神性天空下不同的遠(yuǎn)方

[摘 要]海子、遲子建的文學(xué)創(chuàng)作的神性特色頗有共性，但亦各具特色。在表現(xiàn)神性自然物象方面的差異，主要體現(xiàn)為神性自然物象的寫實性、虛幻性差異，以及神性自然物象與科技物象的對立、調(diào)和的差異。還有神性文學(xué)天空下的性境界的懸殊。整體而言，海子作品偏愛神性，而遲子建則傾向于調(diào)和神性與人性。

[關(guān)鍵詞]海子；遲子建；文學(xué)性；神性

[中圖分類號] 106

[文獻標(biāo)志碼]A

[文章編號]2095-8854（2015）04-0072-04

同生于1964年、生日相去不逾一月的兩位作家——遲子建與海子（原名查海生），在當(dāng)代文學(xué)界皆有較大影響。兩位著名當(dāng)代作家雖在文學(xué)創(chuàng)作方面分別進入了小說與詩歌這兩個大為不同的領(lǐng)域，其作品卻在一些方面驚人地相近，如文學(xué)境界傾向于純美，透射出神性色調(diào)、充溢了神性崇拜。

文學(xué)中的神性，不同于“神性”的一般含義——心靈、精神、經(jīng)陶冶的人性等。文學(xué)中的神性，雖然和人性、物質(zhì)性有一定關(guān)系，但大大不同。文學(xué)中的神性之于文學(xué)世界，大體上可喻為靈魂之于身體，一般指的是對未知領(lǐng)域、對萬物之中神奇力量的膜拜、謳歌、向往等，或者可理解為類似于宗教信仰的一種情懷。不同人的文學(xué)作品中的神性，就如其個人宗教世界一般，充溢著對真善美的個性向往和各色描繪。

就“神性”角度而言，遲子建與海子的文學(xué)創(chuàng)作的神性特色頗有共性，但亦各具特色。兩人的為神性天空所籠罩的文字，風(fēng)景、境界、主題等既有疊加，亦有分叉，相互交織之處固然色澤更為絢爛，景致更為豐富，不相交織者亦呈現(xiàn)出迷人的對比、迥異的意趣和各色的風(fēng)采，分別延至不同遠(yuǎn)方，令人品味無窮、浮想聯(lián)翩。下面就兩位作家文學(xué)作品中的“神性”特色的不同之處加以分析。

一、神性自然物象的差異

海子、遲子建的文學(xué)作品皆充溢著對大自然的膜拜、對大自然神秘力量的贊揚，擷于大自然的神性在兩人的作品中處處皆是。但是，兩人作品對神性自然物象的表現(xiàn)、理解等方面存在一定差異。

（一）神性自然物象的寫實性與虛幻性

寫實性和虛幻性，取決于作品中物象與現(xiàn)實中物象的重疊性和相似性的程度。海子、遲子建在表現(xiàn)神性自然物象方面，具有虛幻性與寫實性的差異。這一點，與詩這種文學(xué)形式有一定關(guān)系，但這不是主要的。同為現(xiàn)代詩，其他很多詩人的不少詩作便屬于或傾向于寫實。兩人在表現(xiàn)神性自然物象方面所具有的虛幻性和寫實性的差異，主要體現(xiàn)在其物象選擇、物象關(guān)聯(lián)、深層境界和表現(xiàn)手法等方面。 如海子那首傳揚甚廣的詩作《面朝大海，春暖花開》，詩中的“大河”“大?！钡任锵螅拼蠖蹓?，且被置于詩首，凸顯了詩人對自然偉大力量的激賞、崇拜，而“大河”“大海”不同于高山、高原等是相對靜止的，都是流動、變化的，這種流動、變化里面含有一種轉(zhuǎn)瞬即逝、來去無蹤、不可把握的意味，神秘風(fēng)韻和神性色彩隱然浮現(xiàn)，有神性崇拜之特點。

而遲子建的名作《額爾古納河右岸》中，盡管也有一些虛幻性的神性自然物象的描繪，但并非主要部分。充溢全篇的，是密度極大的寫實性的神性自然物象，與客觀物質(zhì)世界中的自然物象完全重疊或大部分相似，寫實性是主要的。

如在《額爾古納河右岸》中有這樣一句，“她發(fā)給每人一塊白色的裁成方形的樺樹皮，同意的就把它放到妮浩遺留下來的神鼓上。神鼓很快就被樺樹皮覆蓋了，好像老天對著它下了場鵝毛大雪。”這一長句中，便有“神鼓”“老天”等自然物象，頗具神性色彩。

結(jié)合上下文可見，“神鼓”，確確實實在文中人物眼中是一種實際存在，且與現(xiàn)實世界中的“神鼓”頗有重疊之處?！袄咸臁彪m具神性色彩，仍傾向于寫實。寫實性的主要表現(xiàn)為，“老天”可產(chǎn)生“大雪”這樣的實物，與現(xiàn)實中的能生雨雪的“老天”基本重疊。而“老天”所在的這句雖系比喻性說法，但根植于主人公的敘述和整體語境，即“老天下雪”這種情景充溢了主人公對過去實景的回憶，是現(xiàn)實中林海雪原情景的再現(xiàn)，是傾向于寫實的，是以，文中的“老天”是虛中有實、但實大于虛的神性自然物象。

（二）神性自然物象與科技物象的對立與調(diào)和

海子、遲子建在表現(xiàn)神性自然物象之際，對引入科技物象的態(tài)度是不同的。海子創(chuàng)作于1983年的詩《農(nóng)耕民族》，酣暢淋漓地表達(dá)了對農(nóng)耕文明的深厚感情和對大自然物象的崇拜。此種感情基調(diào)和創(chuàng)作傾向，在其很多詩中有充分表現(xiàn)。如在其名詩《面朝大海，春暖花開》中，出現(xiàn)在詩中的物象都是自然物象，就是獲得燃燒能量的方式也是原始性質(zhì)的“劈柴”，而不是鋸、伐等科技含量稍高的方式?！敖o每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝?！?，這樣的句子，更流露出愿與自然物和自然人親近的強烈愿望，詩人對大自然的感恩之情、崇拜之意亦呼之欲出，大自然物象的神性特色蘊含其中。詩中，有詩眼作用的，是轉(zhuǎn)瞬即逝的神秘自然物“閃電”，折射出詩中所表達(dá)的最隱秘最真實的思想——在遁世、人世之間徘徊（詳析見下文）。“閃電”物象，將詩人對大自然物象的神性化推到極致。

而遲子建固然謳歌神性自然物象，但并不將其與科技物象對立。不諧固然有些，但不是主要的。如《額爾古納河右岸》中，神性自然物象與傳說交織在一起，密布全篇。作者對大自然物象的神性化、崇拜和感恩，借主人公之口動情表達(dá)出來，如，“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”，“我這一生能健康地活到九十歲，證明我沒有選錯醫(yī)生，我的醫(yī)生就是清風(fēng)流水、日月星辰”。

但是，對于科技文明，作者也并不十分排斥，如文中“后來從俄國人手中換來了打大子彈的燧石槍，也就是‘圖魯克’。接著，別力彈克槍來了，它比圖魯克要強勁多了?？墒歉钟斜葎e力彈克槍還要有殺傷力的槍，那就是連珠槍，它可以連續(xù)發(fā)射……”當(dāng)然，引入這種科技文明的前提是，可以過上更好的山林生活，更好地?fù)碛猩裥?；如果引入科技文明會破壞這種生活，破壞神性，那就十分排斥了，“如果讓我去聞布蘇的汽車放出的那些‘臭屁’，我一定就不會喘氣了?！彼哉f，遲子建對于神性自然物象與科技物象，傾向于選擇一種調(diào)和、互補的方式。

二、神性文學(xué)天空下的性境界的懸殊

性，在原始社會和原初狀態(tài)中歷來是受到崇拜的，很多作家的作品中不同程度地體現(xiàn)了這一點。這種崇拜如今被定義為性崇拜，被視為充溢神性的崇拜。性崇拜包含生殖器崇拜、性交崇拜、生殖崇拜。生殖器崇拜，源于人類對生殖器在很多情況下不受理智控制之特點的神秘、驚詫和順服等感受。性交崇拜，源于人類對性交之際奇特快感的嘆服，原始人或處于原初狀態(tài)的人多認(rèn)為此種快感是神靈所賦，很多現(xiàn)代人也在不同程度上認(rèn)為性交有種神秘感。生殖崇拜，是性崇拜的核心，不要說對醫(yī)學(xué)一無所知的原始人，縱然對生殖科學(xué)已有了較為理性了解的現(xiàn)代人，對于生殖未知部分和生殖全過程的神秘感，依舊廣泛存在。

然而，如果性描寫脫離了神性的文學(xué)天空，不過是以暫時肉欲為價值基礎(chǔ)的情色作品。在海子和遲子建充溢著神性色彩的文字中，性，已升華為一種境界。但，這種散發(fā)著神性之光的性境界，在兩人作品中相去懸殊。相比而言，如果說海子作品中的性境界是一杯淺香微溢的茶水，遲子建作品中的性境界便是一壇醇香濃郁的老酒。海子因?qū)υ煳镏瘛⒆匀晃镏竦壬裥栽氐某绨?，其作品中的性意識近似于“女性崇拜”，與男女之欲有關(guān)的描寫，在他筆下皆處清純意境中，關(guān)聯(lián)物象亦純潔、美麗，在《給B的生日》中，僅僅是像孩童親呢般“碰碰鼻子和嘴唇”，在《太陽和野花——給AP》中是“白羊兒般的乳房”，在《我飛遍草原的天空》中是“讓乳房裸露”，在《山楂樹》中是“山楂/我要在你的乳房下坐到天亮/又小又美麗的山楂的乳房”，在《雨》中是“裸體的少女”，《哭泣》中的極限性境界也就是“我要把你放在我的床上”，但就是這般，仍盡是仰望之態(tài)，惜賞之意，全無褻玩之心，在詩中整體境界的渲染、浸濡下，“乳房”“裸體”等凸顯性境界的文字，如同純美的古典油畫中的人體形象一樣，美而不淫，媚而無邪，散發(fā)著圣潔之光，洋溢著純真之趣。

而遲子建小說中的性境界則不然。遲子建固然受存在生殖崇拜現(xiàn)象的薩滿教的影響，加上對原初狀態(tài)的向往、膜拜，其作品中的性境界散逸著神性之光，但在濃烈程度、表現(xiàn)力度等方面要遠(yuǎn)甚于海子作品中的性境界。如在充斥著性境界的《微風(fēng)入林》中，孟和哲與方雪貞做愛前后有三次詳盡的描寫，都是字字到肉，如“扒下她的褲子”，“橫沖直撞”，“鞭打的疼痛”，“快意的清涼”，“就像在波濤里做愛一樣，從未有過的瘋狂”，“那一夜他們沒有聽到馬的嘶鳴，想必它的聲音不敵他們，被消融了”，“孟和哲這次解開了她的上衣，吻她的乳房、肚腹，然后才與她交融在一起”，“她想看看他完全脫光了的樣子”“他竟然連背心短褲都沒穿，只刷刷兩下，就赤條條的了”。僅這些抽選的文字亦足見遲子建作品中的性境界何等濃烈，遠(yuǎn)非海子作品之性境界所能及。

三、整體而言，海子作品偏愛神性，而遲子建則傾向于調(diào)和神性與人性

整體而言，海子作品與遲子建作品不僅對神性自然物象情有獨鐘，在很多方面，均對神性有不同程度的眷戀。但是，這種眷戀是有差別的。

海子曾進藏，鐘情于西藏環(huán)境，并對藏傳佛教的一些觀點頗為認(rèn)同，也對基督教觀點有不少接納，其生命最后時刻所攜之書中便有新舊約全書。宗教的影響，加上近于個人宗教的回歸人類本初狀態(tài)的創(chuàng)作情懷，使其作品偏愛神性，其多數(shù)作品基本脫離了世俗的判別眼光和世俗的價值認(rèn)同，很多詩都是奇麗獨特的物象組合，仿佛一幅幅主要依靠朦朧潛意識繪就的印象派畫面，神性風(fēng)韻流蕩在字里行間，如世外桃源般呈現(xiàn)出人類原初生活的情懷和純粹農(nóng)耕境界，彰顯出對大自然的敬畏膜拜之意，和神性為主并將大自然原初力量置于神性位置的創(chuàng)作傾向。

而遲子建童年在廣傳于中國東北的原始宗教“薩滿教”的氛圍中耳濡目染，該教崇拜對象廣，部落崇拜、氏族崇拜、性崇拜等內(nèi)容對遲子建影響較大，這些被研磨為其作品中的神性色彩。不過，就遲子建的人生經(jīng)歷而言，雖也有不少坎坷，但在人生追求之路上終究是螺旋上升的，就其很多自我表述來看，不像海子那樣時感不如意，對現(xiàn)實的失敗感、無力感遠(yuǎn)沒有海子那般強烈，是以，其作品整體上傾向于調(diào)和神性與人性，呈現(xiàn)出人間煙火與神性色調(diào)并存的整體風(fēng)格。這種神性選擇程度的對比，與兩人分處詩與小說園地沒有必然關(guān)系，而主要基于人生觀、價值觀、創(chuàng)作思想、人生經(jīng)歷等方面的差異。

海子詩作的神性色彩源于鄉(xiāng)村經(jīng)驗，基于宗教情懷、原初情結(jié)等因素，以及對生命存在和生命狀態(tài)的關(guān)懷，其精神境界在鄉(xiāng)村經(jīng)驗基礎(chǔ)上有強大升華，對很多自然物象賦予了生命色彩、生命價值，使很多物象具有了神性色彩和神秘個性，超越了人們對這些物象的慣常感受，也使其詩作遠(yuǎn)離了世俗人性和世俗人欲。其詩中，有來自自然的神性物象，如土地、麥地、太陽、村莊、月亮、河流等物象，亦有在世俗世界中本就為神靈物象者，如上帝、祖先、菩薩等物象。海子對于神性自然物象的吟哦，與傳統(tǒng)文人將自然物象物質(zhì)化、置于觀賞消遣之境的創(chuàng)作總風(fēng)格大不同。如海子對于土地的感情，便建立在深厚的農(nóng)耕文明關(guān)懷和對農(nóng)耕文明認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，但在詩中很多地方并不停留于此，而是如同遠(yuǎn)古人民那樣表達(dá)出對土地的超常感情和膜拜之意，如海子詩中頻頻詠贊麥地，便流露出對神性的偏愛，雖也繚繞著淡淡的人間煙火味，但在彌漫全篇的如印象畫一般神秘的物象組構(gòu)特色中不為人矚目，終不敵濃重的神性崇拜、神性風(fēng)韻。如，在《麥地》一詩中，鄉(xiāng)村物象和田園意境充溢全詩，里面出現(xiàn)的“快鐮刀”，固包含一定科技性，“快”字亦包含著為改變自然、更好地獲得自然界利益而進取的功利人性，但“快鐮刀”在詩中卻被“麥浪和月光洗著”，被統(tǒng)攝到具有神性傾向的物象組合之中?！鞍讎埂薄按笸搿钡热嗽煳锵笠嘧髁巳缡翘幚?，前者不過是神性之愛化解人間仇恨的場景中的一道具，而后者與神性自然物象“月亮”“麥子”融合為一體，淡化于神性氛圍中。世俗的仇恨和憤怨，也在充溢著神性氛圍的收麥季節(jié)和作品整體神性氛圍中化解，“收麥這天我和仇人握手言和我們一起干完活”，這顯然是神性高于人性、強于人性的詮釋，凸顯了作者對神性的抬高和偏愛。而類似于此的，還有“月亮下一共有兩個人/窮人和富人紐約和耶路撒冷/還有我/我們?nèi)齻€人一同夢到了城市外面的麥地”，字面意思大體是，向往農(nóng)耕文明系人類的共同理想，如進一步分析，作者所持的是一種潛在的以農(nóng)耕文明的神性氛圍消除或淡化世界差異的創(chuàng)作思想?！尔湹亍芬辉妼Ｗ拥闹饕獎?chuàng)作思想以正面表現(xiàn)為主。而反面表現(xiàn)或傾向于反面表現(xiàn)其主要創(chuàng)作思想的詩作，在膜拜神性之余，對現(xiàn)代文明和世俗因子湮沒、裹挾、驅(qū)逐神性的現(xiàn)實，充斥了悲哀，如“諸神的行程實在太遙遠(yuǎn)了”，更讓人感受到作者對神性是何其偏愛。

頗值得注意的是，在作品中，海子不僅對神性格外偏愛、異常崇拜，甚至傾向于服膺他所認(rèn)可的神性之諭，身體力行。

而遲子建的作品卻傾向于調(diào)和神性與人性。如遲子建的《微風(fēng)人林》，所講述的是，在醫(yī)院值班室值夜班的女醫(yī)生方雪貞被偶至的鮮血滿面的鄂倫春獵人嚇沒了月經(jīng)，鄂倫春獵人知情后，要給方雪貞“靈驗的藥”，不料，這“靈驗的藥”竟是在風(fēng)景秀麗的東山坡進行性交，而最后方雪貞竟被“治”好。在小說中，除了方雪貞這樣一個活例之外，還有鄂倫春獵人所介紹的更多例子，“我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚，六十歲了那個東西也不回去！”從一般常識來說，原始生活對人的本初能力的養(yǎng)護和提升之功雖然未必像小說所言那般神奇，但定有著現(xiàn)代生活所不能企及之處。而作者在小說中所體現(xiàn)出的觀點，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般常識，即為對崇拜原始生活，堅信其中奇跡，這種崇拜顯然具有神性崇拜特色。但是，這樣的神性崇拜是有前提的，那就是在小說中確實治好了方雪貞，使其能夠充分體驗到世俗之樂，這樣的功利性的現(xiàn)實主義情節(jié)設(shè)計無疑是將神性因素與人性因素進行了調(diào)和。

而在《微風(fēng)人林》的相似之作《采漿果的人》中，遲子建贊揚鄉(xiāng)村生活，推崇蘊含其中的原始狀態(tài)和此中的神性?！恫蓾{果的人》開篇以景色描寫為主，“金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v。雪讓山巒穿上白衫時，他們拉著爬犁去拾燒柴……當(dāng)銀光閃閃的霜充當(dāng)了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時，他們就開始秋收了”，人對這片富有靈性和詩意的美麗山林的依存，簡直到了馴服和以之為師、以之為父母的地步，泛神意味呼之欲出，神性色彩隱含其中。然而，當(dāng)城里商戶欲以較高價格收漿果之際，正為秋收而忙的村里人棄了農(nóng)具，拿起容器奔向村外，忙采漿果，現(xiàn)代商業(yè)文明將這些村民身上的世俗人性、世俗欲望、現(xiàn)代貪婪激活。描寫采摘漿果的村民所遇的來自山林的莫名其妙的打擊，更是揮動神秘之筆，涂繪了一幅幅山林神性反擊商業(yè)物欲的畫面：青魚河水花打人、起貪心險丟性命、莽林中見聞詭異，等。作者更將神性崇拜由自然而臻人，如豆芽的鉛筆畫中沒有人物只有景物，乃是因為，他以為世人皆丑，無以入畫，而豆芽父親王一五愛縫紉，但做的上百件小衣巴掌大，無人可穿，他老婆把破衣襪讓他補，他仿佛受辱，忙將其撇開。

盡管小說最終的結(jié)局暗示，作者立場是站在神性一邊的，但作者在文中仍努力調(diào)和神性因素與人性因素：王一五和豆芽秋收后采漿果，“開心極了，他們第一天就采了半瓦盆的牙各答和一大茶缸的都柿，所以他們家拿到的錢最多，快六十塊呢”，采漿果甚多的父子兩人得到了他們家女主人的韭菜蝦皮餃子的犒勞。這樣的順服庸俗欲望、人性貪婪和商業(yè)文明的結(jié)果，可以理解為神性因素的局部潰敗，但也可理解為一種調(diào)和：因為父子兩人身上頗具神性，兒子最后竟打破創(chuàng)作規(guī)矩，不可思議地繪制了亦頗具神性的蒼蒼婆年輕時的畫像。父子兩人身上的豐富的神性因素，足以抵消人性貪婪、商業(yè)文明帶來的負(fù)面沖擊。而蒼蒼婆在采摘漿果之際，對有醉人之效的漿果忍不住嘴饞，邊采邊吃，“連著四天空手而歸了”，“讓自己的肚子充當(dāng)了都柿的容器了”，神性因素和人性貪婪、原初情懷和商業(yè)文明在蒼蒼婆身上獲得了完美的調(diào)和。