冷熱相濟與兼收并蓄
——音樂劇《聶小倩與寧采臣》導(dǎo)演闡述

黃 凱

冷熱相濟與兼收并蓄
——音樂劇《聶小倩與寧采臣》導(dǎo)演闡述

黃 凱

任何藝術(shù)形式引進到新的土壤來，要在這塊土地生根發(fā)芽、開花結(jié)果，都要與這片土地上的內(nèi)容結(jié)合，這種新的藝術(shù)形式在這塊土地上才能獲得真正的生命。油畫如此，芭蕾如此，話劇亦如此。音樂劇作為一種源于西方的演劇形式，引進至中國已三十多年。當(dāng)下的中國演劇舞臺上，音樂劇已成為重要一支。其中，有對西方音樂劇經(jīng)典的搬演，也有根據(jù)本土題材進行的原創(chuàng)?？墒?，在中國，對于西方音樂劇經(jīng)典的搬演卻并不順利。從上世紀(jì)末的《美女與野獸》，到最近上演的中文版《貓》，無論是影響力，還是票房，這些在西方久演不衰的音樂劇經(jīng)典在中國卻沒有能取得在日本、韓國那樣的成功。我認(rèn)為，其根本原因，不是“描紅”得不地道，而是中國人有自己的戲劇審美。中國悠久的演劇傳統(tǒng)使得中國人具備獨特的、民族性的戲劇審美原則和趣味。因此，表達西方思想和美學(xué)趣味的音樂劇在中國觀眾處遭遇了“水土不服”。

那么，什么樣的音樂劇才是中國原創(chuàng)音樂劇的方向呢？我認(rèn)為，寫中國本土題材的故事，有中國民族元素的音樂，以中國演劇美學(xué)原則演出的音樂劇，才是中國原創(chuàng)音樂劇未來的方向。

音樂家三寶和劇作家關(guān)山近年來一直致力于中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作。從《金沙》開始，到《蝶》《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長征》，他們的創(chuàng)作不模仿“百老匯”式音樂劇的范式，而是扎根在本民族的藝術(shù)土壤里，堅持走自己的路。《王二的長征》是我作為導(dǎo)演與兩位老師的首度合作，這部劇不僅迥異于以往的紅色題材作品，也不同于三寶與關(guān)山之前的音樂劇創(chuàng)作。它的結(jié)構(gòu)類似于“概念音樂劇”，題材卻是中國歷史上獨一無二的“大事件”——長征。它講述了中國人熟悉的故事，卻從全新的角度切入；它是一個傳統(tǒng)題材，卻用了極現(xiàn)代的方式來講述。它從一開始就打破了“第四堵墻”，明明白白地告訴觀眾，我們演一個故事給你看！這是中國的演劇傳統(tǒng)：我們在舞臺上演戲給你看。因此，2014年，我們決定創(chuàng)作一部回歸中國演劇傳統(tǒng)，向“戲曲美學(xué)”學(xué)習(xí)的中國音樂劇。戲曲是中國傳統(tǒng)演劇藝術(shù)的集大成者，它講述著中國人的愛恨情仇、傳達著中國人的思想理念、體現(xiàn)著中國人的審美趣味。

什么樣的故事既具備改編成音樂劇的可能，又能實現(xiàn)創(chuàng)作者向“戲曲美學(xué)”學(xué)習(xí)的追求呢？我們決定從中國古典文學(xué)名著中選材。在音樂劇題材的選擇上，從本民族的優(yōu)秀文學(xué)名著中取材，是一條重要途徑。從西方音樂劇發(fā)展史中可以發(fā)現(xiàn)，許多優(yōu)秀的音樂劇作品都出自對文學(xué)名著的改編。無論是當(dāng)代音樂劇的經(jīng)典之作如《悲慘世界》《貓》《歌劇院幽靈》等，還是音樂劇史上里程碑式的作品如《演出船》《俄克拉荷馬》《西區(qū)故事》《芝加哥》等，都改編自小說、話劇、詩歌等文學(xué)著作。對中國原創(chuàng)音樂劇來說，豐富的中國古典文學(xué)著作，是一座巨大的題材寶庫。最終，我們選擇了蒲松齡的《聊齋志異》中《聶小倩》一篇。2014年12月，音樂劇《聶小倩與寧采臣》于東莞首演。

一、“冷熱相濟”——劇本與音樂

作為一部音樂劇，我判斷其劇本與音樂好不好的標(biāo)準(zhǔn)是，是否能做到“冷熱相濟”。何謂“冷熱相濟”？這是中國戲劇理論家李漁在論述選劇本時提出的。指在選擇劇本或題材時，既不應(yīng)只注重演出效果，只圖“熱鬧”；也不應(yīng)只顧思想性，故事與情節(jié)不吸引人，過于“冷靜”。應(yīng)做到“冷熱相濟”。音樂劇尤其如此。如果故事不好看，音樂不好聽，觀眾會坐不下去；如果故事沒有思想深度，音樂沒有戲劇性表達，觀眾則會不滿足。中國戲曲里的優(yōu)秀之作，皆是既好看好聽，又有所思所想的。蒲松齡在《聶小倩》中講述了這樣的故事：書生寧采臣借宿蘭若寺，遇女鬼聶小倩。小倩以色、財誘采臣而不得，采臣卻為她埋了遺骨，她為采臣的正直、善良感動。為報恩，她隨采臣回家，開始一段人鬼佳話……這個故事講的是“善有善報、惡有惡報”。關(guān)山不滿足于這樣道德說教的主題，他要賦予這個古老的故事具“時代精神”的表達。于是故事被這樣改寫：

書生寧采臣是一個“儒家”好男人。他自詡：不做虧心事，不怕鬼叫門。鬼魅們卻偏要捉弄采臣，女鬼們勾引采臣未果，派出了“能勾魂”的小倩。小倩自薦枕席、饋贈金銀，甚至索命，卻遇上了個“不貪財、不貪色、不貪生”的采臣，不由生了好感。小倩講了自己的身世，采臣自告奮勇幫她收拾遺骨。小倩感動之下，愿以投胎的機會換一日陽壽，與采臣作一夜夫妻。一夜偷歡后，小倩去往十八層地獄。采臣追問如何才能與小倩重逢，母夜叉告訴他：你若有心與她重逢，但能持刀自盡殉情。寧采臣舉起手中寶劍——這個“不貪財、不貪色、不貪生”的堂堂男人——卻在最后一刻，松開了手中寶劍。

改編后的劇本敘事節(jié)奏很快，如戲曲敘事一般，有話則長，無話則短，劇情跌宕起伏、極具戲劇懸念與張力。但這個“熱鬧、好看”的故事，也不乏深刻的立意?！袄瞎适隆北毁x予了“新結(jié)局”，也有了新的主題：每個人心中都有一個“聶小倩”，但我們都只是“寧采臣”，無論對待愛情，還是夢想。

音樂劇《聶小倩與寧采臣》塑造了四個人物形象：書生寧采臣、女鬼小倩、劍客燕赤霞以及老鬼母夜叉。

原著中，寧采臣是正直、善良的道德典范，最終也“好人有好報”。小倩雖是女鬼，曾經(jīng)的作惡皆是被迫，得好人幫助后，便傾力報恩，最終亦得善終。劍客燕赤霞是正義的化身，他以降妖除魔為己任，保一方平安，也重情重義。母夜叉則是丑惡、自私、卑劣的反面人物，她為了滿足自己的私欲，不惜使用陰謀詭計到處害人。

在音樂劇《聶小倩與寧采臣》中，寧采臣與聶小倩這兩個人物形象被賦予了全新的內(nèi)涵。劇本對寧采臣的出場是這樣描寫的：

【寧采臣開腔介紹自己，言語、意態(tài)都顯得很驕傲，極力抑制的驕傲?！?/p>

寧采臣（唱）：

我是寧采臣，

一介書生，

……

方正自重，少年老成。

為人處世，說話講信用。

不貪色，不貪財，不貪生，

寧采臣被描寫成一個被“儒家教義”教化出來的“好男人”?？删褪沁@樣一個好男人，在小倩為了與他一夜偷歡而下了“十八層地獄”后，在母夜叉告訴他只要“自盡殉情”便可與愛人重逢時，他卻——

【眾鬼魅注目，寧采臣遲遲沒有把劍捅進自己的身體。突然，一聲驚天霹靂，寧采臣一個激靈，寶劍從手中掉下，落在了他的腳邊。這一剎那，所有的氣勢和期望都已經(jīng)隨寶劍掉落，頹散如塵?！?/p>

這個人物凝結(jié)了關(guān)山對當(dāng)下生活的深刻思考和辛辣嘲諷：在“唯利是圖”的今天，人們雖然也在談理想，但到了真正要為理想而奉獻和犧牲的時候，卻都在計算代價。

當(dāng)然，這不是徹底的悲觀。在聶小倩這個人物身上，凝結(jié)著我們的期望：一個女鬼，一個曾經(jīng)在人間遭受過那么多侮辱和損害的女人，一個理應(yīng)絕望而仍對生活懷有希望的女人，在再一次面對愛情時，即使知道結(jié)局也許仍是不堪，還愿赴湯蹈火，為愛自我犧牲！無論對愛情，還是對理想，人應(yīng)該有這樣的精神！

小倩是一個閃耀著理想主義光輝的人物，她明知自己為愛付出，未必會得到回報，也依然決絕地愛，決絕地付出與犧牲：

小倩（唱）：什么責(zé)罰，什么劫難，閻王啊，我知道，你還有別的手段。

不必試探，不用相勸，我的癡，我的貪，我犯下的罪我承擔(dān)。

閻羅（猶豫的，唱）：如此這般，如此這般，如此這般，你怕是要……小倩……

小倩（毅然決然的，唱）：我情愿……

閻羅（唱）：去往十八層地獄的苦海無邊，

永不能超生投胎的深沉黑暗。

小倩（唱）：我情愿……

這種反諷的意味亦在另外兩個人物形象中體現(xiàn)：母夜叉不再是原著中那個兇窮極惡的老鬼，而是一個有血有肉的“母親”，一個對女兒充滿了愛、又處處都不放心的操心的“母親”。她攝人魂魄的一面被淡寫，而她對小倩如母親般的關(guān)愛被放大。燕赤霞則被描寫成了那個時代的“公知”——自以為正義，自以為掌握了知識，掌握了話語權(quán)，于是處處教導(dǎo)別人該怎么做人、該怎么做事，而事實上，他卻什么也做不了。在劇本中，鬼被賦予美好的品質(zhì)，而人卻值得好好反思。故事亦從熱鬧的“男歡女愛”，講到了深刻的“人生大義”。

《聶小倩與寧采臣》的音樂與劇本、劇詩高度融合，可謂：“戲”都寫到了音樂里。這部劇臺詞較少，除了必要的交代以及唱段之間的銜接，幾乎所有的戲都寫在了歌詞里。這就對音樂創(chuàng)作提出了較高要求，它要求音樂應(yīng)在劇本基礎(chǔ)上，有音樂的“戲劇性”結(jié)構(gòu)；音樂要塑造人物形象，音樂要兼顧敘事與抒情，音樂更要把握整部劇的戲劇節(jié)奏和氣氛。

總的來看，本劇的音樂創(chuàng)作在把握戲劇節(jié)奏和氣氛上是成功的。本劇音樂的節(jié)奏處理與戲劇情勢是高度一致的。如：一幕一場的《見鬼》，全劇的開場曲，音樂節(jié)奏很快，達每分鐘三百拍以上；其旋律朗朗上口，卻顯得有一些飄飄然。此時的其劇情為：書生寧采臣在“驕傲”的自述中，突然間“見了鬼”！而經(jīng)過了《玲瓏》，一段以京劇的音樂元素寫就的人間生活“浮世繪”后，一幕三場的《小倩》節(jié)奏明顯舒緩了下來。此時的劇情是：鬼魅們輪番勾引采臣，未果，小倩出場。而到了一幕的終曲《破曉》，節(jié)奏又驟然加快，營造出緊張的戲劇氣氛。這時相應(yīng)的劇情是：天亮了，小倩還未殺采臣，母夜叉與鬼魅們殺來了，小倩為采臣求情！

我認(rèn)為，本劇每個人物的音樂形象是鮮明的。劇中四個主要角色，每個角色的唱段都有其獨特的音樂動機。根據(jù)寧采臣音樂動機寫就的“心如明鏡，我又何懼妖精；心存菩提，我何處惹塵埃；不貪色不貪財不貪生……”，多次出現(xiàn)，凸顯了這個人物的性格。而根據(jù)聶小倩的音樂動機所作的旋律在《小倩》《家園》以及主題曲《貪念》中數(shù)次出現(xiàn)，成為這個人物的“音樂主題”。燕赤霞的音樂，莊嚴(yán)中透著滑稽。母夜叉的音樂，則既有強勢的一面，又有慈愛的一面。

同時，這個劇的音樂風(fēng)格亦頗為鮮明，其中尤以《玲瓏》《貪念》最為典型。在這部劇的創(chuàng)作中，三寶格外重視音樂的“民族性”。他說：“我一直在嘗試創(chuàng)作有別于歐美音樂劇氣質(zhì)和風(fēng)格、具有中國特色的音樂劇?！薄堵櫺≠慌c寧采臣》這部劇完全取材于中國，是其創(chuàng)作的最古典的作品，也可以說是他的中國音樂劇追尋之路上的一個里程碑。這部劇中，三寶充分運用了京劇、民間小調(diào)以及極具東方色彩的中國音樂語匯來融入創(chuàng)作，其音樂風(fēng)格鮮明，與故事相得益彰，寫出了“中國氣韻”。

在我看來，音樂劇《聶小倩與寧采臣》的劇本與音樂創(chuàng)作都做到了“冷熱相濟”。關(guān)山的劇本刪掉了繁冗的線索和人物，加快了敘事節(jié)奏；改寫了人物，使之具備了“現(xiàn)代性”；顛覆了故事的結(jié)尾，使立意更為深刻。故事好看了，思想也更有深度了。三寶的音樂則兼顧了戲劇性和可聽性，有幾個曲目都具有被傳唱的潛質(zhì)，尤其是主題曲《貪念》，旋律娓娓動聽，具有被廣泛傳唱的可能。當(dāng)然，本劇的劇本與音樂創(chuàng)作也并非盡善盡美。譬如，從敘事節(jié)奏上來看，一幕的《玲瓏》一場顯得略長，而二幕的《夜奔》則顯得有些冗余。從全劇的節(jié)奏來看，這一場如果刪掉，應(yīng)更為緊湊和精彩。

二、“兼收并蓄”——導(dǎo)演構(gòu)思

在西方音樂劇舞臺上，“寫實美學(xué)”的運用仍是主流。而在《聶小倩與寧采臣》的創(chuàng)作中，我以“寫意美學(xué)”作為二度創(chuàng)作的基本原則。寫意，不僅是中國書畫的美學(xué)傳統(tǒng)，也是中國戲曲的美學(xué)原則。在這部音樂劇里，“簡潔”成為二度創(chuàng)作中的基本原則。中國的戲曲舞臺上，因為強調(diào)舞臺演出的“假定性”，從來都是“以少勝多”的。

本劇的角色設(shè)置就是簡潔的。四個主要角色——聶小倩、寧采臣、燕赤霞、母夜叉，其中燕赤霞還兼說書人與閻羅。八個群眾角色——“鬼魅”。這八個演員，一會兒是“女鬼”，一會兒是“酒客”，一會兒是“鄉(xiāng)鄰”，一會兒是“冤魂”。

全劇場景亦為數(shù)不多：郊野、客棧、家園、地獄。場景雖簡潔，但舞美呈現(xiàn)卻不可單調(diào)乏味。因此舞美設(shè)計取“大寫意”的原則。全劇的舞臺美術(shù)形象應(yīng)簡潔、洗練，富有韻律與節(jié)奏，既能提供靈活多變的表演空間，也能賦予舞臺空間獨特的美感。最終，舞美設(shè)計以簡練至極的幾何線條設(shè)計了“玲瓏客?！薄ⅰ凹覉@”，以可移動的半透、有肌理的紗幕設(shè)計了“郊野”，以猩紅的、錐子般的立體形象設(shè)計了“地獄”，總的美學(xué)原則得以呈現(xiàn)。

舞臺美術(shù)所提供的表演空間是具有假定性的，“虛”的。但是，每個場景對于角色們來說，確是活生生的，是“實”的。在音樂劇《聶小倩與寧采臣》的排演中，關(guān)于如何處理表演上的“虛”與“實”，有過這樣的例子。排演中，我邀請了戲曲指導(dǎo)對演員進行訓(xùn)練，不僅教演員行、動、坐、臥的基本姿態(tài)；也在排演中進行一些即席指導(dǎo)。在《破曉》一場中，有一段戲，小倩要保護采臣使之不被夜叉?zhèn)Α０缪菪≠坏难輪T在保護采臣時，用現(xiàn)實主義的表演方法，始終真攔、真擋，動作既不好看又缺乏表現(xiàn)力。在我的要求下，戲曲老師從戲曲程式中借鑒了幾個既符合人物，又具有表現(xiàn)力的動作，尤其是手勢，教給了演員。演員一下就找到了感覺，這場戲也生動流暢起來。而在另一場戲的排演中，戲曲老師建議以戲曲里擦眼淚的程式來表現(xiàn)小倩內(nèi)心的悲傷。我卻否決了這個建議。因為我以為，舞臺上處理“虛”與“實”的基本原則是是否能讓觀眾建立起觀演的“真實感”。在音樂劇表演中，人物在表達情感時應(yīng)情真意切，自然流露。用戲曲里的“拭淚”動作，過于夸張，則顯得虛假了。

在指導(dǎo)音樂劇《聶小倩與寧采臣》的表演創(chuàng)作時，我曾與演員一起為人物作小傳，分析每一場戲、每一句詞、每一句演唱。在此基礎(chǔ)上分析這個角色的性格特征、思想內(nèi)涵。由此，每一位演員了解了這個人物的“神”。而在排演過程中，則需要不斷地尋找合適的“形”來準(zhǔn)確有力地表現(xiàn)其“神”。這個過程是循序漸進的?！靶巍钡墨@得絕非易事。譬如“燕赤霞”這一角色，演員有著較好的理解力和形象感，但古典身韻與戲曲身段的底子較為薄弱。在表現(xiàn)“劍客”的矯健身姿以及角色“自以為是”的內(nèi)在性格特征時，尤其需要在形體上見功夫。演員在戲曲老師的指導(dǎo)下通過較長時間的訓(xùn)練，最終獲得了較為準(zhǔn)確的“形”，從而表現(xiàn)出了這個角色的“神”。在這部音樂劇的表演創(chuàng)作中，我們的追求與戲曲表演有異曲同工之處，皆為“以形傳神，形神兼?zhèn)洹薄?/p>

音樂劇的兼容性使其可以將多種不同類型、不同風(fēng)格的藝術(shù)形式吸收進來。在這部劇的二度創(chuàng)作中，我主張“兼收并蓄”。即：在寫意的美學(xué)原則指導(dǎo)下，創(chuàng)造性地運用多種手法、多種形式進行綜合創(chuàng)作。

從“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的角度來看，我則主要以“表現(xiàn)”的原則來指導(dǎo)創(chuàng)作。舞臺美術(shù)、燈光、服裝和化妝皆以“表現(xiàn)”為原則，充分調(diào)動創(chuàng)作者的想象力，呈現(xiàn)出既古典又現(xiàn)代，既形象簡潔又層次豐富的舞臺空間和角色的外部造型。而在表演創(chuàng)作方面，則采取以“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”有機融合的方法。如，全劇臺詞雖不多，但非常重要，它交待了必要信息，加快了敘事節(jié)奏，塑造了人物形象。在處理臺詞時，首先取“再現(xiàn)”的原則，即像真實生活那樣說話。在創(chuàng)作初期，我們曾提出是否全劇的臺詞都以京劇的念白來處理，經(jīng)過試驗，我最終否定了這種處理，因為它破壞了觀演的“真實感”。在粗排階段，人物的臺詞皆以自然、生動、富有行動性為標(biāo)準(zhǔn)；而細(xì)排階段，再輔以適當(dāng)?shù)摹氨憩F(xiàn)”，要求人物臺詞的節(jié)奏、抑揚頓挫富有韻律，具有“音樂性”，與形體動作相輔相成、和諧一致。

本劇雖取材自古典文學(xué)，卻是一出富有現(xiàn)代感的音樂劇。綜合運用適合于舞臺創(chuàng)作的各種現(xiàn)代觀念與手法，對于當(dāng)代中國古典題材音樂劇的創(chuàng)作，亦為不可或缺的。本劇的舞美設(shè)計雖取中國古典元素，呈現(xiàn)效果卻應(yīng)是現(xiàn)代的。如“郊野”一場，取水墨元素，多層景片呈現(xiàn)出立體透視效果，森林變得幽深、神秘?！傲岘嚒迸c“家園”里取大寫意的線條，被提煉的書法筆畫，就如現(xiàn)代派繪畫一般，空靈飄逸，意味無窮。而“地獄”以幾何線條勾勒出的富有立體感的倒三角，在音樂中緩緩從人物頭頂落下，恐怖陰森。燈光設(shè)計則以潑墨手法大塊染色，色彩宜簡不宜雜。燈光不僅與舞美一起構(gòu)筑戲劇場景，亦應(yīng)渲染戲劇氣氛，表達人物情感。而服裝與造型設(shè)計可想象恣肆，神采飄逸，色彩飽滿，具有神秘與詭譎的氣質(zhì)。不僅要與舞臺美術(shù)、燈光相得益彰，也應(yīng)將人物性格勾勒得鮮明生動。

舞蹈元素可取中國古典舞元素，但要經(jīng)過“拼貼”、“戲仿”及“變形”，中國古典舞元素應(yīng)在這部音樂劇中變得富有現(xiàn)代感。而在某些舞蹈段落的編排中，也可取現(xiàn)代舞的編導(dǎo)技法，使之符合戲劇性的需要。當(dāng)然，風(fēng)格應(yīng)統(tǒng)一。

從演員的自我體驗出發(fā)、將自我的身心與情感奉獻給角色的“心理現(xiàn)實主義”表演方法，成為目前戲劇表演訓(xùn)練的主流，即“斯坦尼”體系。這部戲的主要角色，無論是聶小倩還是寧采臣，燕赤霞還是母夜叉，皆是有血有肉、性格生動豐滿的人物。因此，在表演創(chuàng)作中，我依然要求演員們對角色作深入的理解和分析，找到與這個角色相對應(yīng)的內(nèi)在氣質(zhì)。而排練中，則要求演員在體驗的基礎(chǔ)上尋找到鮮明準(zhǔn)確的“性格化”的語言、形體以及歌唱、舞蹈。

這部音樂劇的舞臺空間類似于戲曲舞臺的空間，沒有具象的場景及道具。因此，本劇的表演在運用“斯坦尼”體系方法的基礎(chǔ)上，還需借鑒和運用“梅蘭芳”體系的方法和手段。演員們的形體動作應(yīng)向戲曲的程式學(xué)習(xí)；除了獲得人物的“體驗”，還需從戲曲中借鑒到的外部技巧進行“體現(xiàn)”。如《玲瓏》一曲的演唱，無論咬字還是發(fā)聲方法都應(yīng)借鑒戲曲的吐字歸音和演唱技巧。

以“兼收并蓄”的原則，做一部“冷熱相濟”的劇。這就是我在音樂劇《聶小倩與寧采臣》的導(dǎo)演創(chuàng)作中的追求。

黃 凱：導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系講師

責(zé)任編輯：陳 瑜