形式美的移植和古詩(shī)英譯的審美再現(xiàn)

周建華

(巢湖學(xué)院外語系　安徽巢湖　238000)

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形式美的移植和古詩(shī)英譯的審美再現(xiàn)

周建華

(巢湖學(xué)院外語系安徽巢湖238000)

【摘要】中國(guó)古典詩(shī)歌的形式和內(nèi)容是不可分割的，古詩(shī)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)無法脫離古詩(shī)的形式而存在。古詩(shī)英譯時(shí)，只有將中國(guó)古典詩(shī)歌形式特征移植到英語文本中，才能在譯文中再現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌所獨(dú)有的形式之美，才能在譯文中真正體現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌的風(fēng)格特征和審美意蘊(yùn)。因此，在古詩(shī)的譯介中，譯者應(yīng)該充分關(guān)注古詩(shī)的形式，盡力移植古詩(shī)形式特征，并傳達(dá)這些形式特征所蘊(yùn)含的美學(xué)意義，從而實(shí)現(xiàn)古詩(shī)對(duì)外傳播的文化價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】詩(shī)歌翻譯；中國(guó)古典詩(shī)歌；形式美；文化移植

詩(shī)歌翻譯是文學(xué)翻譯的重要組成部分。自古以來翻譯家們孜孜以求，致力于斟詞酌句，試圖完美地傳達(dá)詩(shī)歌的意蘊(yùn)和風(fēng)格。然而，譯者們上下求索的翻譯實(shí)踐卻被評(píng)論家們斷言為“詩(shī)歌不可譯”，故而英國(guó)詩(shī)人雪萊嘆息譯詩(shī)無用[1]58；魯迅先生也認(rèn)為譯詩(shī)是出力不討好的事[2]72-76。著名翻譯家紐馬克認(rèn)為譯詩(shī)是翻譯中損失最大的[3]15；翻譯家楊絳也認(rèn)為“愈是好詩(shī)，經(jīng)過翻譯損失愈大”[4]347。如此一來，似乎詩(shī)歌變得不可譯，中國(guó)古典詩(shī)歌更不可譯。

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)古典文學(xué)的重要部分，古典詩(shī)歌的對(duì)外傳播有著重要的歷史文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)古典詩(shī)歌有其獨(dú)特的形式風(fēng)格特征，這些形式風(fēng)格承載了獨(dú)一無二的東方美學(xué)訴求。當(dāng)前我國(guó)正在大力增強(qiáng)國(guó)家的文化軟實(shí)力，提高中華文化的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，古典詩(shī)歌形式風(fēng)格及其審美意義的譯介理應(yīng)受到譯者的格外關(guān)注。因此，本文主要探討古詩(shī)英譯過程中，如何處理有著獨(dú)特美學(xué)價(jià)值和審美意義的中國(guó)古典詩(shī)歌形式特征，并讓這些形式特征的審美意義即古詩(shī)的形式美在譯文中得以體現(xiàn)和傳播。

一、翻譯與詩(shī)歌形式的譯介

翻譯是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。在完成翻譯的過程中，學(xué)者們不斷地糾結(jié)于如何處理文本的形式、文本的意義、文本的功能，以及它們的相互關(guān)系。龐德以意象為重；蘇珊·巴斯內(nèi)特以文化為根；功能派強(qiáng)調(diào)效果；闡釋學(xué)著重吸收和補(bǔ)償。然而不論哪一派那一家，文本的形式是最不受關(guān)注的，也似乎是翻譯中最先舍棄的那個(gè)部分。

然而“文學(xué)翻譯所要表達(dá)的絕不限于原作的基本意義”，文學(xué)翻譯還要考慮原作的語言風(fēng)格。作品風(fēng)格往往體現(xiàn)在作者的遣詞造句之中，即與原作的語言形式密切相關(guān)，因此譯者需全面細(xì)致地理解“形式和內(nèi)容的統(tǒng)一體”，并使讀者也能獲得同樣全面而細(xì)致的理解和感受[5] 8?！霸牡南彝庵簦粡南疑蟼鞒?，含蘊(yùn)未吐的意義，也只附在字句上”[4]347。劉宓慶所提出翻譯審美再現(xiàn)的4點(diǎn)基本要求就包含形式特征，他認(rèn)為在雙語可譯性限度內(nèi)，應(yīng)充分保留原語的行文形式體式[6]218-219?？梢娢膶W(xué)翻譯必須考慮和關(guān)注原文本的形式特征，而不能僅僅重述原文的主要內(nèi)容，應(yīng)該在譯文中著力體現(xiàn)原文這種語言形式上的風(fēng)格特征，即使無法找到一一對(duì)應(yīng)的語言形式，也要盡量尋求替代性的語言形式，讓原文的風(fēng)格和審美價(jià)值得以再現(xiàn)。這是文學(xué)翻譯的獨(dú)特性所要求的，也是其真正的價(jià)值所在。

詩(shī)歌作為一種特殊的文學(xué)體裁，是以其獨(dú)特的語言表達(dá)形式而著稱的，因此詩(shī)歌翻譯更要注意其形式特征，以及這種形式風(fēng)格在譯文中的審美再現(xiàn)。不論是西方還是中國(guó)，格律都是古典詩(shī)歌重要的特征。即使是近體詩(shī)或自由詩(shī)也有一定的音韻形式特征[7]174。 譯詩(shī)應(yīng)盡量保留原文特點(diǎn)，并讓譯文能對(duì)目的語讀者產(chǎn)生相似的語用效果。蘇珊·巴斯內(nèi)特也認(rèn)為：“詩(shī)的內(nèi)容和形式是不可分離的”[1]69。詩(shī)歌的形式意義決定“詩(shī)歌翻譯的原則應(yīng)該是更要忠實(shí)于原作, 所謂為了‘神似’而不必苛求‘形似’，至少在詩(shī)歌翻譯方面是必須拋棄的”[8]50-53。翻譯詩(shī)歌的“首要問題就是形式與意義(內(nèi)容) 的統(tǒng)一”，可以通過“形美”更好地為“意美”服務(wù)[9]83-88。就詩(shī)歌翻譯而言，“形式是意義的體現(xiàn)，形式不同，意義和所傳遞的信息就不同，”形式對(duì)等“是衡量譯文合適性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。[10]21-23可見，詩(shī)歌的形式與其他文本的形式不同。如果說翻譯語言學(xué)派認(rèn)為語言形式?jīng)Q定語言的意義過于極端，那么在詩(shī)歌這種文體中是基本適應(yīng)的。由于詩(shī)歌是形式和意義的綜合體。無形不成詩(shī)體，不但詩(shī)歌的”傳形“和達(dá)意本為一體，且詩(shī)歌的形式也是其作品風(fēng)格的集中體現(xiàn)。甚至可以說詩(shī)歌形式本身就是詩(shī)歌部分甚至大部分意義所在，詩(shī)歌的形式如果在譯文中找不到替代的語言形式，那么在翻譯中損失的就不僅僅是外在的形式特征。

中國(guó)古典詩(shī)歌以其句式工整對(duì)仗，音韻朗朗上口而著稱。此外中國(guó)古詩(shī)形式簡(jiǎn)潔，意蘊(yùn)含而不露，是東方含蓄美學(xué)的極致體現(xiàn)。古詩(shī)往往”意寓于形“，”意“與”形“有著千絲萬縷的聯(lián)系，古詩(shī)的語言形式對(duì)于意義的表達(dá)與傳遞有著重要作用[11] 246-249。許淵沖認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)歌的英譯要關(guān)注3美的原則，即”意美、形美和音美“。翻譯古詩(shī)時(shí)“盡可能保持原詩(shī)的形式，這是形美”；譯詩(shī)要使得譯作“像原詩(shī)一樣有悅耳的韻律，這是音美”[12]85。然而，許淵沖的形美主要是指古詩(shī)的視覺上的形式，其實(shí)古詩(shī)的音美也是由其形式上的特征所產(chǎn)生的。而古詩(shī)的意蘊(yùn)在很大程度上也得益于詩(shī)歌獨(dú)特的形式特征。

由以上論述可知，中國(guó)古典詩(shī)歌英譯時(shí)要注重形式特征的譯介，盡量在譯文中保留原文的形式特征，即盡量尋求形式上的對(duì)等。中英語言的巨大差異使得翻譯時(shí)很難找到與原文形式一一對(duì)等的語言表述結(jié)構(gòu)，我們就需要在譯文中體現(xiàn)原詩(shī)形式特征所自涵的意義(這里指與詩(shī)歌闡釋的意義相對(duì)形式本身所體現(xiàn)的歷史、文化、文學(xué)等意義)，尤其要關(guān)注和體現(xiàn)原詩(shī)形式所體現(xiàn)的獨(dú)特中國(guó)詩(shī)歌風(fēng)格和審美意義，即使不能找到對(duì)等的語言結(jié)構(gòu)，也要在譯文中再現(xiàn)出原詩(shī)的這些形式特征所體現(xiàn)的風(fēng)格和審美意義。

二、古詩(shī)形式特征的審美再現(xiàn)

中國(guó)古典詩(shī)歌作為中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特形式，是意義和形式的完美結(jié)合體。詩(shī)歌的意義無法脫離形式而存在，詩(shī)歌發(fā)生任何形式上的改變都將導(dǎo)致其意義的變化。因此翻譯古典詩(shī)歌時(shí)，對(duì)于意義和形式的任何比較和權(quán)衡，都是無意義的，甚至是有害的。中國(guó)古典詩(shī)歌有著與眾不同的形式特征，它的遣詞造句、意象、音韻等形式特征都有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和文化意義。

(一)古詩(shī)形式對(duì)稱美的再現(xiàn)

中國(guó)古詩(shī)以其形式的工整對(duì)稱而著稱。對(duì)形式工整對(duì)稱的講究也是東方美學(xué)中對(duì)于平衡和諧的一種追求。朱光潛認(rèn)為對(duì)仗和排偶是古典律詩(shī)的基本特點(diǎn)，是源于對(duì)事物成雙成對(duì)規(guī)律的追求，這種形式特征在他看來是詩(shī)人的一種“審美游戲”[13]81。對(duì)仗確實(shí)是中國(guó)古典詩(shī)歌最常見的詩(shī)歌對(duì)稱的形式，學(xué)習(xí)做詩(shī)往往都是從對(duì)句開始的。通過相鄰句的對(duì)應(yīng)字詞相對(duì)或?qū)Ρ龋o讀者一種對(duì)稱的美感和效果。這種對(duì)稱的形式如果無法在譯文中得到體現(xiàn)，那原詩(shī)的美就損失了大半。比較下面李白《靜夜思》中“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！钡膬煞N譯文。

譯文1：I raise my head,-/

The Splendid moon I see:

Then droops my head

And sink to dreams of thee-

My fatherland, of thee! (克萊默·賓譯)[14] 82

譯文2：I raised my head and looked out on the mountain moon

I bowed my head and thought of my far-away home. (Tr. S. Obata譯)[15]418

兩種譯文都傳達(dá)了原詩(shī)的主要意義，表達(dá)了詩(shī)人在旅途中對(duì)月思鄉(xiāng)、孤獨(dú)寂寥的哀傷之情。S. Obata的譯文極力保留原詩(shī)的形式，尤其是4個(gè)動(dòng)詞raised，bowed ，looked out， thought of與原詩(shī)一樣兩兩對(duì)應(yīng)，體現(xiàn)了原詩(shī)的對(duì)稱之美。

王之渙的《登鸛雀樓》的前兩句詩(shī)“白日依山盡，黃河入海流?！?，詩(shī)中“白日”與“黃河”相對(duì)，“山”與“?！毕嗪?，“依”和“盡”分別對(duì)應(yīng)“入”和“流”。詩(shī)句對(duì)仗工整。

譯文1：The pale sun is sinking behind the mountain.

And the Yellow river is running toward the sea.(王守義，約翰·諾弗爾譯)[16]6

譯文2：The mountain is eating away the setting sun;

Going seawards the yellow river is on the run.(吳鈞陶譯)[15]421

譯文2詩(shī)句的末尾“sun”和“run”押韻，采用了英文詩(shī)歌尾韻的形式，更易為目的語讀者所接受。但是沒有譯文1對(duì)原詩(shī)形式上的關(guān)注，失去了原詩(shī)工整對(duì)稱，簡(jiǎn)潔直白的文風(fēng)。

下面兩篇譯文通過運(yùn)用形式對(duì)等的原則，通過模擬原詩(shī)詩(shī)句，即用詞和句式一一對(duì)應(yīng)的形式特點(diǎn)，體現(xiàn)了原詩(shī)的形式對(duì)稱之美。毛澤東《七律·送瘟神》中的前兩句“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”被許淵沖譯為“Crimson rain swirls in waves under our will./Green mountains turn to bridges at our wish”[15]166。

譯文完全采用原詩(shī)的形式，體現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)形式對(duì)仗的特點(diǎn)。其中“Crimson rain(紅雨)”對(duì)應(yīng) “Green mountains(青山)”，“swirls in waves(翻作浪)”和“turn to bridges(化為橋)”結(jié)構(gòu)相同，而“under our will(隨心)”和 “at our wish(著意)”完全對(duì)等?？梢哉f許淵沖的這兩句譯文是英文寫就的中國(guó)古詩(shī)。而許淵沖的另一篇譯詩(shī)也是如此?！癟he pathways red with cherry blossoms/ The lakeside green with willow leaves.”[15]166是翻譯周恩來《春日偶成》中的兩句詩(shī)“櫻花紅陌上，柳葉綠池邊”。譯文與原詩(shī)形式幾乎完全一致，用詞未做任何增減。譯文對(duì)仗也異常工整，更難能可貴的是“紅”“綠”不但相互對(duì)應(yīng)，而且與原詩(shī)一樣都活用為動(dòng)詞，生動(dòng)活潑，春意盎然，堪稱一首中國(guó)古體詩(shī)的佳作。

為了進(jìn)一步檢驗(yàn)本文提出的橫向裂縫評(píng)價(jià)模型，采用江蘇京滬高速公路和沿江高速公路路面橫向裂縫實(shí)測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，這兩條路均為半剛性基層瀝青混凝土面層，其中京滬高速公路基層為38cm的二灰穩(wěn)定碎石基層，沿江高速公路基層為38cm的水泥穩(wěn)定碎石基層。分析結(jié)果匯總于表1所示。

除了對(duì)句，古典詩(shī)歌中還有其他一些手法能體現(xiàn)詩(shī)歌的對(duì)稱美，如回文詩(shī)就是對(duì)稱美的典型代表?；匚脑?shī)不但詩(shī)句之間對(duì)應(yīng)工整，而且順讀倒看皆可，因此翻譯回文詩(shī)作應(yīng)該對(duì)其形式著重關(guān)注。如王安石的回文詩(shī)《碧蕪》“碧蕪平野曠，黃菊晚村深?？途肓舾曙嫞黹e累苦吟?！保x反讀皆成詩(shī)，譯文中如果忽視了這種形式上的回文特點(diǎn)，原詩(shī)的妙趣就蕩然無存了。

中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)形式的對(duì)稱非常講究，許多經(jīng)典古詩(shī)不僅意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，而且對(duì)仗工整。形式對(duì)稱工整是中國(guó)古典詩(shī)歌的重要風(fēng)格特征，只有關(guān)注了古典詩(shī)歌形式上的這種對(duì)稱，并將這種對(duì)稱的語言形式在譯文中表達(dá)出來，中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)有的對(duì)稱美才能通過譯文得以傳播。

(二)古詩(shī)形式音韻美的再現(xiàn)

詩(shī)歌這種文學(xué)體裁的獨(dú)特之處還在于它適合吟誦，詩(shī)的美不僅在于它娛目宜心，更在于它悅耳動(dòng)聽，中國(guó)古典詩(shī)歌更是如此。詩(shī)經(jīng)中多篇均為古代勞動(dòng)人民勞作所唱的號(hào)子，樂府詩(shī)收集了大量的民間歌謠，詞是根據(jù)歌者樂者所奏所唱的詞牌創(chuàng)作的，而詩(shī)人做詩(shī)一般稱為吟詩(shī)?！耙鳌奔础罢b讀”，也是邊“作” 邊“誦”之意，其中含有聲音上、文字上的藝術(shù)加工之意，即通過“吟”使聲音發(fā)生抑揚(yáng)頓挫的變化，因此“吟”包含有形式感的考慮[17] 19-27。由此可見，詩(shī)歌如同音樂一樣，有其獨(dú)特的韻律特征和音韻之美。故此，翻譯時(shí)應(yīng)該采取多種方式盡可能地再現(xiàn)古典詩(shī)歌的音韻上的形式特征，讓其審美意義得到再現(xiàn)。

中國(guó)古典詩(shī)歌除了采用平仄押韻等音韻手法來體現(xiàn)詩(shī)的音樂性，還有一些獨(dú)特的形式特征，如采用疊字和重復(fù)來表達(dá)詩(shī)的音韻之美，用疊字和反復(fù)來模擬歌曲回環(huán)往復(fù)的音韻特點(diǎn)。提到疊字運(yùn)用就不能忽略李清照的《聲聲慢》。李清照在這首詩(shī)中巧妙地運(yùn)用了疊字手法，詩(shī)的開端一連用了7個(gè)疊字，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。這7個(gè)疊字將詩(shī)人的清冷生活和凄苦的心境渲染到了極致。疊字正是這首詩(shī)的獨(dú)特之處，而翻譯這首詩(shī)就無法回避疊字這種形式。比較下面兩種譯文：

譯文1：I’ve a sense of something missing I must seek

Everything about me looks dismal and bleak.

Nothing that gives me pleasure, I can find. (徐忠杰譯)[15]425

徐的譯文忽視了原詩(shī)的音韻特征，不但損失了詩(shī)歌朗朗上口的音韻之美，更無法體現(xiàn)原詩(shī)通過疊字重復(fù)體現(xiàn)的傷感的主調(diào)。林的譯文雖不能完全模擬原文的形式，但通過運(yùn)用英文的重復(fù)和頭韻的修辭手法，再現(xiàn)了原文的音韻美。表面上看來，林的譯文的選詞和意義好像與原文相差甚遠(yuǎn)，但通過dim, dark, dense, dull, damp, dank, dead這一系列陰郁、傷感詞匯的疊加，完美地展示了原詩(shī)所表達(dá)的情感。

下面3首詩(shī)譯者通過不同的方法處理原詩(shī)的疊字，既保留了詩(shī)歌的音韻美，也體現(xiàn)了疊字在意義和情緒上的渲染和強(qiáng)調(diào)。 “庭院深深深幾許”的譯文“Deep, deep the courtyard where he is, so deep”[19]67通過3個(gè)“deep”的重復(fù)體現(xiàn)了原文音韻上回環(huán)的效果，并通過句式的強(qiáng)調(diào)將最后一個(gè)“deep”獨(dú)立出來并用修飾語“so”進(jìn)一步加以強(qiáng)調(diào)，表達(dá)了歐陽(yáng)修《蝶戀花》原詩(shī)所表達(dá)的幽深寂寥的意境。而將溫庭筠《夢(mèng)江南》“斜暉脈脈水悠悠”一句譯為“The slanting sun sheds a sympathetic ray, The carefree river carries it way.”[19] 21則運(yùn)用了頭韻的手法體現(xiàn)原文的綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的音韻美。而用“You wave your hand and go your way; Your steed still neighs, ’Adieu! Adieu!’”[20]58來譯李白《送友人》的詩(shī)句“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”，采用了擬聲詞Adieu的重復(fù)來體現(xiàn)原文“蕭蕭”兩字的音韻特點(diǎn)和疊字所表達(dá)的友人遠(yuǎn)去馬鳴縈繞不散的惜別之情。

除了疊字，中國(guó)古典詩(shī)歌也運(yùn)用詞句的反復(fù)來產(chǎn)生一種音韻上的回環(huán)反復(fù)的美感。與疊字翻譯不同，英文創(chuàng)作中也有“重復(fù)”這種修辭手法。因此，可以用重復(fù)的修辭格來翻譯古典詩(shī)歌反復(fù)的形式特征，盡量體現(xiàn)原詩(shī)的音韻美，從而真正地傳達(dá)原詩(shī)的意蘊(yùn)。如許淵沖所譯的《丑奴兒》，就用了重復(fù)的修辭格來翻譯原詩(shī)重點(diǎn)詞句反復(fù)的形式特征。原詩(shī)“少年不識(shí)愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識(shí)得愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋。”用了兩個(gè)重復(fù)結(jié)構(gòu)，而譯文“While young, I knew no grief I could not bear./I’d like to go upstair,/ I’d like to go upstair./ To write new verses, with a false despair./I know what grief is now that I am old,/I would not have it told,/I would not have it told./But only say I’m glad that autumn’s cold./”[19]167直接用了兩個(gè)相應(yīng)的重復(fù)結(jié)構(gòu)直譯原文。譯文通過移植辛棄疾原詩(shī)的重復(fù)結(jié)構(gòu)及其音韻特征，突出體現(xiàn)了詩(shī)人欲說還休的愁緒，將詩(shī)的形式和含義完美地結(jié)合在一起。

古詩(shī)反復(fù)手法運(yùn)用的極致表現(xiàn)是頂針詩(shī)。如《樂府古詞》中收錄的一首《青青河畔草》，就是采用了頂針的手法寫就的?！扒嗲嗪优喜荩d綿思遠(yuǎn)道。遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢(mèng)見之。夢(mèng)見在我傍，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，展轉(zhuǎn)不相見?！本渑c句之間，首尾相連，綿延不斷，仿佛一女子反復(fù)地吟唱著對(duì)離別愛人的綿綿情思。如果在翻譯中忽略了詩(shī)的形式特點(diǎn)，就失去了原詩(shī)音韻之美，而在表達(dá)詩(shī)人纏綿不絕的思戀之情時(shí)，便會(huì)有所欠缺。

通過分析可以看出，由于中、英語言的巨大差異，古詩(shī)英譯很難在目的語中找到和原詩(shī)一一對(duì)應(yīng)的音韻形式。但是音韻美恰恰是詩(shī)歌尤其是中國(guó)古典詩(shī)歌的魅力所在，在翻譯中應(yīng)該受到足夠重視。譯者即使找不到完全一樣的語言形式，也可以尋求不同的方式來體現(xiàn)原詩(shī)形式上的韻律美感，讓古詩(shī)的音韻之美在譯文中得以保留。

(三)古詩(shī)形式簡(jiǎn)潔美的再現(xiàn)

中國(guó)古典詩(shī)歌以其形式簡(jiǎn)練含蓄而著稱。古詩(shī)和中國(guó)寫意畫一樣，往往寥寥數(shù)筆就勾勒出層次豐富、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的畫面，表達(dá)出作者復(fù)雜而深刻的思想情感。這種形式簡(jiǎn)約的特征突出體現(xiàn)了東方文化簡(jiǎn)約含蓄的美學(xué)特征。與此同時(shí)，這種形式的簡(jiǎn)約往往得益于中文表意文字和意合的語言形式特征，而英文是拼音文字，其句法是形合的特征。更何況西方文化自古希臘羅馬時(shí)代就注重形式規(guī)范，因此英文表達(dá)中往往注重銜接和指示，寧可繁瑣也不能失之規(guī)范。因此譯者往往通過添加各種連接成分來翻譯詩(shī)文的意義，古詩(shī)的簡(jiǎn)約之美也因此在翻譯中遺失。

中國(guó)古詩(shī)在創(chuàng)作中使其形式簡(jiǎn)約的方法有很多種，如多用單音節(jié)詞；省略人稱和連詞；多用典故等等。其中“列錦”是中國(guó)古典詩(shī)歌形式簡(jiǎn)潔的極致體現(xiàn)，往往通過將多個(gè)物象直接排列在一起，簡(jiǎn)約地勾勒出詩(shī)人所要描寫的情景，用白描的手法凸顯雋永的意蘊(yùn)和深沉的情緒。

辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》中的前兩句“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。” 就運(yùn)用了列錦的手法，將明月、樹枝、驚飛的烏鴉和午夜、清風(fēng)、蟬鳴的多個(gè)意象直接并列在一起，不添加任何的聯(lián)系詞匯，也不作任何的評(píng)述，簡(jiǎn)約而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，符合東方美學(xué)的含蓄雋永的特性。而許淵沖的譯文“Startled by magpies leaving the branch in moonlight，/I hear cicadas shrill in the breeze at midnight?！盵19] 173增加了“by，in，in，at”等4個(gè)介詞，和“l(fā)eave, hear”這兩個(gè)動(dòng)詞形式，并增添主語“I(我)”。原文中的鳴、驚雖是動(dòng)詞，但目的是為了襯托夜的寂靜。而“鵲飛”隱在意象之后，并未在文中突顯出來。譯文中10個(gè)實(shí)詞就有4個(gè)動(dòng)詞，與詩(shī)意所要體現(xiàn)的寂靜不符。而人稱代詞“我”的添加也破壞了原文的含蓄之美。原詩(shī)對(duì)敘述者故意不提，可以將所繪之景和所述之感與作者脫離開來，形成一種距離之美。這種脫離作者主觀的情景意境，方便了讀者的移情。更重要的是原詩(shī)通過意象直接疊加所形成的簡(jiǎn)約之美受到極大地?fù)p傷。

再比較一下陸游《釵頭鳳》前兩句的兩個(gè)譯本。

紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳。

譯文1：What soft, ruddy hands with a beauty of line,

As they pour for me exquisite vintage wine,

All over town are signs and colours of spring:

Willows along the walls form a festooned string. (徐忠杰譯)[21] 98-99

譯文2：Pink hands so fine,

Gold-branched wine,

Spring paints the willows green,

Palace walls can’t define. (許淵沖譯)[19]144

陸游運(yùn)用了列錦的手法，寥寥數(shù)語勾畫出紅袖添香，把酒言歡，春意濃濃，情誼深深的舊日幸福生活，刪繁就簡(jiǎn)，形式簡(jiǎn)約。而這種簡(jiǎn)約恰恰突出了舊日生活在作者腦海中所留下的最深刻印記，最突出的意象——那把盞的芊芊玉手；隱去了一切背景和裝飾，作者的眷戀之情也由此得到突出和渲染。在譯文1中，短短12個(gè)漢字?jǐn)U展成了32個(gè)英文詞匯，原詩(shī)的意思雖得到了準(zhǔn)確地傳達(dá)，但簡(jiǎn)約的風(fēng)格蕩然無存。許淵沖的譯文雖沒有將意象直接放置在一起，但可以看出譯者極力刪繁就簡(jiǎn)，保持原文簡(jiǎn)約的風(fēng)格。

許的譯文雖未完全體現(xiàn)列錦的簡(jiǎn)潔之美，但體現(xiàn)了譯者對(duì)應(yīng)這種獨(dú)特的古詩(shī)形式文化的自覺性。當(dāng)然，也有譯者試圖直譯列錦手法，如將“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)??！?柳永《雨霖鈴》)譯為“Where is sobering place? /Willow trees, river bank, morning breeze, waning moon”[22]125-128，其中第二句譯文詩(shī)直接移植了原文中列錦這種形式特征。

馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！鼻?句每句直接由3個(gè)物象并置而成，是列錦手法的集中表現(xiàn)。多位譯者都曾較完美地體現(xiàn)了原詩(shī)簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)風(fēng)格。如Schlepp的譯文“Dry vine, old tree, crows at dusk,/Low bridge, stream running, cottages，/Ancient road, west wind, lean nags.”[23]331。周芳珠的譯文“Withered vine, old tree, a raven at dusk crows,/Tiny bridge, thatched cottages, the stream flows,/Ancient road, bleak wind, a bony steed slows.”[24] 97也與之類似。兩位譯者的譯文雖然選詞和韻律各不相同，但都注意到了原文采用列錦手法的形式特征，并極力保持原文的形式特色和簡(jiǎn)約的風(fēng)格。

中國(guó)古詩(shī)形式簡(jiǎn)潔而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，由于中、英語言和文化的差異，古詩(shī)英譯中，譯者為了符合英文的表達(dá)習(xí)慣并較完整地傳達(dá)原詩(shī)的意義，往往需要增添許多詞語和句子成分，因此古詩(shī)英譯中，中國(guó)古詩(shī)的形式簡(jiǎn)潔的風(fēng)格和美學(xué)意義往往難以傳達(dá)。然而如果無法在譯文中體現(xiàn)出中國(guó)古詩(shī)的形式簡(jiǎn)約之美，就不能體現(xiàn)原詩(shī)所要表達(dá)的含蓄而深遠(yuǎn)的意境，也談不上傳達(dá)東方詩(shī)歌美學(xué)的意蘊(yùn)了。

誠(chéng)然，中國(guó)古典詩(shī)歌具有美學(xué)價(jià)值的形式方面的特征遠(yuǎn)不止本文分析的這幾種，古典詩(shī)歌的形式美更不局限于對(duì)稱、音韻和簡(jiǎn)約這幾個(gè)方面。因此，在古詩(shī)英譯中，要深入分析詩(shī)歌的形式特征及其蘊(yùn)含的審美意義，然后在譯文中找到相應(yīng)的語言形式，再現(xiàn)原詩(shī)形式特征所體現(xiàn)的審美意義，把古詩(shī)的形式美移植到目的語文本中。著名詩(shī)人、翻譯家龐德曾極力移植中國(guó)古詩(shī)獨(dú)特的形式特征，盡量保留中國(guó)古詩(shī)的語言形式風(fēng)格的原貌，采用直譯法來翻譯中國(guó)古詩(shī)詩(shī)句。盡管譯文對(duì)目的語受眾而言非常陌生，但《泰晤士報(bào)》評(píng)價(jià)他的這種譯法是最恰當(dāng)?shù)?，認(rèn)為這種“奇異而優(yōu)美的原文直譯，能使我們的語言受到震動(dòng)而獲得新的美”[25]229?？梢娫诠旁?shī)英譯中，如果無法找到一一對(duì)應(yīng)的語言表達(dá)形式，寧可采用陌生化的直譯，也要傳達(dá)原詩(shī)的形式風(fēng)格特征及其美學(xué)意義。

結(jié)語

中國(guó)古典詩(shī)歌有著獨(dú)特的形式風(fēng)格，這種形式風(fēng)格往往承載了一定的美學(xué)價(jià)值和意義。譯者想要將這朵東方文學(xué)的奇葩分享給西方讀者，就必須承擔(dān)起完整地將其意義和形式綜合進(jìn)行譯介的責(zé)任。如果僅僅將視覺停留在討論究竟內(nèi)容重于形式抑或形式高于內(nèi)容，這對(duì)于古詩(shī)英譯而言似乎是沒有意義的。譯者只有在譯文中體現(xiàn)出中國(guó)古詩(shī)的形式特征，才能體現(xiàn)原詩(shī)所要表達(dá)的含蓄而深遠(yuǎn)的意境，真正傳達(dá)東方詩(shī)歌美學(xué)的意蘊(yùn)。因此古詩(shī)英譯時(shí)，要盡可能完美地移植中國(guó)古詩(shī)的形式特征，即盡可能尋求形式上的對(duì)等，尤其蘊(yùn)含著獨(dú)特東方文學(xué)和美學(xué)價(jià)值的形式特征。即使無法找到對(duì)應(yīng)的語言形式，也要利用多種方法，甚至不惜采用陌生化的直譯來傳達(dá)原詩(shī)的形式風(fēng)格特征，讓原詩(shī)的形式美在譯文中得到再現(xiàn)。

中國(guó)古典詩(shī)歌的形式，不僅僅是承載意義和思想感情的容器，它本身就體現(xiàn)了更為重要的文學(xué)和美學(xué)意義，這也是進(jìn)行這種跨文化翻譯的目的所在。因此就翻譯的目的論而言，古詩(shī)形式特征的譯介和形式美的移植，也是古詩(shī)英譯的關(guān)鍵所在。譯者是文化傳播的使者，譯詩(shī)的目的是將這一獨(dú)特的文學(xué)形式及其所承載的文化和美學(xué)價(jià)值從源語言介紹到目的語，從而豐富這兩種語言和兩種文化。在中國(guó)古典詩(shī)歌的英譯中，通過對(duì)詩(shī)歌形式特征及其審美和文化價(jià)值的傳達(dá)，可以促進(jìn)中國(guó)語言、文學(xué)和文化的對(duì)外傳播，加強(qiáng)中西方文化交流，從而達(dá)到蘇珊·巴斯內(nèi)特對(duì)詩(shī)歌翻譯的期望[1]66：詩(shī)歌并沒有在翻譯中損失，而恰恰通過翻譯而有所得。

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胡紅霞(1977-)女，江西婺源人，博士，副教授，研究方向：公共政策教學(xué)與研究。

Transplanting Form Beauty: the Aesthetic Representation in Poetry Translation

ZHOU Jian-hua

(Department of Foreign Language, Chaohu College,

Chaohu 238000, Anhui, China)

Abstract:Chinese classical Poetry is the combination of form and content; and the content and meaning of a poem can not be separated from its form. Thus the special formal constituents of classical poetry needed to be transplanted into target language, so that the form beauty of the original poetry can be recreated into target language, and its special style and aesthetic value can be truly achieved in the translated version. Form, therefore, should be given proper attention in the translation in order to convey its aesthetic meaning. Through the transplanting of form and representation of its aesthetic meaning, the cultural value of poetry translation is achieved.

Key words:Poetry translation; Chinese classical poetry; Beauty in form; Cultural transplantation.

通訊作者:王俊程(1979-)，男，云南祿勸人，碩士，副教授，研究方向：人力資源、“三農(nóng)”問題研究。

收稿日期：2014-11-05

【中圖分類號(hào)】H315.9

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號(hào)】1672-4860(2015)03-0062-06

基金項(xiàng)目：教育部人文社科青年 本文受國(guó)家社科基金西部項(xiàng)目(14XMZ098)；云南省教育廳科學(xué)研究基金社科類重點(diǎn)項(xiàng)目(2014C001Z)；云南師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金項(xiàng)目(14YJ030)資助。 (項(xiàng)目編號(hào)：10YJCZH243)

作者簡(jiǎn)介：周建華(1976-)，女，安徽巢湖人，講師，碩士。研究方向：文學(xué)翻譯、跨文化傳播 李達(dá)(1990-)，男，湖北洪湖人，碩士研究生。研究方向：行政管理和“三農(nóng)”問題。