肖邦《B 大調(diào)夜曲》的分析與演奏

余志超

（阜陽師范學院音樂學院，安徽 阜陽236037）

一、引言

肖邦的《B 大調(diào)夜曲》（Op.9 No.3）作為第一組夜曲的最后一首，在全部夜曲中占有著至關重要的位置——其承前啟后的轉(zhuǎn)折地位毋庸置疑。 在創(chuàng)作了兩首繼承前人風格的柔美夜曲后，肖邦開始探索創(chuàng)造具有自己獨特風格的夜曲。如果說bE 大調(diào)夜曲（op.9-no.2）的戲劇性因素還遮掩在柔美旋律下的蠢蠢欲動，那么這首緊隨其后的夜曲無疑初露鋒芒，特別是在中部，鮮艷的花叢中儼然伸出了隱藏其中的巨炮[1]。

《B 大調(diào)夜曲》創(chuàng)作于1831 年，普遍被理解成是肖邦得知華沙起義的消息之后內(nèi)心情感最真實的寫照。 當時的肖邦身在維也納，表面上強顏歡笑出席各種名流社會的社交活動，內(nèi)心卻充滿了對國家的擔憂以及對侵略行為的憤怒。 因此，盡管肖邦的創(chuàng)作中有沙龍式的氣息，但這首夜曲在躊躇不定的主題旋律中卻流露出那個紙醉金迷的社會所不能理解的亡國之恨，終于在樂曲中部一吐為快，將內(nèi)心的積郁化為激動不安的民族音調(diào)。 此外，為了更充分地表達更為廣闊的情感內(nèi)涵，這首夜曲的曲式結(jié)構和整體長度等形式要素均大于前兩首夜曲。

對祖國命運的擔憂必然會被肖邦帶入《B 大調(diào)夜曲》的創(chuàng)作中去。 肖邦向來的創(chuàng)作原則是內(nèi)容決定形式，對悲劇性內(nèi)容的要求與夜曲的傳統(tǒng)形式相吻合，二者必然產(chǎn)生激烈碰撞，最終形成了極具矛盾對比的肖邦夜曲。亨利·杜比曾寫道：“這種矛盾性，以李斯特的看法，大概跟斯拉夫的民族性有關。肖邦從來不能跟自己一致。他會同時快樂與憂郁，也能從悲傷一變而為狂熱。正在歌唱一支幽美的詠嘆調(diào)的時候，忽然會來一陣騷亂的沖動。他的人是平衡的，常在戰(zhàn)栗之中，透明的，變化不定的?！盵2]只有徹底理解了《B 大調(diào)夜曲》內(nèi)在的形式要素，才能從根本上把握住對于這部作品的演奏風格。 筆者下面將對此做出詳細的分析，并進一步闡述演奏這部作品的具體要點。

二、作品分析

《B 大調(diào)夜曲》的曲式結(jié)構為三部曲式3。 首部由二段曲式構成，中部為三聲中部，具有展開性插部特點——這是夜曲這一體裁的安謐性格與肖邦戲劇性的表達要求相矛盾的必然結(jié)果——眾所周知， 肖邦夜曲獨一無二的戲劇性多體現(xiàn)在中部的動力性因素上， 這一手法在這部作品中初露端倪， 只是它的戲劇性因素在這時還沒有延續(xù)到再現(xiàn)部中， 但這最初的嘗試對夜曲這一體裁的性質(zhì)已經(jīng)是顛覆性的了。再現(xiàn)部縮減再現(xiàn)，終又恢復到最初的寧靜。

樂曲由B 大調(diào)的屬音弱力度弱起，圓舞曲的節(jié)拍使得一絲苦笑隱約可見， 休止與附點配合著旋律線的半音環(huán)繞進行，讓人們一開始便感受到音樂的欲言又止。首部主題如下：

譜例1 《B 大調(diào)夜曲》第1-4 小節(jié)

首部（1-87）是一個二段曲式。 呈示段（1-40）的第一個大樂句在屬和聲上半終止。 第二個大樂句平行進入，對主題旋律進行了裝飾性變奏，后半句數(shù)次運用了重屬和弦，力度也隨之一次次加強，試圖一吐為快，卻還是擴充以弱力度的屬主進行最終完滿終止。 此后呈示段自身反復一次，更為豐富的裝飾性變奏使得主題情感越發(fā)糾結(jié)。

發(fā)展結(jié)束段（40-87 小節(jié)）由主調(diào)的屬大調(diào)升F 大調(diào)開始，自呈示段主題衍生而來的新主題已經(jīng)擺脫了羞澀的語氣，換以更為寬廣的節(jié)奏型和更強的力度，似乎邁開了步子；后半句下三度自由模進，句終又出現(xiàn)了躊躇不定的下行半音階，最后以Ⅵ級和弦阻礙終止，分裂摸進擴充了8 小節(jié)，在抵達了首部的最高音升F 后，以一個華彩句結(jié)束了發(fā)展中句。 再現(xiàn)句（57-64）再現(xiàn)了呈示段的最后一個樂句， 依舊以弱力度的猶豫音調(diào)完滿終止。 此后發(fā)展結(jié)束段又重復一遍（64-87），最后以屬七和弦直接導向中部。

中部（88-129）以主調(diào)的同主音小調(diào)b 小調(diào)主和弦開始，并在各方面與首部產(chǎn)生了性格對比——節(jié)拍變?yōu)?/4 拍，節(jié)奏加密，力度加強，織體加厚，在Agitato（激動地）表情術語下，進行曲式的派生主題連續(xù)上行摸進，雖然在不斷地展開性離調(diào)，卻依舊不失4+4 的方整句型。

譜例2 《B 大調(diào)夜曲》第87-93 小節(jié)

中部的發(fā)展中句相對擴展， 不羈的樂思在這里得到了最激烈的碰撞，突強和突弱的力度頻繁轉(zhuǎn)換也使得此處成為全曲的一個高潮點。

再現(xiàn)句的結(jié)束音出人意料地以很強的力度自由延長在了重屬七和弦上，而為主題再現(xiàn)作準備的屬七和弦則延長至了之后的再現(xiàn)部中，并以富有特征的上行十六分音階抵達再現(xiàn)的主題旋律。

再現(xiàn)部（130-157）縮減再現(xiàn)，肖邦慣用的裝飾性變奏在這里使得首句主題更為壓抑。 發(fā)展中句增強了旋律的裝飾性，情緒則更為奔放，并于150 小節(jié)再現(xiàn)終止式的位置以果斷的（risoluto）強力上行半音階沖破了之前郁郁而終的終止式， 一吐積壓已久的怨氣。 這一意義非凡的變化含有極為豐富情感內(nèi)涵，堪稱樂曲最后的高潮點，更重要的是它大大擴充了再現(xiàn)部的終止式， 并引出最后以與前一首夜曲極為相似的華彩音型，充當了全曲尾聲的作用。最后兩小節(jié)的補充終止轉(zhuǎn)為Adagio，逐漸柔弱地結(jié)束了全曲。

三、 演奏要點

這首夜曲，是肖邦夜曲創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折點，集沙龍浪漫氣息與戲劇對比性于一身，我們在彈奏時，要注意把握這兩者的平衡[4]。 右手旋律節(jié)奏非常自由，要與左手節(jié)奏對位， 但又不可太死板。 另外的技巧性難點在于中部的各聲部處理， 這點下文會詳細描述。 這首夜曲的整體速度都是偏快的，呈示的主題帶有一絲詼諧性，與同作品號的另外兩首夜曲相比， 作曲家仿佛在有意打破該體裁的傳統(tǒng)風格。 演奏要點如下：

首部（1—87）于夜曲這種體裁而言已非常龐大，但實際上是由兩大部分組成， 上文已經(jīng)詳細解釋。 我們彈奏時，要時刻銘記全曲的布局。Allegretto（稍快的），6/8 拍的節(jié)奏，左手伴奏節(jié)奏非常規(guī)整，右手則帶有濃厚的即興節(jié)奏的風格。呈示段（1—40）第一小節(jié)scherzando 譯為詼諧地，因此彈奏時，音色要非常輕巧、靈動。踏板使用則是每三拍更換一次。右手旋律要非常仔細的看待那些小連線，將連線間的氣口表現(xiàn)出來。 左手每一個樂句的上行都稍稍漸強處理。 至第6 小節(jié)處，左手伴奏的樂句加長，踏板使用則隨之更改，六拍更換一次。 而第7 小節(jié)處，右手裝飾音的節(jié)奏先數(shù)清楚，與左手對位時則可稍稍自由，強調(diào)出#D 音。 第8 小節(jié)的裝飾音漸強處理，而之后一小節(jié)的五連音則開始漸弱。第11 小節(jié)處，leggierissimo 譯為極輕快、 極溫柔。 因此這里的裝飾音群要與之前幾小節(jié)的裝飾音區(qū)分出來，更輕柔的音色，純粹運用手指的主動性去跑動，淺觸鍵彈奏。 魯賓斯坦在彈奏這一段時，非常顆?；覀€人覺得，可以處理更加輕柔一些。

第21 小節(jié)處開始，進行樂段變奏性重復。第27 小節(jié)的裝飾音群變得非常密集， 但是dolcissimo 譯為非常甜美的。 因此在彈奏這一音群時，要十分快速的手指跑動，但是要非常淺非常輕的觸鍵彈奏。 可以在音群上行時漸快，下行時漸慢處理。而第31 小節(jié)處，裝飾音群出現(xiàn)8 度大跳音程，scherz 譯為滑稽的，嬉戲的。 彈奏時，可以稍稍加入跳音的處理以表現(xiàn)這種嬉戲感。第40 小節(jié)處開始進入首部的發(fā)展結(jié)束段。

發(fā)展結(jié)束段（40—87）第41 小節(jié)處sostenuto 譯為持續(xù)的、不變的，整體情緒不似呈示段的詼諧、嬉戲，更多了一份連綿。 在第50 小節(jié)處開始加快速度并且漸強處理。持續(xù)至滴54 小節(jié)的#A 音，力度達到sf（突強），緊接著的下行音群要彈奏得堅實有力（con forza），稍運用手臂的力量。 第56 小節(jié)處，至#A 音自由延長，左手大幅度漸慢處理，彈至#E 音自由延長。 等待音響漸漸削弱，再回原速彈奏接下來的樂段變化重復。

第57—80 小節(jié)是對前面這一個樂段的變化重復，借鑒之前的彈奏方式， 可以在整體情緒上稍稍提升一些。第81 小節(jié)開始進行擴充七小節(jié)，柔和連綿的音色，與之后的中部形成鮮明對比。 第87 小節(jié)處，最后一個D 音要稍微堅實一點的音色。

縱觀整個首部，在該體裁類型中已是非常龐大。但我們彈奏時，不能顯的拖沓。 在整體層次布局，情緒提升上要先在心里有一個理性的規(guī)劃。

中部（88—129）首先在節(jié)奏上更變?yōu)?/4 拍，有著非常強烈的節(jié)奏感。 左手伴奏織體改變?yōu)槊芗娜B音音型，注意指法的使用，上行可以稍快，下行時稍慢。踏板使用是每兩拍切分更換一次，在左手躁動不安的背景下，踏板要更換地非常干凈， 否則會成為混沌一片。 右手內(nèi)部和聲本身便是切分節(jié)奏，與左手的三連音又形成雙重切分，再加上右手高聲部旋律的節(jié)奏，我們在彈奏前要先數(shù)清楚節(jié)奏對位， 然后要慢速度的大量練習。 右手由兩個聲部組成，要突出上聲部的旋律，音色要求扎實而有力，以深觸鍵方式運用手臂力量彈奏。 中聲部和聲，則要控制住大指的力量，不要將和聲與旋律混為一體，雖然同是扎實的音色， 但中聲部在力度上要非常精確的控制。見譜例2。

第93 小節(jié)開始持續(xù)漸強，而93 小節(jié)處則弱處理，緊接著又出現(xiàn)突強的標記。 整個中部幾乎均是強—弱—強—弱標記交替出現(xiàn)，使整個中部的內(nèi)在張力被擴大化。我們在彈奏時，也要在此基礎上，將這種張力表現(xiàn)出來。除了力度的對比外， 音色上也要有所區(qū)別。 這里的矛盾性非常強烈，我們可以理解為作曲者心中的躁動不安時而浮現(xiàn)時而壓抑。這樣持續(xù)到第128 小節(jié)后，ff 的力度彈奏重屬七和弦并且自由延長。 左手突弱并大幅度漸慢，音色趨于平靜，至G 音自由延長。

譜例3 《B 大調(diào)夜曲》第127-129 小節(jié)

整個中部帶有展開性插部的特點， 彈奏時把握住每一個段落情緒的提升，突強與突弱的交替要非常自然而又具有強烈對比。 除此之外， 它本身所具有的技巧性難點使得右手旋律非常難以突出，要求小指與無名指的獨立性非常強，站立扎實。 我們要在自身技巧基礎上，大量練習。

再現(xiàn)部（130—157）回到6/8 拍，回原速。 再現(xiàn)時，裝飾音群發(fā)生了很大變化，我們首先要注意的是第150 小節(jié)的跳音上行11 連音。risoluto 譯為果斷地。我們在彈奏時，觸鍵要非?？焖儆辛Γ种敢珏F子一般扎在琴鍵上。

譜例4《B 大調(diào)夜曲》第147-150 小節(jié)

另外則是第155 小節(jié)的華彩段 （見譜例4）。 senza tempo 譯為不用回原速。 要將每一小串裝飾音的第一個音突出一些，先漸強，至左手琶音和弦夢幻般彈出后，開始漸慢（dim）。最后E—#D—#C 音的旋律進行要透出來。這一大段的華彩處理其實非常自由， 也很個性化。 在整體把握的基礎上，可以加入自己的理解。

最后兩小節(jié)雖然很短，但已經(jīng)更換為Adagio（柔板），legatiss （連奏）、smorz（漸次消失）。如此多的標記符號，要求我們在彈奏這兩小節(jié)時要非常精細。 清透而柔美的音色，漸慢漸弱處理，直到最后音響漸漸消逝，全曲結(jié)束。

[1].錢仁康、錢亦平《音樂作品分析教程》[M]，上海音樂出版社，2003 年版,p58。

[2].《傅雷談音樂》，當代世界出版社，2005 年版，p15。

[3].于潤洋《悲情肖邦—肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學院出版社，2009 年版,p105。

[4].索洛甫蹉夫《肖邦的創(chuàng)作》，（中央音樂學院編譯室譯），北京音樂出版社，1956 版，p89。