)下提出走出生態(tài)困囿的指導(dǎo)思想。

一、 失衡的自然生態(tài)

馬克思主義的生態(tài)觀(guān)點(diǎn)直接源于他的唯物主義，特別是他的唯物主義自然觀(guān)。馬克思的生態(tài)世界觀(guān)的核心論證了資本與生態(tài)的對(duì)立。在高度發(fā)展的資本主義工業(yè)社會(huì)里，人們奔波于物資的誘惑，向自然掠奪生態(tài)資源。人與自然的關(guān)系演變?yōu)槲镔|(zhì)利益關(guān)系，這一切必然導(dǎo)致人與自然的和諧共存被打破。福斯特指出：資本主義社會(huì)中的“物質(zhì)變換裂縫”

福斯特發(fā)展了馬克思所提出的物質(zhì)變換（metabolism），認(rèn)為物質(zhì)變換是指“自然和社會(huì)之間依據(jù)人類(lèi)勞動(dòng)而開(kāi)展的一系列相互依賴(lài)的需求和關(guān)系在資本主義制度之下形成并動(dòng)態(tài)地以異化的形式被再次生產(chǎn)”，而物質(zhì)變換裂縫（metabolic rift）體現(xiàn)了“異化的自然和異化的勞動(dòng)之間的關(guān)系”。（《馬克思的生態(tài)學(xué)：唯物主義和自然》）

體現(xiàn)著人與自然關(guān)系的對(duì)立和異化，由于資本主義“反生態(tài)”的趨勢(shì)必然造成資產(chǎn)階級(jí)對(duì)金錢(qián)利益的貪婪追逐而與自然漸行漸遠(yuǎn)，消費(fèi)模式的異化更是加劇了人與自然之間的隔閡。

（一）人與自然的分離

資本主義機(jī)器大生產(chǎn)中，必然出現(xiàn)城鄉(xiāng)的都市化進(jìn)程，貧富差距擴(kuò)大，人們被迫離開(kāi)賴(lài)以生存的土地，改變謀生方式，成為機(jī)械和資本主義經(jīng)濟(jì)體的奴隸。資產(chǎn)階級(jí)為不斷追求超級(jí)財(cái)富，過(guò)度開(kāi)發(fā)改造自然，與自然之間的關(guān)系完全是赤裸裸的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，毫無(wú)親密可言。

奧尼爾曾經(jīng)指出：“在某種意義上說(shuō)，《毛猿》象征著人失去了與自然界原有的和諧?！盵3]劇本第一場(chǎng)中，奧尼爾就借老船員派迪之口用細(xì)膩的筆墨描述了往日海上的絢麗自然美景和舒適愜意的航海生活，刻畫(huà)了人與自然和諧相處、生機(jī)盎然的共存，深深地表達(dá)了對(duì)青年時(shí)代海上生活、和諧自然的留戀和不舍：“那些漂亮的船——桅桿高聳入云的快船，船上的帆扯的滿(mǎn)滿(mǎn)地！干干凈凈的甲板上照著溫暖的太陽(yáng)，太陽(yáng)溫暖了你的血，千萬(wàn)里閃閃發(fā)光的綠色海洋，貿(mào)易風(fēng)像烈酒一樣被吸到肺里。落日把白色的山頂染成火紅色，云彩飛駛過(guò)它們”[4]416-417。海洋占據(jù)了地球表面積的三分之二以上，自古以來(lái)人類(lèi)依賴(lài)它的資源謀生，捕魚(yú)、制鹽、航海運(yùn)貨，與大海關(guān)系密切。工業(yè)的出現(xiàn)污染和破壞了海岸的自然美景，打破了海洋的祥和與寧?kù)o。美麗蔚藍(lán)的大海淪為現(xiàn)代工業(yè)的棲息地，機(jī)器的轟鳴遮住了大自然的天籟，勞動(dòng)分工下人異化成為機(jī)器的一部分，而人與自然相互依存的關(guān)系被機(jī)械化。劇中人物老水手派迪這個(gè)角色的塑造體現(xiàn)了奧尼爾向自然尋求歸宿，期待人與自然和諧共存的愿望。大游船象征現(xiàn)代生活，派迪所回憶的帆船則是古代生活的縮影。在他口中描述的是一幅曾經(jīng)有過(guò)的人與大自然和諧相處的畫(huà)面，領(lǐng)略到的是人與自然融為一體的美好感受，而這正是人類(lèi)心中最原始的生態(tài)意識(shí)的反映。“船上都是好樣的，健壯的人——那些人都是海的兒子，就好像海是他們的親娘”[4]416，人與自然之親密可見(jiàn)一斑！派迪忿恨地強(qiáng)調(diào)只有在過(guò)去而不是“這會(huì)兒”，人們?cè)诖蠒r(shí)“一條船才算得上海洋的一部分，人才算得上船的一部分，人和大海連接成一體”[4]417。與過(guò)去形成鮮明對(duì)比的是眼前被工業(yè)文明污染破壞的毫無(wú)生氣的世界，人就被困在這整日見(jiàn)不到太陽(yáng)的轟隆隆的郵輪底艙“鐵籠”里。在這個(gè)地獄般的底艙，派迪發(fā)出悲哀的吶喊：“煙囪里噴出的黑污染了海，污染了甲板，看不見(jiàn)一道陽(yáng)光，呼吸不到一口新鮮空氣，煤灰塞滿(mǎn)了我們的肺”[4]418。今夕之間，人與自然的關(guān)系早已變化，天人合一的情景再也沒(méi)有了，取而代之的是自然生態(tài)的惡化和失衡。人與生態(tài)自然的紐帶被工業(yè)機(jī)器的利刃割斷，人與自然之間的和諧關(guān)系被打破。

與沒(méi)日沒(méi)夜地在船底賣(mài)命的揚(yáng)克和那些普通下層階級(jí)形成對(duì)比，在上等艙里“海洋風(fēng)光美麗鮮明，甲板上的太陽(yáng)光洶涌如潮，新鮮的海風(fēng)吹過(guò)甲板”，而貴族小姐米爾德里德和姑媽置身于這風(fēng)景如畫(huà)的背景下顯得“不合時(shí)宜、矯揉造作，既無(wú)生氣，又不協(xié)調(diào)”[4]421。年輕的資本主義小姐，體態(tài)纖弱蒼白，沒(méi)有活力，以至于好像這種蔫蔫的病態(tài)是從娘胎里帶來(lái)的，“她那個(gè)家族的生命力在她受胎成形之前早就枯竭了”[4]421。在溫和的微風(fēng)和暖暖的太陽(yáng)光下，她依舊覺(jué)得冷，并表示“我不大喜歡自然，我的身體從來(lái)就不健壯”[4]425。令人感到意外的是她竟然覺(jué)得象征著工業(yè)污染的“盤(pán)繞在天上的黑煙”有意思，美極了！所以在她身上，看不到生命力，只是在消耗生命力中“所獲得的淺薄的東西”[4]421。在表現(xiàn)米爾德里德代表的上層階級(jí)這種遠(yuǎn)離自然的行為方式、這種與自然對(duì)立的不協(xié)調(diào)感實(shí)際上突出強(qiáng)調(diào)了人對(duì)于自然的隔膜、恐懼感和格格不入，而切斷了與生機(jī)勃勃的大自然的聯(lián)系。

（二） 消費(fèi)異化

萊斯提出，“從消費(fèi)的角度認(rèn)識(shí)生態(tài)問(wèn)題體現(xiàn)出其內(nèi)在的生態(tài)文明思想，也奠定了其生態(tài)馬克思主義的基點(diǎn)?！盵1]168“控制自然”的觀(guān)念導(dǎo)致異化消費(fèi)，異化消費(fèi)加劇生態(tài)危機(jī)，由高消費(fèi)引起的高生產(chǎn)進(jìn)一步促進(jìn)生態(tài)環(huán)境的惡化[5]。

人類(lèi)對(duì)物質(zhì)的過(guò)度追求必然帶來(lái)相應(yīng)的生活方式和消費(fèi)模式的異化，阻礙人與自然和諧發(fā)展的步伐，正如劇中反映的資本主義社會(huì)消費(fèi)對(duì)人與自然關(guān)系的影響引發(fā)了對(duì)消費(fèi)文化的思考。劇中“私有小巷”五馬路的場(chǎng)景的刻畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)“廉價(jià)而荒唐的商業(yè)習(xí)氣”有深刻的揭示，“豪華卻庸俗的背景和街道本身的青天麗日極不協(xié)調(diào)”[4]438。五馬路邊的珠寶店和皮貨店陳列著富麗堂皇的奢侈品，珠光寶氣的的“鉆石，翡翠，紅寶石，珍珠”被制造成“華麗的冠冕，項(xiàng)鏈，項(xiàng)圈等等形式”，標(biāo)著“驚人的價(jià)碼”。櫥窗里任何一件奢侈品的價(jià)格遠(yuǎn)高于船工們的血汗工資，“比爐膛口全班人馬在地獄里熬油受罪，航行十次，掙的錢(qián)還要多些！”[4]440皮貨櫥窗里也不例外，“各種各樣的貴重皮貨掛在那里，可憐的無(wú)害的動(dòng)物被屠殺了來(lái)制皮”，只是制成貪婪人類(lèi)所消費(fèi)的皮草，“來(lái)保暖她們的倒霉鼻子”[4]441。 這種過(guò)度消費(fèi)必然加劇人對(duì)自然的掠奪和破壞，消耗原材料和能源，同時(shí)消費(fèi)的異化最終造成人與自然的疏離和斷裂。

二、 疏離的社會(huì)生態(tài)

生態(tài)馬克思主義認(rèn)為在資本主義社會(huì)中，“唯一持久的社會(huì)關(guān)系就是金錢(qián)關(guān)系”[2]141。萊斯強(qiáng)調(diào)，“控制自然與控制人之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，控制自然的實(shí)質(zhì)在于控制人”

[1]135。人類(lèi)在征服自然的過(guò)程中不斷取得的進(jìn)步給人類(lèi)創(chuàng)造了無(wú)比龐大的物質(zhì)財(cái)富，也必然帶來(lái)社會(huì)問(wèn)題。由于作品創(chuàng)作時(shí)美國(guó)正進(jìn)入壟斷資本主義時(shí)期，社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨變，社會(huì)各階層之間因?yàn)槌錾?，職業(yè)，財(cái)富，教育背景、觀(guān)念的差異而隔膜，疏離，怨恨，傾軋，造成社會(huì)生態(tài)環(huán)境惡劣，這也正是揚(yáng)克悲劇的社會(huì)動(dòng)因。正如奧尼爾在談到這部戲劇的創(chuàng)作時(shí)，認(rèn)為揚(yáng)克的人物形象就是這樣一個(gè)現(xiàn)代人，是每一個(gè)人：“他努力尋找歸屬，尋找一根線(xiàn)索，使他能成為整個(gè)生活編織物的一個(gè)部分”。而他創(chuàng)作這部作品的一個(gè)想法就是要表明“這根失去的線(xiàn)索，按字面講，‘這根連接的線(xiàn)，就是人們之間的互相理解”[6]323。

（一） 窮人和富人之間的仇視、對(duì)立

《毛猿》字里行間滲透著一種對(duì)社會(huì)人際等級(jí)關(guān)系的憤怒，流落出強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。窮人與富人之間的怨恨和敵對(duì)在劇中得到無(wú)情的揭露，尤其體現(xiàn)在以米爾德里德為代表的上層社會(huì)和以揚(yáng)克為代表的所有下層社會(huì)。揚(yáng)克工作的這艘大船不僅是艘郵輪，也是社會(huì)形態(tài)的象征和縮影。頭等艙里的貴小姐米爾德里德·道格拉斯是當(dāng)時(shí)上層階級(jí)的象征，代表著權(quán)貴資本家。劇中對(duì)這位上層階級(jí)小姐和她的姑媽有這樣的刻畫(huà)：前者是“一個(gè)二十歲的姑娘，穿一身白色衣服，有一張蒼白標(biāo)致的臉，臉上明擺著一種瞧不起人的優(yōu)越感”[4]421。后者浮夸自負(fù)，“衣著裝腔作勢(shì)，好像害怕靠一副面孔顯示不出她的社會(huì)地位似的”[4]421。米爾德里德打算將下船艙穿過(guò)的白洋裝直接丟到大海里，而這樣的高檔衣服多達(dá)五十套。這種優(yōu)越感、身份認(rèn)同和奢侈折射出資產(chǎn)階級(jí)凌駕于下層階級(jí)之間上不可一世的傲慢、輕視和剝削，他們之間的鴻溝無(wú)法逾越。米爾德里德搞的在紐約東區(qū)的社會(huì)服務(wù)工作，“使得那些貧困的人，在他們自己的眼里，顯得格外貧窮” [4]422。事實(shí)上那些下層階級(jí)一定恨透了米爾德里德。在窮人眼里，富人提供的屈尊俯就的義工服務(wù)更加深了他們之間的心理對(duì)立和仇視。

在第五大道上，赫然豎立的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)勿踏草地”標(biāo)志牌將窮人排除在外。勒昂告訴揚(yáng)克，富人階級(jí)渴望買(mǎi)下櫥窗里的奢侈品，僅僅是 “戴在身上晃里晃蕩”炫耀他們的社會(huì)地位，但任何一件的價(jià)錢(qián)足夠“一個(gè)貧困家庭買(mǎi)下飽餐一年的口糧”[4]440。以揚(yáng)克為代表的普通工人階層付出的多，收入?yún)s少，勉強(qiáng)夠維持生存。震驚而憤怒的揚(yáng)克不禁痛罵那些“坐在頭等艙里”的那些上層階級(jí)，“不過(guò)是不頂事的臭皮囊，我們比那批笨蛋更像人樣”[4]415。

（二） 富人和富人之間的隔閡、爭(zhēng)斗

米爾德里德和姑媽之間的隔閡也不小，姑媽作為伴護(hù)人陪伴她登船，但是對(duì)她所搞的那一套很看不慣，認(rèn)為她所做的社會(huì)服務(wù)工作是出于“病態(tài)的激情”，是個(gè)“天生的吃死尸的怪物，長(zhǎng)得也越來(lái)越像那個(gè)怪物了”[4]422。她對(duì)侄女一心想訪(fǎng)問(wèn)國(guó)際貧民窟更是無(wú)法忍受。米爾德里德厭惡地稱(chēng)呼她的姑媽“放在廚房里漆桌布上的一塊冷豬肉丁”，惡意地喊她“老怪物”[4]422，可謂針?shù)h相對(duì)。在姑媽的指責(zé)和兩人的互相嘲諷爭(zhēng)斗中，我們可以感受到在上層社會(huì)富人與富人之間由于缺乏溝通理解而產(chǎn)生猜疑、隔膜、互相敵對(duì)。

（三） 窮人和窮人之間的傾軋、疏遠(yuǎn)

劇中，窮人和窮人之間也同樣缺乏理解關(guān)愛(ài)、關(guān)系緊張、友情淡薄。在船上的日子，他們之間除了鏟煤，就是喝酒、打架、互相諷刺辱罵。揚(yáng)克代表著不作思考，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的工人階級(jí)，對(duì)命運(yùn)毫不質(zhì)疑，并盲目認(rèn)為自己是第一動(dòng)力原則，對(duì)和他處在同一社會(huì)階層的工友們?nèi)狈τ亚楹妥鹬?。仗著自己身?qiáng)力壯，揚(yáng)克對(duì)弱小的同伴呼來(lái)喝去，頤指氣使。將揚(yáng)克帶到紐約的勒昂是典型的勞工鼓動(dòng)者，想讓揚(yáng)克了解與勞苦大眾對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)，但同屬勞動(dòng)者階層的勒昂在關(guān)鍵時(shí)刻竟丟下?lián)P克逃跑，全然不顧“兄弟”的死活。 隨后揚(yáng)克因?yàn)楹染启[事被抓了起來(lái)，在監(jiān)獄里他得知世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)合會(huì)打算摧毀屬于米爾德麗德父親的那家鋼鐵廠(chǎng)，于是出獄后他主動(dòng)請(qǐng)纓。不料他被“階級(jí)弟兄”懷疑是資本家的內(nèi)奸，被“自己的人”四腳朝天地摔到門(mén)外。這不能不說(shuō)是個(gè)天大的諷刺！在尋求歸屬的過(guò)程中，他相繼被自己的階層所拒接，直到最后死在動(dòng)物園的鐵籠里。

三、 分裂的精神生態(tài)

工業(yè)化使人變成機(jī)器的奴隸，引起社會(huì)生態(tài)的變化，進(jìn)而造成人類(lèi)精神生態(tài)的異化。揚(yáng)克的悲劇不僅在于沒(méi)有親人摯友、社會(huì)階層的接納理解，更重要的是一種內(nèi)心靈魂精神上的痛苦，是資本主義社會(huì)下人性扭曲、歸屬茫然、信仰失落的精神危機(jī)。

（一）人性扭曲、無(wú)所歸屬

奧尼爾曾經(jīng)這樣解釋揚(yáng)克形象的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“我試圖探索人在他那幼稚的驕傲和個(gè)人主義與社會(huì)的機(jī)械化發(fā)展產(chǎn)生矛盾，互不相容時(shí)，他的靈魂出現(xiàn)的混亂?！盵6]322揚(yáng)克就是這樣一個(gè)典型，他生活在資本主義機(jī)器生產(chǎn)高度組織化的生活中，人性被扭曲，總感覺(jué)到自己是一個(gè)強(qiáng)者，力量的源泉。直到米爾德里德的造訪(fǎng)，揚(yáng)克的自信心受到了挑戰(zhàn)，他開(kāi)始尋找答案，他的精神信仰被完全粉碎，極度的陌生感和孤獨(dú)感扭曲了他的心靈，從原有的生活中失去了歸屬。直到最后，他雖然想退回到動(dòng)物的層面上，將自己認(rèn)同為猩猩的同類(lèi)，卻落得“頸斷骨折”。這種“返祖”的失敗實(shí)際上是現(xiàn)代人“錯(cuò)位”[7]6的象征，找不到精神歸屬的象征。

（二）信仰失落，倫理畸形

人類(lèi)是自然性的存在，也是精神性的存在。劇中人們精神生態(tài)的錯(cuò)位還體現(xiàn)在信仰的失落和家園、家庭意識(shí)喪失的倫理困囿上。在他們眼中，“法律，見(jiàn)鬼去！政府，見(jiàn)鬼！選票，見(jiàn)鬼！上帝，見(jiàn)鬼！救世軍，見(jiàn)鬼”！“基督耶穌”，“教堂”這些代表精神信仰的字眼被不屑的提到，甚至在揚(yáng)克心中是“要推倒他”的力量[4]433-434。揚(yáng)克將船底的鍋爐口視作“家”，排斥嘲諷異性，足以說(shuō)明在他的倫理意識(shí)中“家庭”和“婚姻”的觀(guān)念已經(jīng)發(fā)生異化，對(duì)男性和女性在家庭中應(yīng)有的倫理角色和應(yīng)該承擔(dān)的倫理責(zé)任完全沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，倫理意識(shí)畸形。

四、毛猿的喜劇和現(xiàn)代人的悲劇

該劇表現(xiàn)出了尤金·奧尼爾全新的悲劇觀(guān)，是一部具有深刻哲理性的現(xiàn)代社會(huì)的悲喜劇。奧尼爾給《毛猿》取的副標(biāo)題為“古代生活與現(xiàn)代生活的八場(chǎng)喜劇”，說(shuō)明奧尼爾開(kāi)始積極地探討具有個(gè)人特色的戲劇風(fēng)格，通過(guò)喜劇的形式來(lái)增強(qiáng)其作品的悲劇性。劇中主人公揚(yáng)克反復(fù)出現(xiàn)的“思考者”姿態(tài)一方面構(gòu)成了一種喜劇性的效果，另一方面是痛苦于自己無(wú)力改變命運(yùn)的悲劇。至此，我們也就不難理解《毛猿》一劇的副標(biāo)題。作者要表現(xiàn)的不單單是某一特定人物在某一特定環(huán)境中的遭遇，而是整個(gè)人類(lèi)“無(wú)所歸宿的悲劇”，是現(xiàn)代文明人對(duì)“找回歸屬的訴求”[8]49-50

。人的一生都在不斷追求歸屬，這既包括人與自然的親密、人與人之間的和睦，也包括人自己內(nèi)心的和諧。

近年來(lái)，對(duì)奧尼爾劇作的研究呈現(xiàn)出新的維度和多層次的研究，也許正是從他的劇本中，我們真實(shí)體驗(yàn)到了這種現(xiàn)代人正在經(jīng)歷的“悲劇”情懷。借用《漫漫的旅程》中瑪麗的一句心聲：“過(guò)去不就是現(xiàn)在嗎？ 過(guò)去不也就是將來(lái)嗎？”即使當(dāng)下，奧尼爾對(duì)于人與自然，人與社會(huì)，人與自我關(guān)系曾經(jīng)做出的敏銳洞察和不懈探索無(wú)疑會(huì)給我們以巨大的啟迪和深深的思考。自然、人、社會(huì)是一個(gè)密不可分的整體。正如生態(tài)馬克思主義所提倡的“自然、人類(lèi)社會(huì)和精神永遠(yuǎn)高于資本積累，公平和公正必須代替貪欲、壓迫、歧視”[2]1

50。人類(lèi)必須和自然共生求榮，構(gòu)建人與自然和諧的“易于生存”[1]168的社會(huì)，建立合理的經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)，尊重內(nèi)心、注重精神，這也是生態(tài)馬克思主義為尋求走出生態(tài)困囿的未來(lái)社會(huì)的構(gòu)想。

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[5] 李詠梅. “控制自然”的意識(shí)形態(tài)批評(píng)與生態(tài)正義——威廉·萊斯的生態(tài)馬克思主義思想及其當(dāng)代價(jià)值[J]. 哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2011（2）：55-59.

[6] 奧尼爾. 奧尼爾文集第六卷·奧尼爾論戲劇[M]. 劉海平，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2006：189-366.

[7] 郭繼德. 現(xiàn)代美國(guó)戲劇奠基人尤金·奧尼爾——紀(jì)念尤金·奧尼爾逝世50周年[C] // 郭繼德. 尤金·奧尼爾戲劇研究論文集. 上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2004：1-18.

[8] 鄒惠玲，周麗萍. 奧尼爾晚期劇作的生態(tài)馬克思主義解讀[C] // 郭繼德. 尤金·奧尼爾戲劇研究論文集. 濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013：43-50.

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