論中國繪畫中的透視藝術(shù)觀

在中國繪畫史上，將“透視法”稱為“遠近法”，具體是指在繪畫過程中讓客觀存在的對象在二度平面上給人一種立體感和空間感，可以分為幾何透視、空氣透視、光影透視三種。文章首先簡單介紹了中國繪畫“透視法”的起源，然后對“透視法”的特點進行了分析，最后總結(jié)中國繪畫形成空間意識的規(guī)律，以期能夠讓美術(shù)愛好者了解到中國繪畫“透視法”的美學(xué)處境。 中國畫和西洋畫是各有藝術(shù)特性，\"散點透視\"的處理方法為山水畫家開辟了廣闊的視野，可以不在受限眼前的景物影響，移動著的視點把平視、仰視、俯視的各種景物組合起來，使觀賞者在煙云臥游時得到充分的精神自由。中國畫家對透視方法的運用始終是靈活的，其畫面的空間構(gòu)成為移動觀物后的整合，這是一種多視域的流動的空間組合形式。中國山水畫的透視方法，是\"散透視（移動視點）\"、\"遠視距\"與\"俯視\"三者的結(jié)合運用，形成了中國山水畫的創(chuàng)作特色與藝術(shù)特色.在西方繪畫中，“透視法”是在“幻覺主義”與“寫實”畫法的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，對三維空間的描繪采取的是焦點透視的藝術(shù)手段，它所追求的是一種建筑美學(xué)上的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，文藝復(fù)興時期很多畫家同時也是建筑師。而在中國傳統(tǒng)繪畫中，出現(xiàn)的“遠景縮短”的創(chuàng)作原則，就已經(jīng)具備了西方繪畫“透視法”的基本雛形。

1.“透視法”理論的起源

透視來自拉丁文，主要是指細(xì)心觀察。中國繪畫將透視稱為“遠近法”，具體是指在繪畫過程中讓客觀存在的對象在二度平面上給人一種立體感和空間感，可以分為幾何透視、空氣透視、光影透視三種。至于中國古代傳統(tǒng)繪畫具體何時在實踐中應(yīng)用透視法現(xiàn)在已經(jīng)無從查證，但是，在中國畫論之中關(guān)于透視原理的論述比西方繪畫透視理論的出現(xiàn)足足提前了一千多年。我們完全可以肯定西方繪畫中的“透視法”應(yīng)用和“幻覺主義”的“寫實”畫法有著緊密的聯(lián)系，“幻覺主義”創(chuàng)作形式必須服從“敘事”性繪畫美學(xué)的需要。而在中國的繪畫史上，早在元代以前就有著描繪歷史人物的故事以及和宗教內(nèi)容相關(guān)的“敘事”畫作，在這些繪畫之中“遠近法”的運用使得繪畫空間在二維平面上呈現(xiàn)出強烈的三維藝術(shù)空間。

中國在南北朝時期，宋宗炳在《畫山水序》中就對透視原理中的中心問題進行了論述，宋宗炳認(rèn)為：人與物間的距離不同就會呈現(xiàn)出近大遠小的現(xiàn)象；畫家必須要與描繪對象拉開一定的距離才可進行作畫。宋宗炳還對透視畫面的訣竅進行了總結(jié)：將一塊玻璃板豎在畫家與景物間，通過玻璃透視出的景物會因為遠近距離的變化與實際物象展現(xiàn)出不同的情景，大的物象會變小，小的物象可以變大，高的物象會變低，低的物象會變高等。王維在《山水論》中對透視法則進行了深入闡述，其認(rèn)為各種物象在空氣的影響下，會給人帶來一種近詳遠略的現(xiàn)象，“遠水無波，高與云齊”就將焦點透視的原理揭露出來。

透視理論的提出大幅度提升了我國的繪畫水平，《游春圖》將深遠與平遠的透視法結(jié)合在一起，保證各物象間的比例大小適中，展現(xiàn)的畫面會讓人們產(chǎn)生“咫尺千里遙”的感覺。此后，繪畫家對形體透視和空間處理進行了深入研究，使透視理論逐步趨于成熟。

“張娟素以遠映”這一透視原理與西歐繪畫中出現(xiàn)的焦點透視法十分相似，具體是指畫家站在固定位置，在一個視域中所見的透視現(xiàn)象。歐洲文藝復(fù)興時期，焦點透視得到了廣泛應(yīng)用，突出代表有《雅典學(xué)派》、《最后的晚餐》等。但是中國繪畫在透視應(yīng)用中，始終沒有融合數(shù)學(xué)原則和光學(xué)原則，在繪畫作品中基本上沒有出現(xiàn)焦點透視的跡象，逐步形成了具有民族特色的透視法。

2.散點透視在中國繪畫中的應(yīng)用

在中國傳統(tǒng)繪畫中，散點透視法在觀察方法及表現(xiàn)方法中具有以下特點：

（1）登高望遠法，該方法主要是通過俯視和遠視距對景物進行觀察。俯視能夠?qū)⑺械木拔锸杖胙鄣?，所見景物層次比較豐富，視野高闊。遠視距主要是在一個山頭觀看其他山頭的景色，觀察者和物象具有較大的距離，透視變化不顯著，通常在全景式繪畫中應(yīng)用。

（2）步步看法：該方法不會局限在一個地方對物象進行觀察，用游山玩水的態(tài)度去觀察景物，眼睛隨著物象近而近，隨著物象遠而遠，然后將各視域所見的物象集中到一幅畫中。

（3）遠拉近，近推遠法：該方法主要是將干擾眼前視線的景物放到較遠的位置，或者完全將其抹掉，使畫面空間顯得更加開闊。在處理遠處景物時需要適當(dāng)將景物向前拉，使景物呈現(xiàn)大小差異，進而避免遠而無物、一葉障目的情況出現(xiàn)。

（4）取近少取遠，取遠少近法：在中國畫中物象大小比例差異較小，如果根據(jù)實物來繪畫，那么不能很好地對遠近關(guān)系進行處理，所以采用疏密對比的方法，拉開空間距離。比如《煙岫林居圖》采用的是取近少取遠的方法，《盤車圖》采用的是取遠少取近的方法。

（5）近小遠大，近略遠詳法：該方法主要是鳥瞰式移動透視產(chǎn)生的。在處理建筑物、桌椅等時通常會應(yīng)用近小遠大的手段，作畫時視點是逐步從畫外過渡到畫內(nèi)，從畫中向外看，能夠還原出變相物象的常形，典型代表為《清明上河圖》中的橋梁和房屋。近略遠詳與現(xiàn)代攝影中的聚焦法有著異曲同工之妙，主要是為了突出主體，模糊次要物象。

（6）物象根據(jù)習(xí)慣視覺安排法：作畫時通常選取的是最美的姿態(tài)，不局限在一種透視角度上，比如《清明上河圖》采用俯視的透視角度來處理整個畫面，在處理各種物象時則采用的是習(xí)慣視覺處理法，人物、動物等都采用的是平視角度，房屋建筑采用的是45°斜俯視處理，所有樹木都采用的是平視法，在處理橋梁時，畫家應(yīng)用了畫面觀的表現(xiàn)手法來展示橋面人群和橋下船只的場景。

3.中國繪畫空間意識的逐步形成

中國畫家通過心靈感悟，逐步形成了繪畫的空間意識?？臻g意識不但遵循了“近大遠小，近詳遠略”的作畫原則，而且沒有受到透視一般規(guī)律的約束。在中國繪畫中不僅用透視相關(guān)原則來塑造物象、表現(xiàn)空間，而且還應(yīng)用非透視因素來處理空間，具體包含以下幾個方面：

（1）對畫面整體布局：中國繪畫不是直接截取某一客觀景象，而是苦心經(jīng)營后創(chuàng)造出來的藝術(shù)畫面，所以，中國傳統(tǒng)畫中的大小處理、遠近處理、高低處理并不是完全借助透視法則完成的，其中還涉及到位置安排，畫家在畫中將不同物象安排在不同位置，也能帶來遠近大小的效果。而且中國傳統(tǒng)繪畫的畫幅形式主要包括長卷和立軸，同時也有應(yīng)用扇面、斗方等形式，這些畫幅形式在處理畫面結(jié)構(gòu)時，形成了特有的遠近處理法。

（2）變化水墨層次來制造遠近：在中國繪畫中，形與形間的差異并不是像焦點透視那樣大，所以在處理遠近距離時存在一定的難度。在中國畫中，水墨是基本的色彩，用墨的濃淡層次對陰陽、前后等進行處理，是一種獨特的處理空間的手法。

（3）用“遮、隔、藏”等含蓄法創(chuàng)造空間：“遮、隔”主要是用來解決不同視點景物聯(lián)結(jié)不統(tǒng)一的方法，通常采用的是“云隔樹遮”來表現(xiàn)重疊深遠的意境?！吧钌讲毓潘隆边@一畫題則是借助藏的手段讓人產(chǎn)生深遠的空間感。這種富有詩意的空間處理方法，基本上在西方繪畫中不能見到。

結(jié)語

總而言之，中國繪畫透視法的應(yīng)用，充分展示了“似與不似之間”的藝術(shù)觀點。西方繪畫應(yīng)用的焦點透視法主要是為了將真實場景描繪出來，中國繪畫散點透視法則是為了創(chuàng)設(shè)可游意境，二者的出發(fā)點和立足點都存在較大的區(qū)別。所以在對繪畫透視研究時，需要將兩者結(jié)合起來，綜合進行評價。

參考文獻

[1]鄧亞梅.\"八破畫\"所表現(xiàn)的美學(xué)思想初探[J].內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報，2010，25（7）：64-66.

（作者單位：蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

作者簡介：唐佳，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師。