“藝術(shù)本體論的變奏”——文藝復(fù)興時期美術(shù)的再探討

?

“藝術(shù)本體論的變奏”
——文藝復(fù)興時期美術(shù)的再探討

王藝茹

(云南民族大學(xué)人文學(xué)院，云南 昆明 650500)

摘要：本文主要結(jié)合王岳川在《藝術(shù)本體論》一書中對當(dāng)代“藝術(shù)本體論”所提出的觀點：藝術(shù)本體論受到生存本體論確立的影響而加以轉(zhuǎn)化，從而集中在人的根本性和內(nèi)在歷史的演化上來討論。因此，在這里，將文藝復(fù)興時期的美術(shù)放入本體論美學(xué)視域下來重新進(jìn)行分析闡釋，旨在說明此階段在整個藝術(shù)本體論美學(xué)中的地位以及對當(dāng)代藝術(shù)的啟示。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)本質(zhì)；生存本體；本體論美學(xué)；文藝復(fù)興；啟示

當(dāng)本體論哲學(xué)將人的生命、生存意義作為生存本體論來確立時，便引起了藝術(shù)本體論的轉(zhuǎn)換：不再集中于“什么是藝術(shù)”，而是關(guān)注“藝術(shù)是什么”。這里的藝術(shù)本體不再指向絕對本體，而是生存本體自身的詩意顯現(xiàn)。藝術(shù)成為人類追問最終價值以達(dá)到超越的絕對媒介，藝術(shù)的言說及言說方式使人類從混沌走向澄明。

王岳川在本體論的探討中，結(jié)合了人類學(xué)領(lǐng)域，完成了體驗論與認(rèn)識論美學(xué)以及藝術(shù)本體論與藝術(shù)認(rèn)識論的轉(zhuǎn)化。這里的藝術(shù)本體論不僅僅局限于英美新批評派所崇尚的作品本體論領(lǐng)域的研究，也從生命哲學(xué)角度找到了文藝美學(xué)的中心概念界定。在這里，不必拘泥于藝術(shù)語言、藝術(shù)形式的問題，而是開始關(guān)注人本身：因為藝術(shù)除了人本身以外，什么都不會表現(xiàn)。藝術(shù)本體論開始集中于藝術(shù)本質(zhì)上的探討。

王岳川在《藝術(shù)本體論中》曾提到，在本體論發(fā)展的進(jìn)程中，不同的歷史時期便有不同的具體表征，這也帶來了藝術(shù)本體論形式上的轉(zhuǎn)向：從以摹仿為形式的古典本體論到表現(xiàn)為形式的浪漫本體論，再到以形式為中心的語言本體論直至現(xiàn)代文化意義上的批判本體論。這反映了對人們逐漸走向?qū)ι慕K極關(guān)切之境，也是人們理解藝術(shù)作品時的一個視點。因而，藝術(shù)本體論成為了藝術(shù)本身存在的終極原因的一種理論體系。這種充滿生命涵義的藝術(shù)本體觀，是人類審美精神的覺醒。

而文藝復(fù)興作為人類歷史的大發(fā)展時期，沒有哪一階段比這一歷史時期更加注重藝術(shù)的內(nèi)在精神內(nèi)涵，同時也做到了將藝術(shù)與形式、技藝結(jié)合得非常完美。而在此后的人類發(fā)展進(jìn)程中，人的自由逐漸走向另一發(fā)展極端點：資產(chǎn)階級消費主義文化不僅取得了勝利，而且成為支配一切的力量。藝術(shù)在此的發(fā)展主要是集中于風(fēng)格、技法上的不斷超越與反叛，例如從巴洛克到新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象派與后印象派，直到現(xiàn)代派的產(chǎn)生和發(fā)展。此時所追逐的潮流從精神的追求變?yōu)楂C奇、刺激、反叛、發(fā)泄、審丑、破壞和虛無，藝術(shù)成了欲望本體的載體。

在當(dāng)代，藝術(shù)與非藝術(shù)沒有了界限的存在，藝術(shù)存在的價值令人開始不斷質(zhì)疑：此時的藝術(shù)不能發(fā)現(xiàn)與闡釋美的終極價值，反而去制造丑惡；藝術(shù)只不過是形式與技法上的來回變化，而無任何精神內(nèi)涵；藝術(shù)不僅不能達(dá)到撫慰人的心靈，反而加劇了人在工廠化體系的精神焦慮狀態(tài)。那么，面對這一系列疑問，文藝復(fù)興時期的文化與藝術(shù)是否可帶去些許啟示，現(xiàn)代本體論的文化批判性是否可以對接到文藝復(fù)興時期，而這一時期藝術(shù)所呼喚的精神是否正是后現(xiàn)代社會所要復(fù)歸的部分，這些問題都是值得探尋的。

一、人本主義主題：文藝人學(xué)本體論的萌芽

藝術(shù)本體論的探討與文藝認(rèn)識論是有著相互關(guān)聯(lián)的部分存在的，因為探究本體的人，必然是認(rèn)識著本體、反思著自我的人。因此，本體是人所看到的那個本體，是本體論者用本體論去加以描述的本體。本體論是人對自身存在于世界的其中一種在發(fā)展中的、整體的、終極的思想，是追問生存真理、人生價值的根源與基底之所在。當(dāng)人的靈魂和根基變得虛無而無所依托時，拋開宗教意義帶來的影響，審美便是必經(jīng)之路，這是一種審視文藝價值的入思路徑。

在文藝復(fù)興時期，人文主義作為哲學(xué)理論和世界觀，尤其是個人的值觀和尊嚴(yán)作為出發(fā)點，促進(jìn)人自身個性的發(fā)展，重視人類使命，追求崇高的理想與真理，探究宇宙人生的奧秘。因此，人類的先驅(qū)者們開始意識到人自身的問題，尤其要重視人的自由尊嚴(yán)以及人在宇宙中的地位。但丁宣稱，人的高貴超越了天使的高貴；彼特拉克強調(diào)要重視人的靈魂，把人的問題確立為哲學(xué)的重點；新柏拉圖主義哲學(xué)把人的靈魂放置于世界的中心。

例如，在繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家們進(jìn)行著大刀闊斧地改革，他們開始對人的表征形象和內(nèi)在精神的進(jìn)行雙向探索，這些繪畫中“人”的正經(jīng)歷著一場變革。與前代相比，文藝復(fù)興時期圣母題材的繪畫作品愈來愈多，以女性（圣母)為代表體的感性美學(xué)地位逐漸上升，而圣母通常以塵世中最常見的婦女形象出現(xiàn)，人類世俗的情感需求越來越發(fā)揮作用。同時，文藝復(fù)興時期已經(jīng)有一批女性作為贊助人和藝術(shù)家身份活躍在藝術(shù)領(lǐng)域，例如，在這一時期，波倫納地區(qū)產(chǎn)生了女性藝術(shù)家。而拉斐爾的祭壇畫《基督下葬》，也是由一名貴族女性所訂制。這仿佛在向我們昭示著一個女性時代的到來，這為藝術(shù)史和整個人類發(fā)展史上注入了人文主義的另一抹亮色。這是人文主義強調(diào)人的自由，人的身心與人格的全面發(fā)展在藝術(shù)領(lǐng)域的又一歷史確證。

另外，關(guān)于圣母母子的世俗題材表明了人身上本有的崇高、偉大、力量、尊嚴(yán)、理想、奉獻(xiàn)等精神。人的愛與神的愛同樣崇高，同樣值得推崇。人性與神性在此達(dá)到和諧的統(tǒng)一。例如，拉斐爾的《椅中圣母》。該作品圣像畫世俗化的代表。畫中的圣母如同懷抱愛子的鄰家少婦，親切、動人，整幅畫作都洋溢著世間的幸福與快樂。而達(dá)·芬奇在《蒙娜麗莎》中摒除了宗教因素，盡力挖掘人物的世俗心理，最重要的是，他找到了一個理想化的切入點，“蒙娜麗莎的微笑”成為了傳達(dá)人類尋求人類幸福生活的標(biāo)志性符號。這些都是藝術(shù)家們對實際生活中的人的探索和贊美。

藝術(shù)，是由人締造出來，是為人的存在而存在的。藝術(shù)是超越生命有限性而求得無限性的載體。人只有通過藝術(shù)來尋求無限性，并因這種追求從有限存在里超越出來，這樣才能通過藝術(shù)審美到達(dá)無限境界。由此可見，文藝復(fù)興時期的人本主義，也可看作是藝術(shù)與人學(xué)相結(jié)合道路的雛形。這也正是本體論轉(zhuǎn)向人的生命本體的重要轉(zhuǎn)折點，是藝術(shù)與人生的契合點，是藝術(shù)對人生的超越性意義的體現(xiàn)，是對藝術(shù)本體論的吁求。藝術(shù)作為人的其中一種生存方式，是人的靈魂的棲息方式，文藝復(fù)興這一歷史時期的藝術(shù)文化正昭示了這一特性。

二、藝術(shù)自律走向：為何要回歸文藝復(fù)興之境

在整個后現(xiàn)代文化中，時間的片斷性變成一系列永恒的現(xiàn)在。不斷向前的線性的文化格局被沖破，主體與他者、主體與現(xiàn)實的關(guān)系逐漸失去了確定方向，形成了文化“混沌”。其歷史的喪失、歷史感的喪失，必然使得一切都被擺置在同一平面空間（包括時間性與空間性），并因此而失去歷史深度和人文涵義。當(dāng)這個空間自身開始成為（也只能成為）唯一的參照體時，藝術(shù)便成為其追逐、模仿的普遍樣式，而主體對現(xiàn)實生活無休止地重復(fù)和模仿，成為社會大眾的文化策略。

人的生命意義與精神價值問題在此時開始變得虛無。精神上的失語，是西方現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境。探其原因，除去審美主體厭倦頻率的迅速加快，消費社會中藝術(shù)的異化等因素之外，就藝術(shù)本體論的另一角度來看，這是流通性語言（包括再現(xiàn)性因素、形式美因素、技藝性因素）與藝術(shù)人文性失衡所造成的。

既然本體論內(nèi)在于歷史演變，那么文藝復(fù)興時期又作為一個產(chǎn)生偉大藝術(shù)的時代，是藝術(shù)走向自律，呈現(xiàn)心靈的時代。這一階段，實際上是與現(xiàn)代藝術(shù)本體觀念所遙相呼應(yīng)的。我們也可以從其窺探出藝術(shù)自律的走向：藝術(shù)存在本身與藝術(shù)家的自覺，逐步都要放入人類生命意識內(nèi)涵里，以防走向另一極端。

比如，在文藝復(fù)興這一時代，畫家和雕塑家從工匠藝人中分離出來，他們對藝術(shù)與科學(xué)同步進(jìn)行著研究，使作品具有一定的精神深度。這一時期的美術(shù)作品同時擁有戲劇化內(nèi)容，注重細(xì)節(jié)的描繪和人體刻畫真實的特點，同時又運用科學(xué)，使得作品在二維平面上真實地再現(xiàn)三維空間效果，這是技藝與精神的復(fù)合。同時，創(chuàng)作主體鮮明的個人性使得藝術(shù)取得了永恒的價值，這與現(xiàn)代工廠化“生產(chǎn)”大為不同。而在這一時期所提倡的摹仿藝術(shù)理論，適用于一切藝術(shù)，但不適用于所有的摹仿，是藝術(shù)性、想象性的摹仿，人們試圖更精確地解釋摹仿，而同時又以各種手段擺脫粗樸的現(xiàn)實實錄方式。而讓自然成為理想化的重要途徑是想象和虛構(gòu)，這已顯示出文藝復(fù)興時代的摹仿論開始擴(kuò)大到注重人的心靈活動。以后，自然逐漸成為一個外在于人的世界的標(biāo)志，這對藝術(shù)本質(zhì)問題等方面的探討具有直接意義。人們對藝術(shù)的提問需要弄清人與客觀現(xiàn)實以及藝術(shù)之間的關(guān)系。在這一時期的藝術(shù)觀念取向，是以其深厚的精神內(nèi)涵和精湛的藝術(shù)技巧，來追求人與自我、人與人、人與自然的和諧之境。

所以，藝術(shù)在哲學(xué)、美學(xué)的現(xiàn)代危機中思考的問題，是怎樣應(yīng)對消解策略和虛無價值傾向，怎樣面對人的中心地位所取代的困境。這使得人們在藝術(shù)本體論基礎(chǔ)上，開始尋找和吸納另一歷史時期的審美超越的詩學(xué)理念。這是藝術(shù)重新關(guān)注人類情感的取向和精神的價值，是人類通過藝術(shù)達(dá)到精神超越的途徑。這是當(dāng)代藝術(shù)文化需要進(jìn)行深刻反思的地方，也是文藝復(fù)興美術(shù)在藝術(shù)本體論體系中的價值和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王岳川.藝術(shù)本體論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.

[2]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1983.

[3]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

[4]楊身源、張弘聽編著.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1998.

[5]旻敏.生命和藝術(shù)的本體論追問——評王岳川《藝術(shù)本體論》[J].《求是學(xué)刊》.1995,（5）：111—112.

作者簡介：王藝茹（1991—）女，漢族，四川攀枝花人，現(xiàn)為云南民族大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

文章編號：1671-864X（2015）05-0019-02

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中圖分類號：J209.5